—87→
A partir de «Rotas las amarras»80, relato que había aparecido en el Suplemento de la revista Las Españas allá por el año 1949 (con el título de «José continúa su camino», y bajo el seudónimo de Andrés Nerja), otros cuentos de Manuel Andújar verían la luz en antologías, revistas y periódicos mexicanos. Varios de estos textos se reproducirían -años más tarde- en algunas publicaciones españolas; por el contrario, otros cuentos suyos, escritos en el exilio, tuvieron que esperar muchos años antes de que la censura franquista -¡siempre tan generosa!- les otorgase el consabido Nihil obstat.
En «Rotas las amarras» (homenaje al director de cine francés René Clair, cuyos filmes -entre ellos A nous la liberté, de 1931- habían impresionado gratamente a Andújar), José, el protagonista -un pobre de espíritu dominado por su quisquillosa mujer-, se siente atenazado por su propia mediocridad y cobardía. En el mundo de los hombres es una piececilla más, minúscula, irrelevante. Subyugada su voluntad por la más fuerte de su mujer, incomprendido por Marta, su hija «callada y sumisa, con un amargo mirar opaco», José se atreve al fin un día a romper el férreo código impuesto por la cónyuge: se aventura a beber unos vasos de vino. Trasiega alegre y jubiloso por haber logrado escapar, siquiera por un rato, del —88→ sistema carcelario en que se consume: «El olvido, aunque pasajero, le emanciparía del presente, traería un brote tierno de dicha -desde el cerebro a la cintura, metiéndose por los huesos a través de los tejidos más delicados. Sería como dormir despierto, en un blando y tibio sueño».
Y allí, en el mostrador de la taberna, sediento de comunicación humana y de desahogo -consciente de la ficticia sensación de libertad producida por los efluvios del mosto-, descubre los tallados símbolos que circunscriben y tipifican a todo un pueblo, a sus «ilusiones elementales»: «la guitarra», de femenina forma (instrumento español por antonomasia, irreemplazable en la jarana y en la pena); «un barco» de «chimenea humeante a guisa de penacho, símbolo supremo de fuga y de aventura»; «un clavel»; «un pecho robusto y velloso» en el que se ve «la huella de un puñal, como si el autor hubiese querido cumplir, sin riesgo ni pena, su hambre de venganza»; «la hembra..., 'pasivo rencor que es principio y fin de un mundo'». En esta Altamira de las obsesiones de un pueblo, se reflejan los anhelos de José, sus ansias de aventuras y riesgos, de intrigas y amoríos, de placeres prohibidos, de exóticos viajes, y, sobre todo, de una libertad sin cortapisas.
José se envalentona al hablar con el tabernero (mudo e indiferente interlocutor), y llega a confesarle que siempre había sido «un esclavo». José es víctima de moral falsa, mojigata, que ha degradado su dignidad humana, aprovechándose de su naturaleza apocada y moldeable. En esa situación límite (la otra salida hubiese sido el suicidio) descubre en sí mismo una alegría irreprimible -latente hasta esos momentos iluminadores- que le induce a soltar amarras, a recuperar su verdadera intimidad, su «yo» durante tanto tiempo sometido, subyugado por la sociedad y por el propio ambiente familiar, inquisitorial, asfixiante.
El relato «Distancias» apareció en la antología Narraciones de la España desterrada, de Rafael Conte, en 197081. Escrito en 1968, «Distancias» es una historia del exilio, de la soledad del desterrado, de sus recuerdos y de sus memorias. Para el protagonista, Mariano Artuella, su pasado termina por convertirse en pesadillesca visión fantasmal. Como en las posteriores historias de Secretos augurios, en las que se traspasan los límites de la realidad manifestándosenos aspectos ocultos y ultraterrenos de la misma, en «Distancias» (como en el Pedro Páramo, de Rulfo), los muertos son voces y —89→ sombras que se revelan a los angustiados vivos, con quienes dialogan y confabulan.
Almas en pena, hermanados por sus memorias y el nostálgico presente en el exilio, estos tres españoles («todos estamos lejos de España» [p. 113]) huyen de su soledad en un país que, aunque hospitalario y generoso, no es el suyo. Se crea así un ambiente de «melancolías acumuladas»82 en el que Artuella se enfrenta a un sentimiento de culpa, que lo frustra y paraliza, dejándole a solas con su cáncer de duda.
En este estado de desesperanza y acoso, se le aparece la figura de Emilio, el amigo, quien, por azar de la Providencia, había muerto, en su lugar, durante la guerra. Emilio, es decir, el espíritu de éste, no soporta más la tiranía de la culpa de Artuella. Liberando al amigo, se liberará a sí mismo; la libertad de uno predispone la del otro. Emilio le confiesa que también él es culpable de las frustraciones y melancolías de Artuella: «Realizas el acto sexual, pero en el fondo de tu ser no te entregas. Mi cadáver se interfiere, te fastidia la diversión. Y lo peor del caso es que, a fuerza de consultarme secretamente, de pedir perdón, coartas mi libertad cósmica. Para alivio mutuo, importa curar esas inhibiciones. No eres culpable» (p. 119).
Antonio Beneyto recogió, en su Manifiesto español o una antología de narradores, el cuento de Manuel Andújar, «Sillón de patriarca»83. Este relato nos presenta a una mujer, doña Camila, viuda obsesionada en mitificar la figura de don Víctor, su marido, el cual, tras su viril fachada de pater familias, había ocultado, en vida, inclinaciones homosexuales. Un forastero había sido testigo providencial de la cita nocturna de don Víctor con un conocido -y vilipendiado- homosexual del lugar. Doña Camila, desmoronado el ídolo de sus memorias y recuerdos, razón de su vida, pretende -haciendo de tripas corazón- seguir cubriendo las apariencias.
El conflicto de clases (doña Camila -como la Bernarda, de Lorca- es mujer de posibles) se ejemplifica con lo que sabemos de la protagonista: «Los menesterosos, naturalmente ajenos a su casta, difuso resquemor de su fortuna, le merecían discreta preferencia, rústica cortesanía» (p. 579).
A esta misma «casta» (de terratenientes y caciques, endémicas pestes de la sociedad española) pertenecía el difunto don Víctor. Falsos valores, falsa —90→ moral (la caridad de doña Camila no es sino mala conciencia), máscara y fachada son elementos consustanciales a una clase.
La revelación de la homosexualidad de Víctor condena a Camila indefectiblemente: si Víctor la hubiese engañado con otras mujeres (p. 581), y no con criaturas del mismo sexo -pecado nefando, imperdonable para esa moral archicatólica e inquisitorial-, el código moral y social que hasta entonces había regido sus vidas, habría permanecido inalterado. Pero, la homosexualidad es una «maldita inclinación» que hay que combatir (p. 591); como dice el forastero, rememorando el encuentro de los dos homosexuales: «tentaciones tuve de apedrearlos, como a los perros» (p. 584). Este misterioso personaje encarna el ansia de venganza que anida en el hombre fracasado y humillado por quienes, habiéndose acogido a una clase supuestamente superior, lo manipulan y atormentan.
En «Fin de jornada»84, Arcadio y Paloma tipifican la pareja moderna de clase media, cretinizada y despersonalizada por los medios de información, al servicio de una ideología materialista y antisolidaria. Como en tantas novelas de Galdós, la pequeña burguesía vive el drama del «quiero y no puedo». Son los mismos mojigatos y relamidos que, en Reivindicación del Conde Don Julián, de Juan Goytisolo, se horrorizarán ante el triste espectáculo del pordiosero en el zoco tangerino.
De la misma forma que don Abelardo, empresario modelo y prohombre de las finanzas, guarda las distancias entre él y Arcadio, el chófer, también éste reaccionará de modo semejante cuando, inesperadamente, se tope con Jerónimo, antiguo amigo, ahora taxista. Las relaciones humanas se corrompen fácilmente, en una sociedad donde son más estimados el poder y el dinero que la solidaridad y la amistad. Manuel Andújar censura, una vez más, esa actitud paternalista, displicente y profundamente vulgar del hombre y la mujer contemporáneos.
En la revista que dirigía Camilo José Cela, Papeles de Son Armadáns, apareció, en 1975, otro de los relatos en clave de Andújar: «Acertijo de feria»85. Con tono satírico quevediano y un realismo ultrabarroquizado, Manuel Andújar nos sitúa ante el retablo, alucinante y alucinado, que componen algunos personajes famosos de la actualidad española: miembros —91→ del Gobierno, figuras de la canción y el espectáculo, de los deportes y del mundo de los toros, novelistas y académicos, financieros y feministas universitarias. Por último, de este acertijo de personalidades, surgirá la estrafalaria figura de Pilongo Benefactor (¿Fraga Iribarne?).
Estos figurones de feria, representantes ficticios de seres de carne y hueso, aparecen decapitados. Son, pues, tipos intercambiables. Se diferencian únicamente por los signos exteriores que los disfrazan y enmascaran. Es más, se convierten así en figuras anónimas, que guardan celosamente del público las miserias de una vulgaridad, plebeyez y vanidad insólitas.
Un símbolo mágico cardinal preside el relato «'La cintura' -Una pulsera rota- Aquella función de circo»86: el círculo. El hombre, ante aquel lugar, el «puente-recodo» al que bautizó como «La cintura», recuerda a Rosario, «pretendida y amante» (p. 12), de quien se había separado años atrás, y se enfrenta a la implacable visión de lo que había sido su vida, cuyo fin presagia y teme:
| (p. 12) | ||
«La oscura certidumbre de que algo decisivo le sería revelado» (p. 12), nacida quizá del embrujo de aquel lugar que es para él un paraíso perdido (el amor de Rosario), se cumple, pues, implacablemente: fue su vida un vano caminar en el vacío; sólo le resta volver a la nada de donde había salido.
La segunda escena de este escalofriante «tríptico del círculo» se desarrolla en el mismo paraje. Milagros y Asunción, «unidas por su origen popular» (p. 12), evocan sus mocedades. Cautivadas por el embrujo de aquel lugar, las mujeres platican.
| (p. 13) | ||
En la conversación de las dos amigas hay aún otro importante detalle iluminador. Nos enteramos de que a aquel lugar le llaman «la pulsera rota», en memoria de un incidente ocurrido hacía años. En aquel lugar, la «rueda de un carricoche» había destrozado la pulsera perdida por «la loca», mujer que solía guarecerse bajo el puente. Como en el melancólico personaje de la escena anterior, también estas pobres mujeres aceptan su irrevocable pasado, si bien aún no han perdido las esperanzas de que algo maravilloso les suceda, e ilumine, al fin, sus grises existencias.
