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Cádiz, 1812: que tanto excita el relincho de la gente desmandada y procaz. Moratín alababa las reformas de los espacios teatrales, pero lamentaba: «Esta plausible novedad que dio a la corte unos teatros regulares y cómodos, nada influyó en todo lo demás relativo a ellos: siguieron las cortinas, y el gorro y la cerilla del apuntador, que vagaba por detrás de una parte a otra; siguió el alcalde de corte presidiendo el espectáculo sentado en el proscenio, con un escribano y dos alguaciles detrás: siguió la miserable orquesta, que se componía de cinco violines y un contrabajo; siguió la salida de un músico viejo tocando la guitarra cuando las partes de por medio debían cantar en la escena algunas coplas llamadas princesas en lenguaje cómico. La propiedad de los trajes correspondía a todo lo demás: baste decir que Semíramis se presentaba al público peinada a la papillota, con arracadas, casaca de glasé, vuelos angelicales, paletina de nudos, escusalí, tontillo y zapatos de tacón; Julio César con su corona de laurel, peluca de sacatrapos, sombrero de plumaje debajo del brazo izquierdo, gran chupa de tisú, casaca de terciopelo, medias a la virulé, su espadín de concha y su corbata guarnecida de encajes. Aristóteles (como eclesiástico) sacaba su vestido de abate, peluca redonda con solideo, casaca abotonada, alzacuello, medias moradas, hebillas de oro y bastón de muletilla. Con estos avíos se representaban las comedias antiguas y las que diariamente se componían de nuevo»
(Obras de Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, BAE, pp. 310-311.)
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Opinión radicalmente diversa a la de Rousseau: «¿En qué consiste el talento del comediante? Es el arte de fingir, de revestirse de un carácter distinto al suyo, de parecer diferente a como se es, de apasionarse a sangre fría, de decir algo distinto de lo que se piensa con tanta naturalidad como si se pensara de verdad y, en fin, de olvidar su propio lugar a fuerza de ocupar el de otros. ¿Qué profesión es la de comediante? Es un oficio en el que el comediante se da en representación por dinero, se somete a las ignominias y afrenta cuyo derecho a hacerle se compra, y pone públicamente en venta su persona. Yo ruego encarecidamente a todo hombre sincero que diga si no siente en fondo de su alma que en el tráfico de sí mismo hay algo servil y bajo. [...] En el fondo, ¿qué idea saca el comediante de su estado? Una mezcla de bajeza, falsedad, orgullo ridículo e indigno envilecimiento que le hacen propio para toda suerte de personajes, salvo el más noble de todos, el del hombre que deja»
(ROUSSEAU, Jean Jacques, Carta a D'Alembert sobre los espectáculos, ya citada, p. 99.)
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Esta nota aparece en todas las ediciones, pero sin atribuirla a Jovellanos, hasta la restitución acertada de G. Carnero: «Véase la nota 14 del Elogio de D. Ventura Rodríguez, escrito por el mismo Sr. D. Gaspar de Jovellanos, donde trata del delirante D. Pedro de Ribera, maestro mayor de Madrid, el más frenético de los discípulos de D. José Churriguera el padre, y mucho más desatinado que éste en sus obras pésimas de arquitectura, por lo que esta manera, en concepto de dicho señor, más bien debe tener el título de riberesca que el de churrigueresca»
.
El tono de aquella nota XIV del elogio póstumo del arquitecto municipal de Madrid († 1785) era contundente: «A tantos errores y licencias como dejamos indicados en la nota precedente ¿qué podría suceder sino los barbarismos, las insolencias y las herejías artísticas que se vieron a la entrada de nuestro siglo?»
(Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1788, pp. 165 y siguientes.) Ribera es autor de los planos conservados de los corrales de la Cruz y el Príncipe; éste se derribó en 1744, transformándolo en un «teatro a la italiana» con un proyecto de Juan Bautista Sacchetti; el primero, en 1737, levantándolo en 1743 sobre planos de Filippo Juvana; el de los Caños del Peral se remozó en 1786, según proyecto de Ventura. En los documentos que Villanueva eleva al conde de Aranda sobre el déficit de los teatros señala: «Habiendo reconocido el tablado para el planteo de las decoraciones y su perfecta colocación, he hallado que en el estado en que está, es imposible colocar las nuevas reglas de perspectiva que debemos enseñar. No sería temeridad decir que hasta el presente no se ha hecho mutación con el rigor que pide el arte... dispongo que es menester absolutamente levantar todas las maderas y dar las distancias de los tirantes correspondientes a la colocación de su situación verdadera según las reglas del arte; además de lo hecho tiene el defecto de no tener aún el pendiente que piden las mismas, defecto que causa a la decoración uno bien notable a ojos inteligentes y se halla en estado muy lastimoso»
(AGUIRRE Y ORTIZ DE ZÁRATE, Jesús, El Conde de Aranda y la Reforma de Espectáculos en el siglo XVIII. Discurso leído en la solemne recepción como Académico de la Real Academia de la Lengua, Madrid, 1986.) Emilio Palacios recupera otro testimonio contemporáneo: un artículo publicado el 1 de enero de 1791 en el Diario de las Musas, donde se pedía la demolición del teatro de la Cruz, porque «ni aun podían aprovecharse las paredes, porque además de tener una figura irregular para un teatro, carece de proscenios, embocadura, foro, torna voz, eco o guitarra para que resuene la orquesta y, además, los balcones de hierro apagan enteramente el eco de la voz del actor»
, PALACIOS, Emilio, «Diario de las Musas: Una propuesta de reforma del teatro español a finales del siglo XVIII», en AA. VV., Periodismo e Ilustración en España, Estudios de Historia Social, 51-52 (1990), pp. 345-356; y Noticias privadas de casa útiles para mis hijos, p. 53.
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La comodidad de los espectadores mejoró al sustituir los bancos de las barandillas y lunetas por butacas, y diseñarse los palcos y localidades de balcón y los cubillos, pequeños aposentos en los laterales del arco de embocadura del escenario. Es significativo que relacionen estas mejoras con el fomento de las «artes del lujo», que entiende provechoso si útil al desarrollo económico nacional.
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Variante textual. ITB y Cádiz, 1812: Otras naciones han pecado, trayendo a danzar sobre las tablas los dioses y las ninfas de la gentilidad.
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El hipocorístico de Manuel se populariza como sinónimo de guapo, valiente o chulo, gracias al sainete homónimo de Ramón de la Cruz (1769), que parodia la métrica y la reglamentación neoclásica; ambientado en Lavapiés -los chulapos son el equivalente a los Manolos en Malasaña- está protagonizado por castañeras, taberneros, estereros, verduleras y aguadores. Como dice Josep Maria Sala Valldaura: «hasta la muerte de Manolo, por contraste, es la alegría de vivir, la aceptación gozosa y placentera de la calle, frente a la mitificación del honor y de la historia de los géneros mayores. Invierte el heroísmo, [...] se ríe del providencialismo, y afirma al pueblo en sus preocupaciones cotidianas, en su moralidad y lenguaje no sublimes ni falsamente altruistas»
(SALA VALLDAURA, Josep Maria, El sainete en la segunda mitad del siglo XVIII. La mueca de Talía, Lérida, Universitat de Lleida, 1994, p. 54.)
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Variante textual. BAE: suele.
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En el borrador del prólogo a El Pelayo, defendía Jovellanos que se habían producido en el siglo buenas tragedias originales y traducidas, y mencionaba entre ellas la Athalía de Racine en versión de Eugenio Llaguno y Amírola. En la edición de Cádiz, 1812, sin embargo, se remite a Fedra, que también menciona Jovellanos en el borrador junto a otras tragedias de Trigueros, como El Guzmán, La Cyane y el Viting. Frente a la catarsis de las tragedias, una comedia de magia del siglo XVII de Luis Belmonte Bermúdez. Para su recepción en el siglo XVIII, véase ROLDÁN PÉREZ, Antonio, «El diablo predicador: una comedia cuestionada. El Consejo de la Inquisición contra el Tribunal de Sevilla», en GACTO FERNÁNDEZ, Enrique (coord.), El centinela de la fe: estudios jurídicos sobre la Inquisición de Sevilla en el siglo XVIII, 1997, pp. 399-469. En el manuscrito de la Real Academia de la Historia, las obras citadas son Fedra y la del Farfulla; creo que se refiere a la zarzuela de Ramón de la Cruz El licenciado Farfulla, cuyo protagonista quedaba impune de sus delitos, lo que le acarreó una dura crítica del Memorial Literario (noviembre 1785) que le hizo cambiar el desenlace, como cuenta en el prólogo a su edición de 1786 (Teatro, Imprenta Real, pp. LXXVI-LXXVII). No creo que se refiera a La farfulla de las mujeres y jardineros graciosos, de Sebastián Vázquez (1792).
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Variante textual. ITB y Cádiz, 1812: la seriedad del espectáculo.
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«Por lo que se refiere a sentar al público, hay que recordar que sólo lo consiguió Isidoro Máiquez, que numeró los asientos, prohibió vender comida y bebida en los teatros»
(ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín, «El público, entradas, distribución social», en Historia del teatro español, p. 1484.)