El círculo se cierra en la tercera y última escena. Otro personaje, atormentado por la vaciedad de su vida, presagiando -secreto augurio- su propio suicidio, sueña que, habiendo regresado frente aquel «recodo» donde estaba el «puente que él, de niño, cuando veraneaba en un chalé de las inmediaciones, utilizaba a primera hora para sus solitarias correrías» (p. 14), saltaba al pretil, donde fantasea fingiendo ser domador, payaso y trapecista, hasta que, al imitar la «danza mortal del trapecista» (p. 14), caía al vacío: «Lo hallaron en el pedregoso manto del cauce seco, desnucado. Quietos, plácidos sus párpados. Sucedió en 'la cintura', mor de 'la pulsera rota', en el circo de la humana soledad, un lugar embrujado, palabra» (p. 14).
La posibilidad de escapar del tedio, de la soledad y de la locura que percibimos en las lúcidas actividades circenses del suicida son el resultado de lo sugerido en el decadente y «agostado» protagonista de la primera escena: los sueños del recuerdo y de la memoria se pagan con la muerte.
En «Imposible ya albergarlo en mí»87, Felipe y Matilde forman un matrimonio aparentemente bien avenido: otorrino ella, y él, sociólogo de cierto prestigio, llevan una existencia «normal». Pero, nos cuenta -escandalizada- Matilde, hace algún tiempo que su «Lipe» ha comenzado a dar síntomas de una extraña manía, que ella, desde luego, considera «anormal»: a Felipe «le fascinaban los vestidos que se lanzan e imponen según la estación, analizaba las preferencias del público, los argumentos 'aprendidos' de los vendedores».
A Matilde no le resulta fácil comprender que Felipe se interese por «los indumentos de antaño» y se entusiasme siguiendo las fluctuaciones de la —93→ moda femenina. Esta extraña -y un poco perversa- afición se justifica plenamente cuando el mismo Felipe le pregunta a su estupefacta esposa:
Una noche, Matilde sorprende a su esposo enfrascado en el diseño de las que -según sus cálculos y «un estudio científico de los fenómenos de recurrencia», serían las vestimentas del futuro. Felipe, sin alterarse, invita a su mujer a compartir el producto de sus imaginaciones, de sus secretos augurios. Pero Matilde, angustiada por lo que creía haber descubierto en los dibujos de Felipe, confiesa:
Las formas exteriores, aparenciales, de la persona -su indumentaria, su peinado, etc.- son, según Felipe, elementos claves, que pueden permitirnos comprender mejor el Zeitgeist de cada época. (En efecto, piénsese, por ejemplo, en las encorsetadas damas de la Era Victoriana o en las emperifolladas cortesanas dieciochescas.)
En nuestros días, predomina el elemento categorizador en el uso -y el abuso- de las indumentarias de grupos y gremios sociales. En una sociedad como la nuestra, donde las masas dictan las modas a seguir, no es extraño que se impongan los gustos más vulgares y plebeyos.
—94→Pero Matilde, obsesionada por la «extraña» conducta de Felipe, llegará a rechazarlo en la intimidad conyugal, sospechando -erróneamente- que ella misma, su mujer, se ha convertido también en uno de sus maniquíes.
«Constelación de recuerdos o don Sebastián» se publicó en Diálogos, revista mexicana, en 197988; al año siguiente, Rafael de Cózar lo escoge para ilustrar el arte narrativo de Manuel Andújar en Cuadernos de Narradores Andaluces, cuyo primer número se dedicó en su totalidad al escritor jienense.
Don Sebastián, el protagonista de esta historia, es un médico, especializado en cirugía plástica. En los postreros días de su larga y brillante carrera profesional, don Sebastián comienza a tener conciencia de su progresivo e implacable deterioro psicosomático. Además de la decadencia de su cuerpo, le acosan las pesadillas de su espíritu. La tragedia comienza cuando don Sebastián advierte lo maquinal y «ortopédico» (p. 5) de sus movimientos, de sus gestos. Este drama interior habrá de continuar atormentándole, hasta que afronta la siguiente pregunta. «¿Pecaré, en cierta medida, como ellos, de farsante, de teatralería?» (p. 5). Lo humanizan y salvan «los nombres de todos los aliviados» (p. 5), pacientes curados por su pericia profesional. Convertido en su propio «sujeto de observación clínica» (p. 5), su destreza quirúrgica es superflua: el mal reside en su conciencia, en su mala conciencia.
El grave problema que se plantea es éste: ¿Hasta qué punto nuestros hábitos, nuestra profesión, la actividad que ejercemos con más frecuencia, acaban por imponernos sus mitos y sus códigos?
Don Sebastián, cirujano plástico, «hacedor» de tantos rostros, «empezó a perder facultades» (p. 5); la espontaneidad de antaño había desaparecido, dando paso a la suspicacia y la desconfianza. Por último, el cirujano ha de abandonar la práctica de la medicina y desaparece, legando «una constelación de recuerdos» para irse a vivir -dice la gente- a «un país marginal» y «'mustiarse en solitario'» (p. 5).
En el número inaugural de Cuadernos de Narradores Andaluces -que, como hemos señalado, se dedicó a Manuel Andújar- se incluye también el relato «Cosas de la edad»89, que había aparecido en 1979, en el Suplemento Cultural de El Nacional, de México.
—95→En «Cosas de la edad» -texto de estructura dialogada-, los protagonistas, Dimas y Sixto, dos amigos sesentones, conversan, mientras pasean por las calles de una ciudad. Tres notas caracterizan y resumen la tónica del relato: la necesidad de comunicación humana, la conciencia de la vejez y la presencia inalterable del pasado en el individuo. Sixto le propone a Dimas charlar un rato mientras caminan:
| (p. 6) | ||
En un mundo donde las ciudades («circo-hormiguero» las llamó Andújar en alguna ocasión) se han convertido en monstruosos avisperos de hormigón armado, donde se hacinan millones de seres luchando por la vida, en un medio ambiente degradado y desnaturalizado, el hombre, el ser de carne y hueso, se encuentra alienado de la naturaleza, de sí mismo y de los demás.
Al entorno hostil en que viven, hay que añadir el drama interior de estos hombres de la «tercera edad»: «Empiezan a olvidarte, te compadecen, no se fijan en ti», se lamenta Sixto (p. 6). Como habíamos señalado en el relato «Constelación de recuerdos o don Sebastián», también aquí se subraya el inexorable paso del tiempo: «notarás que al mismo tiempo que se te oxidan las articulaciones, el lenguaje se rezaga, con igual compás», dice Dimas (p. 6). Ambos son prisioneros de un pasado que los aísla y enajena. «¿Y si nos inventáramos un pasado, diferente del que fue, y nos lo creyéramos?» (p. 6), sugiere Dimas. La sugerente idea queda en el aire.
También de 1979 es el relato «Hermano de José»90. Debido a su complejidad estructural -novelística- y a la variedad de recursos narrativos (monólogos interiores, fluir de la conciencia, frases parentéticas, diálogos dramáticos, etc.), seguiremos el desarrollo de la trama de la forma más esquemática posible.
1. Presentación del protagonista: «Jerónimo soy yo» (p. 2). Ubicación de la historia: Barcelona (p. 2).
—96→2. Jerónimo -que se hace pasar por historiador- alquila una vieja casona «cuya atmósfera turbia, espesa, adivinaba con voluptuosa ufanía» (p. 2).
3. Como suele decir el marido de la dueña de la salchichonería -con quien Jerónimo habla y a quien pide información-, la casa «sería el escondite perfecto para una banda de criminales» (p. 2).
4. Más datos sobre Jerónimo y su pasado: hay que suponer que se trata de un exiliado en Francia tras la Guerra Civil, y que regresó a España en los años cuarenta: «Tras la purificación y verdugones que me recetaron: mercado negro, provechosa especulación con el hambre y las codicias; sentirse en la noche, gusano de cadáveres vivos» (p. 3).
5. Jerónimo vive en la casa alquilada. Le sirve una criada, Mariana: «Lo mismo que una oveja perniquebrada que no consiguió emparejarse con el rebaño y, consciente de su torpeza y achaques, enfila el trotecillo hacia el sacrificio» (p. 3). Pesadillas de Jerónimo: «Quedaron lejos, reducidos a pulgas, a puntitos, a chispas, a fugitivos escupitajos de calor, las conjeturas, donde la malicia superior impera sobre la imaginación» (p. 3).
6. Misteriosos planes de jerónimo. ¿Paranoia o catarsis imaginativa?: «Era primordial que me defendiese, que edificara mi castillo, para que ni el más perspicaz barruntara mi plan» (p. 4).
7. El momento histórico: la implacable censura franquista. Jerónimo ironiza sobre su situación: ¿Se dedicaría a hacer la descripción y diagnóstico sociológico de las modas femenina? (p. 4). (Recuérdese la obsesión de Felipe, el protagonista de «Imposible ya albergarlo en mí».)
8. Jerónimo, enclaustrado en la destartalada casona, acosados por los libreros conocedores de sus «extraños» gustos, se había decidido a escribir un «'Tratado del consumo de bebidas embriagantes en los países de la Contrarreforma'» (p. 4). Primera referencia al hermano de Jerónimo: José, «tanquista de los frentes de Madrid» (p. 4).
9. Aparición repentina de la policía secreta. Comienza el interrogatorio. Jerónimo se resigna: «De momento, los tres autores y su escenografía me regocijaron infantilmente. No les temía. Alteraban la rutina que yo mismo me había enredado y, al menos, significarían una mutación en mi soledad» (p. 4). (Es la misma atmósfera paralizante de El proceso, de Franz Kafka.)
10. «El mundo cerrado y convulso» de la tortura: «Me aprisionó por la cintura y me hizo hasta rozar el techo, como si mi peso fuera el de un niño. Y me dejó caer, un bulto ya» (p. 4).
11. El policía acusa a Jerónimo de haber intervenido en una conspiración terrorista (p. 8). Evidente trasfondo histórico en todas estas referencias a las posibles actividades terroristas de Jerónimo.
—97→12. Durante el interrogatorio se le aparecen a Jerónimo escenas y recuerdos de sus relaciones con su hermano, José, y con su padre. El policía le espeta: «'Los débiles (tu caso, natural) evocan el pasado, las plumas de la infancia, se rascan las cicatrices, desearían, incluso, para amodorrarnos, contar sus melindres, por qué fracasaron en aquello que más ambicionaban'» (p. 5). El interrogado piensa (no puede haber comunicación alguna entre él y su torturador): «'He suprimido a Jerónimo. Lo hago por el cuerpo que calladamente habito'» (p. 5).
13. Paroxismo del dolor y de la impotencia: «La noche, lento y grave ritmo, henchida de sordos intervalos, deslía su cuesta agobiadora. Hormigueo en las piernas, heladas agujas pulsan el espinazo. Gravitación de sofocados resuellos. La oscuridad declina levísimamente» (p. 5).
14. Amanecer y despertar de Jerónimo. Está solo. Mariana había sido enviada por el policía en busca de tabaco (pretexto para quedarse a solas con el detenido).
15. Conciencia atormentada de Jerónimo: «Al anochecer volvió en sí. Hambre y escalofríos habían cortado la pesadilla de vastos y rugosos meandros. No obstante, había sido tan inmediata y tangible su pertenencia a las contradictorias impresiones, al pensar azorado a través de los diversos sueños que se confundían en global desvalimiento, que ya en la calle... retornaban, con isocronía de tic-tac, sus visiones y, por momentos, el desaforado temblor en que se extraviaba su raciocinio» (p. 6).
16. En la calle todo le parece distinto, irreconocible: «Buscó, en las gentes que circulaban, en los edificios que también eran distintos e insondables, algún recobrado garabato de identidad, que lo atrajera» (p. 6).
17. Recientes las heridas del atropello sufrido en manos del policía, la realidad para Jerónimo (va a comer en un restaurante) se ha convertido en algo insoportable, esquizoide. En el restaurante, al ver a una grotesca pareja besarse, Jerónimo imagina sentir un «raspado quirúrgico» (p. 6).
18. México. Conversación entre Adrián y su jefe, el ginecólogo, ambos exiliados de la Guerra Civil española. Hablan de Jerónimo. Adrián le dice al doctor que Jerónimo ha regresado a España. Con esta conversación se perfila la figura de Jerónimo: estudioso y suspicaz, dedicado a la causa terrorista contra Franco.
19. Jerónimo vuelve a casa. El recuerdo de la sufrida tortura ha terminado por minar su cuerpo y su espíritu: «Pensé en el decapitado, cuyo persistir testimonia el cabrioleo agónico del tronco, independiente del desesperado sufrir y ávido meditar que en las arcadas del cerebro se producen aún» (p. 7).
—98→20. Pero pasan los días, y Jerónimo se va recuperando, aunque temía que volvieran «a distanciarse sus dos mitades, tan imprevistamente reconciliadas» (p. 8).
21. «Confundíanse aún las figuras exteriores anónimas, y las de su personal experiencia pretérita: José, hermano, tanquista; doctor y jefe, gruñón, ojilleno; ese Adrián que mandobla los hombros y no se te despegaba...; el policía, impostor o verdadero, que estruja como un limón el brazo; Mariana que se esfumó» (p. 8). Realidad y sueño se confunden: «Marchaba al vaivén de las alucinaciones» (p. 8).
22. Pascual Naulet, antiguo combatiente en la Guerra Civil, y ahora (en la posguerra) librero de lance, reconoce a Jerónimo, quien, alucinado y fuera de sí, deambula fantasmagóricamente por Barcelona. Pascual Naulet salva a Jerónimo de ser atropellado por un vehículo. Después, consigue calmarlo y, ofreciéndole su amistad, le invita a que se desahogue contándole su trágica y alucinante historia (p. 9).
—99→
La Guerra Civil, el exilio y el retorno son las pautas que definen y singularizan la temática andujariana. Recuerdos y presente testimoniados con un personalísimo enfoque que no aspira a la objetividad ni a la caricatura. Así lo vieron Joly, Soldevila y Tena en su Panorama du Roman Espagnol Contemporain (1939-1975): «En premier lieu, la fonction primordiale exercée chez Andújar par le souvenir. Certes, comme il fallait s'y attendre et comme cela a été dit plus haut, les romanciers de l'exil ont, plus que d'autres écrivains, la nostalgie d'un certain passé»91.
José Domingo se refiere también al recurrente meditar de Andújar en los problemas de España, constante en toda su obra, reflexión que conduce a un estado de pesimismo «que suponemos no ingénito en el autor, sino que responde tan sólo al realismo con que opera sobre la carne doliente de la patria»92.
El pesimismo de Andújar nace del conflicto hombre-sociedad. Una España de valores caducos, de mala conciencia, superficial y materialista no puede gustarle Manuel Andújar; pero, a pesar de tanta iniquidad y tanto sufrimiento inútil, sigue teniendo fe en la capacidad del ser humano para liberarse de argucias alienantes y corruptoras.
Sobre el carácter formal de la narrativa de Manuel Andújar, José Domingo puntualiza:
Si las novelas de Andújar pueden en algunos momentos interpretarse como continuadoras del espíritu noventaiochista, su estilo, noblemente retórico, apto para expresar la sensación y el color, demuestra que nos —[100]→ hallarnos ante un escritor cuyas raíces habría que buscar quizá más bien en las generaciones intelectualistas de antes de la guerra, aunque el intelectualismo de Andújar esté compensado por el ritmo narrativo siempre tenso y una concepción de la intriga que, en ocasiones, bordea la truculencia melodramática y el interés del folletín93. |
En los relatos de Los lugares vacíos predomina la narración de corte tradicional -a veces «noventayochista», si se quiere-; en Secretos augurios, el estilo se ha barroquizado. Dentro de las limitaciones del género «cuento», esta barroquización afecta a los tiempos y a las voces más que al léxico. En los últimos relatos de Manuel Andújar parecen equilibrarse estas dos tendencias. «Candelaria» (1980) es un relato de tipo realista; «Nuevo episodio celestial» (1981) es una historia de estructura compleja y alambicado lenguaje. Por otra parte -y puesto que fondo y forma son indivisibles-, ambos discursos se adecuan al tema expuesto. Ejemplos de ese equilibrio al que aludíamos, son los relatos: «Hacía el Sur, un comunero» (1983) y «Conjetura de Sor Teresa y de don Diego» (1983).
En 1968 publica Manuel Andújar un breve libro, que recoge muestras de su correspondencia epistolar, mantenida en sus años de exilio: Cartas son cartas94. El elemento unificador y distintivo de esta gavilla de cartas es la preocupación por España. El 11 de junio de 1961 escribe Andújar:
| (pp. 84-85) | ||
En Andalucía e Hispanoamérica: Crisol de mestizajes (1982)95, alude Andújar, en varias ocasiones, a su condición de exiliado y a su voluntad americana. Los exiliados en México pudieron -desde la atalaya de su exilio- —101→ redescubrir América. Al mestizaje del ser andaluz habría que sumar el de Hispanoamérica. Manuel Andújar, andaluz y exiliado en México, y desde 1967, mexicano y exiliado en España, ahonda en su propia condición mestiza, enriquecida por las tradiciones y los modos, por el pasado y el presente de España y América.
—102→ —103→
Gerardo PiñaSu obra novelística, poética, teatral y ensayística se ha venido acrecentando ininterrumpidamente desde que, en 1941, exiliado en México, tras la Guerra Civil, publicó usted Saint Cyprien plage, campo de concentración, hasta hoy mismo, a punto de salir su última novela, Cita de fantasmas. Sin embargo, a pesar de tan enjundiosa obra, me parece que aún no se le conoce a usted en España como debiera...
Manuel AndújarYo soy un escritor un poco difícil. Exijo bastante atención del lector.
G. P. Críticos como Marra-López, Sanz Villanueva, Rafael Conte y otros se han ocupado en diversas ocasiones de su narrativa; no obstante, todavía no existe un estudio panorámico, totalizante, de su novelística...
M. A. Bueno, también hay algunos trabajos sueltos de Eugenio de Nora. También han aparecido en revistas -y en época muy difícil- artículos de Victoriano Crémer, en Espadaña. También Vázquez Zamora, el que fue miembro del jurado del Premio Destino, hombre fundamental, también andaluz, onubense. Vázquez Zamora, en el periódico España, de Tánger, se ocupó de mi novela Llanura y también en Destino, de Barcelona.
G. P. ¿Qué aspectos de su vida cree usted que han podido influir en su literatura?
M. A. Yo soy casado por segunda vez. En mi primer matrimonio tuvimos cuatro hijas. Más tarde nos divorciamos por una serie de incompatibilidades, y yo me casé con una viuda del que fue jefe de Estado Mayor de —104→ las Fuerzas Blindadas de la República, el coronel Sánchez Parela. El hijo -a quien acepté como propio- tenía siete u ocho años. Así que reunimos hijos de tres procedencias: el hijo de mi mujer (hijo mío también), la hija que tuvimos conjuntamente en Chile (que ahora está en Madrid) y las cuatro hijas que tengo en México. Tengo doce nietos.
G. P. ¿Cómo se desarrolló su infancia?
M. A. Mi padre -a quien cada día quiero y admiro más, a pesar que murió muy joven- era contable y administrador de la Compañía Minera y Metalúrgica en Málaga. Ellos tenían la idea de prepararme, inducidos por determinados altos funcionarios de esta Compañía, yendo primero al Colegio Alemán donde hice mi primera y segunda enseñanza, y después querían llevarme a una escuela de estudios mercantiles en Alemania y facturarme después como representante de la Compañía al Asia Menor. Esto fue en los últimos tiempos de la Dictadura de Primo de Rivera. Yo ya tenía entonces una gran inquietud social, literaria y cultural. Ellos se dieron cuenta que yo no era un elemento moldeable, y por lo tanto, renunciaron a la idea de mandarme al Asia Menor, al saber que yo tenía ideas socialistas, a la sazón.
G. P. ¿Cómo pudo influir en su educación el estar en contacto con lenguas y culturas diferentes en el Colegio Alemán?
M. A. El haber estado en el Colegio Alemán en la época de Stroessman, es decir, antes del nazismo, donde éramos niños españoles y alemanes, donde había dos religiones, esto y la existencia de un puerto, que es una gran escuela porque despierta la fantasía, se ven gentes de distintos colores, de distintas razas, etc., todo esto influiría mucho en mí. La convivencia con estos chicos y chicas (pues era coeducación, cosa insólita en aquella época) fue importante. Yo leí a Goethe y a Schiller en alemán. Aprendí francés e inglés en alemán; es decir, que a mí me daban la equivalencia semántica en alemán. Después estuve en la Escuela de Comercio en Málaga, donde estudié peritaje mercantil, porque todo iba encaminado a que me largaran al Asia Menor. Esto no sé si son factores que puedan tener una influencia en mi obra. En suma, era aquel un mundo no tan cerrado.
G. P. ¿Qué otras vivencias recuerda de aquellos años malagueños?
M. A. Estuve en Málaga desde los ocho años hasta los dieciocho, es decir, el período más formativo, porque en Madrid me tocó la derrota de nuestro ejército en Annual en el año 21. Yo recuerdo escenas, desde el balcón de nuestra casa, de los soldados que marchaban al frente entre sollozos de las mujeres, de las novias. Esto a mí me afectó mucho. —105→ Luego, se tradujo en determinados casos de ficción. Una biografía tiene interés en la medida de las motivaciones: es decir, el por qué uno siente de esa manera, independientemente de cierta predisposición natural.
G. P. En 1932 se marcha usted a Madrid. ¿Por qué se fue de Andalucía?
M. A. Eso se explica en Cristal herido. El protagonista -que soy yo- viene a Madrid porque es el gran teatro de la República. Yo era un republicano y me interesaba mucho ver cómo se desarrollaban las cosas en Madrid. Además, es posible que yo me sintiera un poco constreñido y ahogado por el ambiente de Málaga -amándolo mucho, lo cual no tiene nada que ver. Había un poco el impulso de ir al exterior, de conocer otras cosas y otras situaciones.
M. A. En realidad, mis raíces andaluzas son mixtas: mi padre andaluz, mi madre manchega. La crianza en Málaga es en realidad la que a mí más me influye en todos los sentidos. En Málaga, antes de irme, participé del círculo fundador de la Asociación Libre de Artistas. Yo era muy amigo de pintores -lo cual me ha pasado siempre- como por ejemplo, Ricardo Aguilera, pintor impresionista.
G. P. Ya en Madrid, ¿cuál fue su participación en la República?
M. A. Yo me identifiqué con todo lo que significaba el ambiente propiciador de la República. En eso, y durante mi estancia en Madrid, murió mi padre. Entonces tuve que hacerme cargo de la familia. Después, en Barcelona, estuve entregado, de una manera absolutamente ofuscada, en la lucha política. Yo sacrifiqué mi vocación literaria para actuar en política entre el movimiento obrero. Al pasar la frontera, ya en el campo de concentración de St. Cyprien, empieza mi evolución, mi retorno a mi vocación literaria.
G. P. Partiendo de la angustia es su primera novela. ¿Qué motivos le impulsaron a escribirla?
M. A. En Partiendo de la angustia me descargué de la obsesión mestiza, que después será motivo ensayístico. Todo el resto de mi obra posterior se cifra en España. Incluso en España vista desde lejos y vista desde cerca, que es un aspecto que a mí me parece interesante, no por mí, sino por la diferencia de perspectiva a estudiar. Yo creo que exagera un poco mi gran amigo Rafael Conte: no es que esta España no me guste, lo que ocurre es que yo soy ya un inadaptado para siempre, aquí y allá. Ahora quiero reflejar la España de hoy desde otro ángulo, y no quiero quedarme en lo exterior, quiero profundizar sin ninguna connotación peyorativa, pero tampoco simplemente laudatoria. Quiero conservar esa —106→ porción crítica sin la cual toda creación es muy endeble. En Partiendo de la angustia yo descargo la impresión que México produce en mí. La otra parte del libro está compuesta de relatos, pero es una cosa muy heterodoxa porque no debió publicarse así.
G. P. Cristal herido es su segunda novela y, cronológicamente, la primera del ciclo «Lares y penares». Volviendo a sus experiencias en los años de la República, ¿cómo refleja Cristal herido aquel ambiente?
M. A. Yo viví aquellos años muy intensamente. Lo que no se puede reproducir ahora es lo que podríamos llamar el fervor pedagógico, patriótico y popular de la juventud que trajo la República, que fue una juventud machacada (como yo intento decir en la novela, que quizá no tenga un valor literario grande, pero sí tiene una virtualidad testimonial) por unos jefes dirigentes ineptos -algunos de ellos- y además, que no conocían a su pueblo, y por otra parte, por una razón que es carpetovetónica y cornúpeta siempre aquí. (Por ejemplo, acabo de enterarme por Manuel Urbano que una revista ha publicado la lista de los fusilables, en caso de que el movimiento del 23 de febrero hubiese triunfado. En esa lista estábamos Francisco Ayala y yo. Uno puede olvidar, o por lo menos ser indulgente, pero este sector de la sociedad española no perdona, es implacable. Esto es troglodítico. Es decir, yo vuelvo a España, incluso tragándome la bilis con Franco, a reintegrarme con mi gente, estoy al margen de la cosa oficial, no soy un hombre agresivo, pero tengo mis ideas y las mantengo. No se puede imaginar usted lo que costó la edición de Historias de una historia. El cuento «Hermano de José» iba a ir en Cristal herido, pero tropezó con la censura. Pero yo vine a España a luchar para eso, a luchar sin dar gritos, a mi manera, y, sobre todo, para poder informar con objetividad de todo lo que el exilio tuvo de positivo.)
La Segunda República es el resultado de una transformación de toda la conciencia española: la ilusión que teníamos nosotros, la ilusión de los maestros, de los estudiantes, de la gente de tipo liberal, el afán de leer de los obreros, la dignidad en el terreno de la lucha social... Era un mundo absolutamente distinto del de ahora. Todo esto se ha perdido entre cuarenta años de dictadura y esta porquería de sociedad de consumo en que estamos metidos. Éstos han sido factores aun más negativos para nuestro pobre pueblo, que habría que inventarlo, porque lo han eliminado.
La tarea de un escritor, independientemente a un afán artístico, literario, es hacer una cosa digna, en un idioma no empobrecido, sino —107→ procurando enriquecerlo en lo que él pueda (esto se lo digo sin la menor pedantería). Nosotros estamos luchando contra corriente, contra el bestsellerismo, contra toda esta inmundicia. Además, los que somos independientes, luchamos también contra corriente porque no nos arrimamos a ningún grupo, ni somos de ninguna filiación, que también las hay en nuestro gremio, por desgracia.
Mi experiencia al volver a España está en parte en los cuentos de Secretos augurios, y también está en una novela en marcha que se llamará posiblemente Una indagación de la voz y de la sangre96, que es enteramente del retorno. La novela que he empezado ahora es una visión de la España de hoy: no sé si lo conseguiré porque la incomunicación humana creada por la susodicha sociedad de consumo es tremenda. Antes se transparentaba, ahora se hermetiza.
G. P. ¿Cómo le marcaron el conflicto bélico y el posterior exilio?
M. A. Creo que en Historias de una historia he procurado reflejar lo que eso significó en mi vida. En la novela que va a salir -Cita de fantasmas97- está la Guerra Civil expresada, explicada in situ, en el lugar de la acción. En esta novela (que a mí me preocupa mucho) sí que voy a exigir, por lo menos, imaginación del lector. Son tres las generaciones que hemos ido al exilio: está la de los titulares, que pudiéramos llamar la de los consagrados en las distintas disciplinas -como los consagrados por la Revista de Occidente, etc., etc.-; luego, está la generación de los que no habíamos hecho literatura, porque la situación misma nos ponía en el brete de que no podíamos hacerlo compatible; entonces, somos los que en el exilio empezamos a escribir. Y después, está la tercera generación, que me preocupa enormemente, y que me ha llevado a mí a rascar más en el tema del mestizaje. Esta generación es la de los chicos, que de niños o muy jóvenes, fueron allá. Estos están entre dos mundos, entre dos culturas, entre dos ambientes. Esto se lo digo a propósito de mi novela Cita de fantasmas. Los fantasmas son varios: fantasmas de la Guerra Civil, fantasmas de los que tuvieron un cargo y ya no lo tienen, fantasmas de los prestigios que fueron y que ya no son.
G. P. ¿Podría usted adelantarme algo de Cita de fantasmas?
M. A. El argumento, «a grosso modo», es el siguiente. Un hijo de exiliados -el protagonista- estudia allá en un colegio de refugiados. El padre es viudo y amancebado con una mexicana. Este chico se plantea —108→ el problema de por qué su padre participó e hizo una guerra civil que le tiene a él aquí, en un ambiente que le está por otra parte influyendo. Luego, este chico empieza a bucear a su manera y hace una indagación muy particular. Va a la peña donde se reúnen los refugiados. De pronto le sale un tipo -que en cierta manera le fascina- que es un oportunista, el tipo de un pícaro a quien la guerra civil le sorprendió siendo de origen reaccionario por educación, ambiente, etc.; pero es hombre de grandes dotes naturales, con mucha capacidad organizativa, que se hace el indispensable, un poco camaleónicamente, entre nuestro campo. Entonces, este hombre, que había estado así por conveniencia, empieza a identificarse profundamente con la causa de la República. Le bullen como fantasmas sus amistades y conexiones del otro lado que intentan implicarlo en una tarea conspirativa. Esto se trasluce y lo ve determinada gente, que lo creen culpable, y se lo cargan. Es decir, que cuando un hombre llega a convertirse, a transformarse, es cuando se le aplasta. Esta novela es el enlace entre la Guerra Civil y la generación de los exiliados.
G. P. En Francia estuvo usted internado en el campo de concentración de Saint Cyprien. Más tarde, escribiría usted Saint Cyprien plage, campo de concentración, que atestigua, con ejemplar crudeza y objetividad, los horrores allí sufridos.
M. A. Sí, efectivamente, es tal como lo escribí, en el campo de concentración mismo. No modifiqué ni una coma.
G. P. ¿Qué experiencias recuerda de Saint Cyprien?
M. A. Yo estuve con mi hermano, que era voluntario del ejército de la República. Mi hermano era un chico muy inquieto, de carácter aventurero. Una mañana me encuentro con que mi hermano había desaparecido. Había caído en la seducción de la propaganda de la Legión Extranjera. Naturalmente, yo intenté reclamarlo, pero fue inútil, ¿qué autoridad tenía yo? Después conseguí que saliera de Indochina -adonde había ido- un día antes de la sublevación contra los franceses.
Lo que vi en el campo de concentración era esa terrible situación que pone de manifiesto lo más noble y lo más íntimo de la condición humana. Allí no hay teatro. Hay que defecar en la playa. Había gente con colitis, sarna, etc. Pero a pesar de tantas calamidades, había ejemplos de generosidad, como esas gentes que lo que recibían de afuera lo repartían con los de su barracón.
El campo de concentración es una escuela de tal crudeza que resulta imborrable. Yo, por un instinto vital, procuré no quedarme quieto ni —109→ tranquilo. Iba de un campo a otro, tenía preparada una charla sobre Antonio Machado, que no llegué a dar porque me trasladaron para México.
El sentido de compañerismo, el sentido de solidaridad era enorme. Éramos veintitantos mil en Saint Cyprien. El primer día no había nada para poder guarecerse. Nos repartieron un pan grande, florecido, para veinticinco. En realidad, en Saint Cyprien me quedo corto.
G. P. Saint Cyprien... pretende ser una crónica, un testimonio.
M. A. Sí, un testimonio que procura evitar las cosas demasiado negativas.
G. P. El escritor exiliado, Roberto Ruiz -que también estuvo internado en un campo de concentración francés- piensa que el campo de concentración es uno de los símbolos del exilio y de la naturaleza humana.
M. A. Creo que tiene algo de razón. Yo vi allá la naturaleza humana a lo crudo. Yo tengo la experiencia de que había cosas extraordinariamente solidarias junto a eso. El hecho de que cuando yo estaba en la parte destinada a heridos de guerra (sufría una espantosa colitis) llegara un amigo mío que compartió su saquito de garbanzos y habichuelas, y hasta me sacó de allí, es algo muy positivo.
G. P. Después de la experiencia penosa del campo de concentración, se embarcó en el Sinaia rumbo a México. ¿Qué recuerda de aquella travesía, de aquellos momentos en que se alejaba de España en pos de un futuro incierto en un país desconocido?
M. A. En la travesía participé en la redacción del periódico del Sinaia (en ciclostil)98. Entrevisto al capitán, hago diversos trabajos con otra gente muy valiosa, como el caso de Ramón Iglesias, el historiador. Ramón Iglesias, con una sencillez que no conjugaba con la pedantería de otros -siendo un historiador extraordinario- estaba tomando con onda corta las noticias para poder informarnos.
Hay un momento en la travesía del Sinaia (en mi libro de poemas, La propia imagen, he intentado reflejar eso) en que Don Antonio Gozaya, al llegar al Peñón de Gibraltar y ver la última tierra de España, subido en el puesto de mando del capitán, dirigió una elocución. Parecía algo del Sinaí. Es imposible olvidar esas experiencias.
G. P. ¿Cómo se desarrollaron sus primeros años en México?
—110→M. A. Había una organización de ayuda a los que desembarcábamos (SERE). Había en un tablón de anuncios ofertas de trabajo. Yo, como vi que pedían un corresponsal de francés y alemán, me presenté en una casa judía importadora de relojes suizos. Yo estudiaba por la noche lo que había estudiado durante todos esos años.
Ésa es una parte de mi vida en México. La otra ya se vincula a Las Españas, y se vincula a mi etapa de carácter profesional como gerente de la librería Juárez, donde organizarnos la Semana del Libro Mexicano, con Fondo de Cultura, Imprenta Universitaria, Prensa Mexicana, Porrúa Hermanos. A raíz de esto (estuve allí como año y pico), el doctor Orfila me propuso que pasara al Fondo de Cultura Económica, donde estuve casi diez o doce años, desempeñando las tareas de promoción y publicidad. El Fondo fue fundado en 1934 por mexicanos, y amplió su horizonte con la venida de los refugiados españoles (grandes traductores y asesores). Así que me encontré en mi ambiente. Me permitió conocer directamente en sus primeros tiempos a los que después serían grandes escritores mexicanos: Juan Rulfo, Carlos Fuentes y otros. La primera novela de este último, La región más transparente, la manejé yo desde el punto de vista de promoción y publicidad. Además, mi trabajo en el Fondo me permitió visitar y conocer casi toda la América Latina.
G. P. ¿Qué papel desempeñó usted como intelectual español en ese ambiente, y cuáles fueron algunas de sus experiencias de entonces?
M. A. Pues conocí a una serie de latinoamericanos que estaban en México, la mayoría de los casos porque en sus países había dictaduras. Era el caso de Rómulo Gallegos, Luis Cardoza y Aragón, Tito Monterroso y otros. Ahora estoy pergeñando una especie de memoria del exilio en plan testimonial, hablando muy poco de mí, sino de los demás.
Yo tuve una experiencia muy curiosa que fue mi relación con los intelectuales antinazi de habla alemana, que formaron el movimiento Alemania Libre, porque México se comportó en lo que respecta al derecho de asilo con una magnanimidad que nunca se apreciará bastante. No solamente México nos salvó a nosotros, dándonos una condición y hasta una nacionalidad, sino que para los propios intelectuales antinazi de habla alemana fue un apoyo grande. Yo desempeñaba -ad honorem, sin ninguna remuneración- el papel de traductor de una serie de textos que configuraban una publicación de ellos, en castellano, llamada Alemania Libre. Traduje para esta editorial la obra de Paul Merker, La caída de la República Alemana, que es el testimonio de un líder sindical muy al tanto de todo lo que allí había ocurrido.
—111→G. P. Usted fundó, con José Ramón Arana, la revista Las Españas. ¿Qué significó esta revista en el ambiente intelectual de entonces y cuál fue su participación en ella?
M. A. España Peregrina había dejado de salir. Romance, dirigida por un refugiado, Juan Rejano, no era una revista del exilio. De Litoral salieron tres o cuatro números, y desapareció. Entonces, José Ramón Arana y yo comentábamos a propósito de esto que era inconcebible que una emigración, que un exilio tan básicamente cultural y literario como el nuestro, no tuviera ningún portavoz. Entonces nos lanzamos a la arena. El título de la revista lo di yo. La vertebración editorial corrió a cargo de Arana, mientras que el problema de relación me tocó en parte a mí, pidiendo colaboraciones, etc. Aquí en Madrid se puede consultar la colección completa de Las Españas, en la colección que Anselmo Carretero donó a la fundación Pablo Iglesias.
G. P. ¿Qué papel han representado los exiliados en la historia de la España contemporánea, y, concretamente, en el período transicional de la dictadura a la democracia?
M. A. Si a partir de los sesenta hubiéramos venido más, ello hubiera preparado pacíficamente -no con semiclandestinidad, simplemente con informar, con vivir, con relacionarse- un ambiente para el cambio democrático en España. A mí me criticaron que volviera. Yo respeto los sentimientos e intereses de los exiliados que tienen allí familia, yo también la tengo, pero me desgajé. Cada uno reacciona a su manera. Todo es legítimo.
G. P. ¿Cómo influyó en su obra el ambiente latinoamericano, y, en particular, el mexicano?
M. A. Cuando yo llegué a México, tenía 27 años, había pasado por la experiencia de la Dictadura de Primo de Rivera, de la República, de la Guerra Civil, del campo de concentración, etc. Todo esto me forjó una personalidad. Luego me he dado cuenta que, a pesar de todo, yo he sido permeable a lo mexicano, más bien en lo temático y en la inflexión y en la reunión que se da en mí de lo barroco mexicano y lo barroco andaluz.
G. P. Desde su primera novela, Partiendo de la angustia, hasta los cuentos de Secretos augurios, el lector asiste a un proceso de barroquización en el lenguaje. ¿A qué obedece -dentro de moldes tradicionales- esta progresiva barroquización de su escritura?
—112→M. A. Si en el exilio había que hacer un esfuerzo, aquí había que hacerlo mayor, porque el lenguaje en España se ha empobrecido de tal suerte (de tal desgracia, mejor dicho) que si usted tiene un léxico abundante, flexible y variado, parece como si estuviera cometiendo un pecado. Esto, a la larga, por mucha Academia de la Lengua que sea, si no está en el ambiente, si la gente no dialoga, termina por ocurrir... Para nosotros, los exiliados, la cultura, la ideología y el lenguaje formaron nuestra patria y nos permitieron, creo yo, redescubrir América. Nuestro mestizaje es de tipo espiritual. Yo he llegado a decir (y perdone usted que me cite) que nosotros, los exiliados españoles, somos los primeros hispanoamericanos de la historia; no por la sangre, sino por razones más profundas.
G. P. ¿Respondía esa identificación con el lenguaje a la angustia del escritor que teme perder su lengua?
M. A. Sí, podríamos entender al mexicano, al latinoamericano, pero al expresarnos nosotros es evidente que si no teníamos el lenguaje originario y expresado con libertad (y esto es muy importante), entonces nosotros, al hacer eso, estábamos cumpliendo un deber hacia nuestros compatriotas. Había un poco de espíritu mesiánico en ello. Usted habrá visto lo castizamente que escriben Arana, Barca, Serrano Poncela...
G. P. Sin embargo, en Serrano Poncela sí hay una verdadera temática latinoamericana, inexistente en usted.
M. A. Sí, es cierto, pero ahí está su última novela, La Viña de Nabot, que es una novela ambiciosa sobre la Guerra Civil. Esta novela le interesaba mucho. Yo sé (me lo dijo su viuda) que la trabajó durante muchos años. La rehízo varias veces.
G. P. Después de haber luchado denodadamente en el exilio durante largos años, regresa usted a España en 1967, en plena dictadura franquista. ¿Por qué el retorno?
M. A. El retorno es comprensible. Yo quería por mi temática misma, por mis motivaciones, volver a España. Me di cuenta de que pasaba el tiempo y de que habían surgido en España nuevas generaciones moldeadas evidentemente por el franquismo -hasta la de oposición- y que eso no se podía conocer por referencias sino por experiencias propias. También me di cuenta de que lo que yo pudiera hacer como escritor -en mayor o menor medida- tenía que hacerlo desde aquí. Así que me vine de México -como un novillero- a trabajar en la empresa —113→ privada (Alianza Editorial), donde hice el mismo trabajo que antes había hecho en el Fondo de Cultura Económica.
G. P. Algunos escritores exiliados murieron en el exilio, sin haber regresado a España; otros volvieron por los años sesenta, pero no se quedaron; y otros, como usted mismo, decidieron regresar definitivamente. El exilio comienza en 1939, pero ¿cuándo acaba? ¿No permanecen exiliados para siempre aquellos que sufrieron el destierro?
M. A. En parte sí; en parte, nunca se readapta del todo al nuevo medio, que es el viejo medio. Hay todavía ciertas cosas del español popular que todavía quedan con los que conectan y que si no existieran, habría que inventarlas, porque desgraciadamente, éste es un pueblo que hay que inventarlo. Creo que en ese sentido -en realidad mitificador, si usted quiere- los escritores tenemos un papel siendo fieles a una dignidad literaria. Usted habrá visto que en mi obra hay pocos aspectos lúdicos. Incluso a mí me da miedo a veces y me abstengo en la conversación, en la vida particular, de expresar cómo yo veo a la gente, caricaturalmente, satíricamente, porque podría ser muy injusto y muy agresivo; entonces me contengo y procuro ver el otro lado.
G. P. Pero en sus novelas y cuentos hay personajes muy caricaturizados. Esos rasgos de raíz esperpéntica se dan ya en Cristal herido.
M. A. Bueno, en Cristal herido sí; pero en cambio, en las otras novelas es como si esos rasgos que usted señala se hubieran remansado.
G. P. Usted ha cultivado la novela, el cuento, la poesía, el teatro, el ensayo. ¿Con cuál de estos géneros se identifica más y por qué?
M. A. Pues depende del tema y del momento. Por ejemplo, en México, mi tendencia era fundamentalmente narrativa, de narración larga. En España me inclino más al estudio ensayístico, al relato breve y a la poesía.
G. P. Parece que siente usted especial predilección por el cuento, género que ha cultivado con obstinado y meritorio esfuerzo desde las narraciones de Partiendo de la angustia hasta estos últimos de Secretos augurios. ¿Cuáles son sus aspiraciones, como narrador, en el género cuento?
M. A. En el relato breve, la narración corta, el cuento -como usted quiera llamarle- yo aspiro (aunque esto a veces barroquiza mi estilo) a llegar más al fondo de las cosas y de los seres. Es decir, hay un problema de la contingencia y de la permanencia. Yo intento ver a través de las personas. No he renunciado ni mucho menos a interpretar literariamente —114→ la realidad española, pero me importa mucho más ahora reducir a su dimensión humana la gente, los conflictos y el ambiente.
G. P. ¿Este pertinaz buceo en las cosas y en los seres, con la barroquización que usted mismo señala, no conduce inevitablemente, por su dificultad y complejidad, a una literatura minoritaria?
M. A. Prefiero ser un escritor minoritario (lo cual no quiere decir críptico -si alguna vez lo soy, que me perdonen). Sé que eso es difícil de conseguir, pero no estoy dispuesto a hacer ningún tipo de concesión.
G. P. Pero algunos de sus cuentos resultan herméticos por ese mismo afán de penetración en la realidad...
M. A. Sí, yo sé que es necesaria a veces una relectura, y que la relectura no defraude ni canse es una prueba de fuego. Mis cuentos son argumentos, mezcla de realidad y de sueño muy interpenetrados.
G. P. Volviendo al tema de los géneros literarios, ¿qué diferencias existen entre la novela y el cuento?
M. A. Nadie puede definirlo. En realidad es, en parte, un problema de extensión, y yo creo que también es un problema de intensidad. Es decir, que la novela permite otro aire, otro desarrollo. En cambio, en el cuento hay que condensarlo todo, aunque sea un cuento largo. Ese cuento mío, «Hermano de José», podría haber sido una novela a desarrollar, pero de haberlo hecho, hubiera perdido, creo yo, lo que tiene de misterio y de intensidad. Es decir que el cuento va mucho más hacia el misterio (tal vez sea ésta una definición nueva). Hay distintos caminos para llegar al misterio. El móvil es una incógnita que hay que despejar.
G. P. Su libro, La sombra del madero puede considerarse novela corta o «novella». ¿Cuáles son las diferencias entre novela corta y cuento, ya que usted ha cultivado ambos géneros?
M. A. En realidad, la novela corta es una intensidad parcelada. La novela como tal es todo un tiempo. En cambio, lo otro es un tempo. Estos son intentos de explicación. No pretende ser nada inamovible.
G. P. ¿Qué elementos deben darse para que se produzca un buen cuento?
M. A. El cuento debe tener -y en esto se parece mucho a la poesía- como la ráfaga impulsora de un tema, de una gente, de un ambiente. Si se logran combinar estos tres elementos, puede haber un buen cuento. A veces, uno tiene que recurrir a expresiones un poco de tipo inefable, pero no hay otras. Hay un cuento en Los lugares vacíos que se llama «Al —115→ cruzar mi frontera». Este relato responde, pasado algún tiempo, a una experiencia propia. A mí me operaron de urgencia de una úlcera de estómago perforada, y cuando me llevaban en camilla por el largo pasillo, llegó un momento en que no supe cuál era la raya divisoria entre la vida y la muerte. Todo eso lo intenté reflejar en ese cuento. Es decir, aquello fue un momento, una ráfaga de sensaciones, que después, al rememorizarlas, forman el cuento.
G. P. ¿No cree usted que, a pesar de que el cuento haya sido siempre la Cenicienta de la Literatura Española, hoy en día se escriben muchos cuentos y parece que el género está en auge?
M. A. Sí, yo creo que el cuento está rebrotando. Es absurdo que en nuestra época, con el poco tiempo que tenemos, no se dedique más importancia a la lectura de cuentos. Y es que nuestro público está mal acostumbrado. Son incapaces de leer un cuento y después cerrar el libro y quedarse con eso. Si cada cuento fuera un libro pequeño, creo que sería distinto. Usted sabe muy bien que de un cuento a otro las atmósferas son muy distintas. Por eso, yo suelo agruparlos, porque hay un cierto clima común en todos ellos de tipo temático; por ejemplo, en Los lugares vacíos, que son recuerdos y peripecias de la guerra, «Entre dos riberas» es la experiencia entre España y México; «De la vega y del pueblo» son recuerdos de infancia; el «Acordeón matritense» recoge mis impresiones al volver a España. Esto último está escrito enteramente aquí. Esto pienso completarlo con «Tamboril serrano», si alguna vez se hace una edición de mis cuentos completos.
G. P. Volvamos a su novelística. ¿Cuál es el medio social en el que se desenvuelven los personajes de Cristal herido?
M. A. Cristal herido es un nivel de clase media modesta que no ha conocido las rudezas de una vida inhóspita, ni tampoco ciertas comodidades, ni ciertos conforts.
G. P. Ya en esta novela hay descripciones de un alto valor y sentido poéticos que continuarán en su trilogía Vísperas. ¿Es esta tendencia lírica frecuente en su narrativa?
M. A. Evidentemente. Hay que recordar lo que dicen los alemanes. Para ellos la escritura es «dictum», y todo el que escribe es un poeta. En realidad lo que usted me acaba de señalar acusa mi tendencia más que lírica, poemática, que se manifiesta en la evocación de esos años de la República, que se manifiesta también en la trilogía Vísperas, en Historias de una historia, y también en los volúmenes de cuentos: Secretos augurios, —116→ La franja luminosa, Los lugares vacíos y en todos los que publiqué sueltos. El mismo título de Cristal herido es, más que novelesco, poético; podría ser el título de un poema.
G. P. Marra-López y Rafael Conte, entre otros críticos, señalan el carácter galdosiano de su escritura.
M. A. Yo creo que en cierta manera la trilogía Vísperas y Cristal herido sí podrían emparentarse parcialmente con Galdós, por quien tengo una admiración ilimitada. Pero me parece que Galdós tiene más capacidad fabuladora que yo, pero menos voluntad de estilo.
G. P. Sin embargo, Galdós estuvo siempre preocupado por la renovación de sus recursos técnicos y por la búsqueda de otras formas literarias...
M. A. Sí, eso en cuanto a problemas técnicos, pero yo me refiero a la prosa propiamente dicha. En general, Galdós es un gigante -eso no se puede negar- y cada día lo será más. Sin embargo, Galdós produjo demasiado. Es un poco el caso de Sender.
G. P. Entonces, es de esperar que ambos escritores, dada su amplia producción, tengan novelas flojas, muy irregulares.
M. A. Sí. De Sender se salvan siete u ocho novelas. En Galdós se salvan doce o catorce. Lo mismo ocurre con Baroja. En resumen, mi admiración por Galdós y mi compenetración con el dolorido sentir españolista de Galdós me pueden colocar en esa línea de clasificación.
G. P. ¿También con Clarín?
M. A. Mucho menos. Clarín me parece fundamentalmente -con unas portentosas dotes narrativas- un escritor primordialmente ácido. Esto no se encuentra en Galdós.
G. P. Cristal herido se desarrolla en Madrid durante la II República. ¿Qué diferencias existen entre aquel Madrid y el que encontró usted a la vuelta de su exilio mexicano?
M. A. En Cristal herido el escenario principal es Chamberí, donde hoy vemos esos edificios que se han hecho sin color ni sabor, que tienen aspecto de colmenar, de prisión. Pero todavía se conservan muchas cosas que guardan el carácter castizo. Pero el Madrid en que yo me desenvolvía ha sido modificado en parte; es otro Madrid. Esto, al principio de estar aquí, significó algo traumático. Pero que conste que no soy un nostálgico empedernido, pero la mitificación, la falta de gusto, la falta de realidad española del franquismo ha sido pavorosa. Ha habido una imitación de todo.
—117→G. P. ¿La realidad de la vida española vista por Valle-Inclán?
M. A. A mí me parece -con todo respeto hacia don Ramón, y esto lo ha visto algún crítico gallego- que yo tengo bastante afinidad con él, afinidad admirativa, lo cual no significa una actitud mimética. Valle-Inclán se caracteriza por la desmesura artística y por la visión de espejo deformado. Quizá se pueda ver un poco el parentesco en mi pequeña obra teatral, Aquel visitante. Aquí son tan importantes los diálogos como las acotaciones. Yo puse especial empeño en que, aunque sólo fueran para que lo leyesen los actores, caso de representarse, tuvieran la misma dignidad literaria que los diálogos.
G. P. En Cristal herido, en Vísperas y en otras obras suyas son frecuentes las secciones de tipo epistolar, género por el cual parece usted tener especial simpatía. Pienso ahora en su libro, Cartas son cartas, selección de su correspondencia que gira en torno al «problema» España.
M. A. No debe extrañarle a usted porque en mí lo epistolar es literario. En la novela, lo epistolar es una necesidad porque rompe la linealidad de la acción. Lo mismo que en cierta manera, determinados soportes poéticos -por ejemplo, en Historias de una historia- son también como una especie de descanso, de remanso del relato. Es como una preparación anímica para lo siguiente; lo que en música es una Coda.
G. P. Hay numerosas alusiones al Quijote en su obra, pero lo que más le acerca a Cervantes, creo yo, es esa ironía suya que no suele llegar al sarcasmo.
M. A. Yo siempre he tenido una vinculación espiritual muy grande con Cervantes. Lo que sí ha influido en mí -pues estamos hechos de influencias más o menos cribadas- es la obra de Gabriel Miró. Yo creo que el díptico de Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso es una de las obras fundamentales de nuestra literatura. Una de las primeras cosas que yo escribí cuando tenía quince o dieciséis años fue un homenaje a Gabriel Miró. También he leído mucho a Azorín, y en una época muy formativa, y sin embargo, no creo que Azorín me haya influido nada.
G. P. Lo de Gabriel Miró tendría que pensarlo detenidamente; pero desde luego, yo no veo en su obra influencia de Azorín, cuya escritura estetizante, me parece, dista mucho de su estilo.
M. A. El culto a la forma de Azorín no tiene nada que ver con mis preocupaciones estilísticas.
—118→G. P. Partiendo de la angustia y Cristal herido son novelas que, por su temática, bien podrían pertenecer a la literatura existencialista, ¿no cree usted?
M. A. Eso está muy bien visto. Antes de Sartre, Partiendo de la angustia (título existencialista) presenta ya un ambiente de tipo existencialista. Sí, esa novela refleja mucho esa sensibilidad.
G. P. El ciclo «Lares y penares» contiene varias novelas. ¿Por qué ese título?
M. A. El título es una aleación de lo hogareño -de la intrahistoria, que diría Unamuno- y el penar, que es una palabra andaluza tan expresiva, que no se dice de la misma manera en Andalucía que en el resto de España. En realidad, penar es un poco cante jondo. A mí me parece que esto compendiaba la aspiración -no sé si lograda- del ciclo, en el cual faltan todavía dos o tres novelas: Cita de fantasmas, Una indagación de la voz y de la sangre y Mágica fecha.
G. P. Vísperas es el análisis de la sociedad española del 36. ¿Qué se propuso con esta trilogía?
M. A. Mi propósito era una reconstrucción sectorial a base de evocaciones, porque yo no podía comprobar ningún dato in situ. Hice una reconstrucción sectorial de lo que yo sabía por propia experiencia y directas referencias que habían sido los prolegómenos de la República.
G. P. ¿Serían pues el campo, la mina y el puerto los ámbitos determinantes de Llanura, El vencido, El destino de Lázaro, respectivamente?
M. A. Bueno, en Llanura, presento un problema manido: el caciquismo, pero eso es una realidad que en España sobrenada a cada momento. El vencido -aleación de La Carolina y Linares, cuna minera- quiere ser lo que caracteriza al movimiento obrero español, en relación con otros movimientos obreros europeos. Estos tienen una gran fundamentación teórica. El movimiento obrero español ha sido siempre de fuerte raigambre eticista. El destino de Lázaro refleja, en parte, una raza que ha desaparecido y a la cual yo quise rendir tributo en contraste con lo que ya tenía de usurpación y de engaño la Guerra de Marruecos. Naturalmente que si una novela se plantea sólo en esos términos, pues no sirve. Uno empieza con una idea y luego se va adentrando en el relato.
G. P. Sanz Villanueva califica a Llanura de drama rural. Es fácil pensar en García Lorca, en sus dramas rurales, ¿no?
M. A. Me une a Lorca lo trágico y me separa lo lúdico. Pero yo creo que no hay mucha similitud entre Vísperas y la obra de Lorca.
—119→G. P. Rafael Conte habla de «realismo simbólico», en su prólogo a Vísperas.
M. A. El realismo de Vísperas tiene mucho de legendario y de poético. Hay en Vísperas personas que se corresponden con gente que yo he conocido. En cambio, hay otros tipos inventados, pero que tienen base con figuras conocidas.
G. P. Marra-López piensa que de lo único que se resiente esta novela (Llanura) es de cierto barroquismo estilístico. Sin embargo, no creo que este barroquismo formal se dé de forma determinante en Llanura.
M. A. A mí no me parece tampoco. El barroquismo estilístico está más acusado en Historias de una historia y en los cuentos.
G. P. Hay, en la creación de sus personajes, un constante bucear -dostoyevskiano- en sus psicologías, en sus conciencias atormentadas (Miguel, el Mellao, el pollo Castuera)...
M. A. Efectivamente, hay un intento de penetración de psicologías que aparentemente no son atormentadas, pero creo yo que sí lo son. Yo no juego con mis personajes. Yo procuro convivir con ellos. Hay un proceso de compenetración. A mí me cuesta mucho escribir, y no solamente en estilo, sino en esfuerzo psíquico.
—120→
G. P. En 1966 se publica en Madrid su novela corta, La sombra del madero, en la que se arremete contra todo lo que hay de injusticia, crueldad y reaccionarismo en el señoritismo andaluz (me refiero concretamente a los pasajes que se refieren a la «Cofradía de los vándalos» [pp. 80-81]). ¿Fueron esos sus propósitos al escribir el relato? ¿Cómo considera usted esta novela dentro de su producción narrativa?
M. A. Evidentemente, los trazos que asigné a una cofradía de peyorativos señoritos andaluces figuran entre los más acusados -enconados- de La sombra del madero, pero creo que sólo constituyen un trasfondo -pertinaz- de la desventura y escarnio de Antonio, el protagonista. La novela se situaría en equidistancia de Llanura y El vencido, como un paréntesis o puente. Antonio estaba destinado a cumplir un sino trágico, personal, a «realizarse» en él. ¿Se verificó, en lo terminalmente literario, mi propósito?
G. P. Como años después en la novela de Juan Marsé, Si te dicen que caí, en La sombra del madero se desenmascaran las intrigas de ciertos sectores de la sociedad española y los medios con los que estos sectores manipulan a las otras clases socialmente «inferiores». ¿Cree usted válida la comparación?
M. A. Usted lo ha indicado: La sombra del madero y su contenido social son anteriores, en el tiempo o en el «tempo», a Si te dicen que caí, de Juan Marsé. Distintas de fondo y forma las épocas -vísperas y postguerra civil-, diferentes los encuadres de mi relato condensado y de una narración extensa. También varían los móviles, alcanzados, de insistencia. La validez compartida radica en la repulsa, únicamente a dos sociedades desvirtuadas en su mentalidad, métodos y fines.
—121→G. P. El relato está salpicado de elementos, que podríamos llamar «picarescos». Antonio, el protagonista, cuenta su vida a la manera de un pícaro: ¿Qué opina de ese posible parentesco con la novela picaresca española?
M. A. Suerte grande la nuestra al heredar la rica tradición de la novela picaresca, que refleja una constante de los diversos trances históricos de España, en un Imperio corroído por la decadencia, incluso nutre el grave yerro del tremendismo a ultranza, especulativo. En mi obra Cita de fantasmas, ahora empantanada por deterioros editoriales, el héroe o antihéroe es un pícaro más, a la postre, auténticamente converso a un ideal.
G. P. Aunque la utilización de un léxico artesanal se encuentra también en muchas de sus novelas y relatos, éste parece acentuarse en La sombra del madero. ¿A qué se debe esto?
M. A. Quizá responda a los componentes de «oficio» que caracterizan a Antonio, que lo configuran. Cada obra, según lo entendía (pretérito imperfecto) acentúa o palia esa tónica. A veces, atmósfera y argumento arrastran al autor.
G. P. Sus primeras narraciones breves aparecieron en el volumen de Partiendo de la angustia (1944), pero tal vez con la excepción de «Retamas para el fuego», son todavía tanteos, si bien su talante de narrador nato vibra ya en ellas. El primer libro de relatos de que nos ocuparemos es Los lugares vacíos (1971), aparecido en Madrid, contiene cuentos escritos en el exilio y otros en España. De épocas, pues, diferentes, estos cuentos tratan también de temas diversos, aunque estén agrupados en núcleos temáticos parecidos. ¿Qué logros y qué limitaciones encuentra usted en ese segundo libro de cuentos, juzgado ahora desde una perspectiva diferente?
M. A. Ahí los agrupamientos temáticos son a mi entender, hoy, absolutamente necesarios. En ellos cabría insertar los cuentos que publiqué después. Ocurre que apuntan a direcciones tipificadoras, como un cruce de caminos. Hubiera podido seguir en la línea meramente realista o inclinarme por la evocación. O hacer que prevaleciera la facultad imaginativa o continuar la exploración de ciertos signos, indelebles, de la guerra civil. Creo que esas líneas conjuntadoras, no irreconciliables, persisten en La franja luminosa y en Secretos augurios.
G. P. En «Guillermo, el de Caspe» asistimos, dentro de una temática fuertemente social, a la creación de un mundo mágico y trascendental. —122→ ¿Se podría hablar de «realismo mágico» (término tan manido en los juicios sobre la narrativa hispanoamericana de los últimos años).
M. A. Es la predisposición sensitiva de «Guillermo, el de Caspe» y el clima alucinado de la guerra (en la que el tiempo y las relaciones humanas cobran una intensidad excepcional) lo que determina que usted apunte la posible afinidad con el «realismo mágico». Es una concordancia marginal. Ya en la literatura española contemporánea se hallan rasgos similares. Pienso en algunos pasajes senderianos de Mister Witt en el Cantón, que el escritor aragonés refrendó íntegramente en Epitalamio del prieto Trinidad. Antes de 1936 Cenit editó en España Don Goyo, de mi gran amigo y colega, Demetrio Aguilera-Malta, que falleció hace poco más de un año. Los ambientes de extraordinaria influencia, cicateramente reconocida, de Juan Rulfo, ¿dónde comienzan, qué condiciones de simbiosis enfrentan?
G. P. En el cuento «Un abril, aquella primavera», el sexo se presenta como terrible arma de sumisión. ¿Qué aspectos de la sexualidad humana le interesa resaltar en ésta y otras narraciones (por ejemplo, en «La fina hebra pajiza», del mismo volumen)?
M. A. A pesar de que «Un abril, aquella primavera» se ajuste al hilo conductor del sexo -como arma de sumisión y causa de obsesión, por inhibiciones-, lo indicativo, estimo, son los remordimientos que, por sus culpas durante la guerra civil, subyacen en la conciencia del sacerdote don Ciriaco. Un párrafo lo señala, el final de la página 148 y que concluye al principio de la siguiente. Es probable que los aspectos de la sexualidad que pretendí «centrar» en ese relato y en «La fina hebra pajiza», procedan de la soledad irreductible y a ella conduzcan. El clérigo lo extiende oblicuamente por toda su vida de relación. En Merceditas es más patético: su amor entraña ilusión y maternidad, frustradas.
G. P. Me parece que la atormentada sombra de Franz Kafka aletea por el relato «Yacentes». ¿Ha influido Kafka en su obra?
M. A. Sólo en la medida de pulsación de una época, solapadamente demencial y laberíntica, habrá influido Franz Kafka en mi obra y en las de otros muchos. Mi lectura de sus libros, en continuidad, es posterior a la data -1967- de «Yacentes». Ese par de páginas componen un simbolismo, un pequeño código de claves y alusiones. Se me antoja más emparentado como Kafka el relato «Hombre de iniciales», de La franja luminosa, en algún tramo.
G. P. «Milagro del Sotero» es un homenaje a la libertad del hombre frente a una sociedad mecanicista y deshumanizada, que a la postre acaba —123→ destruyéndolo. ¿Qué futuro puede existir para la literatura en un mundo que, cada vez más, rechaza la letra impresa, para abandonarse a los encantos de la imagen, fuente de los nuevos medios de comunicación?
M. A. Coincido con usted. «Milagro del Sotero» reivindica la libertad y la personalidad, sagradas, del hombre, su anhelo de opciones. En cuanto al porvenir de la literatura en un mundo señoreado y subyugado por la imagen, confío en que el hondo designio de expresión, no sólo mantenga sus fueros, sino que los amplíe e interiorice. El ciudadano medio, promediado, de nuestra era, cuando lo sacien de sensaciones prefabricadas, recurrirá -tabla de salvación- al diálogo que le propone un prójimo cómodo, por interpretable, el autor, que convierte la ficción en una realidad superior. Apreciará usted que, a despecho de mis desolaciones, soy un optimista contumaz...
G. P. Aunque esté usted alejado del surrealismo y de sus técnicas y recursos (y también de sus trucos, por ventura), en el cuento «De recién casados» existe una cierta tendencia a lo surreal, motivada, creo yo, por la audacia de los elementos metafóricos, ¿no?
M. A. Plantea usted una cuestión de mucha enjundia con «Recién casados». El surrealismo, y este relato lo trasunta en la forma, en los hondones oníricos, es una de las raíces del arte y la literatura españolas (las afluyentes consistirían en la mediterraneidad, el módulo eticista, la fantasía melancólica de los trasplantados celtas, etc.): por la sencilla razón de que nuestra pauta, a través de los siglos, se integra con las facetas del realismo. Quise poner en ese relato, además de los ingredientes metafóricos que usted ha captado, un cierto humor saineteril, modernizado.
G. P. En «La mujer de Fabián» asistimos al proceso psicológico del retorno del exiliado, descrito con una prosa neobarroca, cuajada de neologismos y arcaísmos (una prosa poética sui generis donde se mezclan y confunden realidad y ensueño). Me parece evidente (en éste y en otros relatos suyos) su interés por lo escatológico, por la naturaleza animal del hombre, lo que me recuerda el relato de otro exiliado, «La cabeza del cordero», de Francisco Ayala. ¿A qué obedece este interés en resaltar los aspectos más animales del hombre?
M. A. De acuerdo con la parte primera -injerto de la realidad en el sueño y viceversa- de su opinión sobre «La mujer de Fabián». Fabián -subrayo- es un producto de los aupados tecnócratas del régimen franquista. De ahí que el exiliado llegue a radiografiarlo, moralmente, por un juego de luz vesperal. Pero disiento, y a la generalidad de mis —124→ narraciones me remito, del criterio o impresión de que concedo demasiada importancia a los aspectos más animales del hombre. Apelo a mis argumentos y personajes, que albergan en dinámica pugna lo visceral y lo espiritual. Admiro «La cabeza del cordero», de Francisco Ayala, pero «La mujer de Fabián» se sitúa en dimensión peculiar y en el Madrid del «desarrollo opusdeístico». En el relato se acomodan distintivas incursiones líricas (pp. 76 y 90).
G. P. ¿Es el cuento «Al cruzar mi frontera» una meditación sobre la muerte?
M. A. «Al cruzar mi frontera» aspira a comunicar una indeleble experiencia personal, la especial sabiduría que confiere esa raya divisoria, la que roza la muerte desde la vida. La muerte, ahí, no es una obsesión, se convierte en coprotagonista del existir extremo, en álgida crisis.
G. P. En 1971 aparece otro libro de relatos, La franja luminosa, que contiene «Calleja de las ánimas», «Acércate sombra», «Hombre de iniciales» y «La franja luminosa». Este último -que encabeza y da título al libro- ahonda en el misterio que toda creación artística conlleva, desde su concepción hasta su alumbramiento, tras los penosos prolegómenos de su gestación. ¿Cómo se conjugan en estos relatos lo simbólico, lo poético y lo mágico? ¿No podría considerarse el cuento «Acércate sombra» (el título mismo es esencialmente poético) como un poema?
M. A. No suelo basarme en una «premisa» o receta de tratamiento. Al exponer y desenlazar el conflicto, uno está al servicio de sus postulados mágicos y simbólicos. Le asiste entera razón al juzgar «Acércate sombra» como un poema narrado. Ni yo mismo había reparado en ello. Ahora sí advierto, además, una connotación sesgadamente incestuosa.
G. P. Si La franja luminosa es un libro de transición, inicial asomo a un nuevo mundo donde la realidad, el sueño y la memoria de los seres se confunden, Secretos augurios (Madrid, 1980) significa la afirmación de una realidad pesadillesca y alucinante, donde lo maravilloso toma carta de cotidianidad y lo cotidiano -incluso vulgar- se transforma en magia. ¿Son válidas estas observaciones mías?
M. A. Secretos augurios significa en mí una transición de sensibilidad y de escritura; una manera, quizá atormentada, de sondear la realidad dentro del compartido avatar de España en tal sazón, de comprobar -así lo ha captado usted- que lo cotidiano y hasta lo vulgar son, en su médula, —125→ noble materia artística, al igual que todo lo humano, irrepetible por ende.
G. P. Hablemos de algunos de los relatos que integran el volumen Secretos augurios. En «La otra, desde el más allá», texto fundamentalmente poético, destacan los espléndidos monólogos interiores del protagonista, obsesionado por la muerte. ¿Existe en Manuel Andújar esa fascinación por la muerte?
M. A. Es la nuestra una sociedad desquiciada. «La otra, desde el más allá» lo traduce, institucionalizado «provoca» la locura -larvada o declarada- y, acompasadamente, los rumores y destellos de la muerte. Ningún escritor literariamente auténtico deja de bordear el abismo, de aprehender su ronda de tinieblas y de sorprender su acecho. Simultáneamente captaría con mayor ahínco los zigzagueos del amor, de los amores.
G. P. En «Arturo, el innovador» se fustiga la retórica huera de los nuevos ejecutivos en la sociedad de consumo, con un léxico caricaturizante que impregna de fina ironía todo el relato. En Secretos augurios se descubre al lector (como hiciera Quevedo en sus Sueños) el cáncer de hipocresía que corroe a la sociedad de nuestro tiempo ¿Fue su propósito, al escribir estos relatos, denunciar los vicios y lacras que aquejan a nuestra sociedad?
M. A. «Arturo, el innovador» es un ejecutivo, humanamente frustrado, de la era consumista. Un tímido que sueña con audacias y rápidos ascensos. Lo común de Secretos augurios consiste en el desenmascaramiento de una comunidad falseada, falsaria, pero del estilo que, dada su naturaleza, le corresponde, y que es de índole empobrecedora. Al intento de evidenciarlo se une indisolublemente el afán artístico. Inseparables ética y estética. Una sola decantación me hubiera llevado al didactismo.
G. P. La soledad del escritor en su titánica lucha por crear y dar vida a sus personajes es el tema del sugestivo «Título, a vuestro parecer». Aunque peque de unamuniano: ¿soledad de Manuel Andújar en un mundo desesperanzado, indiferente y brutal?
M. A. La soledad de Manuel Andújar -y la de sus colegas, semejantes, que no escasean tanto- es un derecho y un deber, lo que no excluye el ansia de comunicación: la dotan de mayor autenticidad.
G. P. «Durante una eternidad» es una historia de atmósfera onettiana. ¿Se siente usted marginado de la sociedad en que le ha tocado vivir?
—126→M. A. No me considero marginado de la sociedad en que me toca vivir. Resulta una cualidad inmanente que el escritor -artista, moralista de múltiples maneras- «sienta» críticamente su entorno. De manera adicional, el relator, ahí, no cabe identificarlo conmigo, a pesar de que hable en primera persona. Estoy de acuerdo con él en la angustiosa preocupación por las proliferadas, cínicas o sutiles formas que reviste en nuestro mundo la explotación del ser humano. Si, por ejemplo, examinamos con rigor el papel vampírico que en los ánimos indefensos ejercen los todopoderosos medios de comunicación masiva...
G. P. En el relato «El viudo alegre» la religión católica se presenta como arma manipuladora del individuo. Usted es un escritor con un profundo sentido ético; ¿qué lugar ocupa Dios en esa ética?
M. A. La que se deriva para usted, con aguda aprehensión, de «El viudo alegre» es la pregunta más grave de las que formula. ¿Qué lugar ocupa Dios en «mi» particular ética, es decir, qué representa en mi vida y escritura? No profeso ninguna religión, no me «abriga» o «arropa» credo alguno. Duermo y sueño y trabajo sin almohada que la fe rellene con su repertorio de plumas. Para mí, que no he sido ungido por la revelación de la Gracia, Dios es, muy en abstracto, sin máscara ni talla, la única hipótesis de plausible trascendencia, el misterio que en cada contingencia importante atisbamos, si acaso.
G. P. De forma semejante al relato de Cortázar, «Las babas del diablo», el narrador de «Pequeñas escenas para breves misterios» se plantea el problema de la selección del punto de vista. ¿Cuál es la dificultad mayor con la que debe lidiar al contar una historia?
M. A. El narrador, el testigo de cuatro vidas cruzadas (porque el economista entrometido se limita a cumplir su función de cortesano remedo) es el punto de vista, de referencia, que elegí. Algo presencia, no poco le es negado y ahí entronca la autoría. Al contar una historia, mi mayor dificultad consiste en que no se me escape del designio original y propenda a desmesurarse, a novelizarse.
G. P. En el relato «Descifrados fueron los arcanos» la prosa se alambica, adquiere mayor densidad, ocultándose y reapareciendo guadiánicamente, en una andadura larga, llena de meandros subordinados que rozan el estatismo. ¿Escritura polisémica?
M. A. En este relato el «proceso de gestación» es, combinadamente, corporal y espiritual. Así lo concebí. Su carácter, a más de polisémico organismo -lo verbal, sólo instrumento- ha de moldear evocación y —127→ premonición. Uno de los relatos en que más he ambicionado adentrarme en un ambiente biopsicológico. Dejar varios cabos sueltos -y el estilo se encarna, «merodea»- era la única solución a que pude recurrir.
G. P. En «Cuatro versiones del señor Eulogio y su rutina» se condenan las intrigas deshumanizantes de las multinacionales, el culto desmedido e idolátrico a la tecnología y los peligros de un consumismo atroz y desbordado. En muchos textos de los escritores del llamado Nuevo Teatro español -Ruibal, Martínez Mediero, Romero Esteo, Luis Riaza, Francisco Nieva, Luis Matilla y otros- se denuncian también esas taras de la sociedad moderna, vicios de carácter universal, alienantes y solapados destructores de la libertad del individuo. ¿Cabe la comparación?
M. A. La mera relación entre el nuevo teatro y mi escritura proviene, quizá, de la temática circundante, que usted subraya, de nuestro tiempo consumista, cancerígeno. Nada más. Porque «Cuatro versiones del señor Eulogio y su rutina» es, en cierto modo, un cuadro de las costumbres y de las querencias en trance inexorable de fenecer. Mi «señor Eulogio» representa la vegetativa pasión de lo que, nos agrade o no, ha de periclitar.
G. P. Si Marcel Proust dio marcha atrás en el tiempo, en búsqueda de un pasado real, en «Baltasar y su problema» usted parece proponerle al lector una vuelta al pasado, pero a un pasado onírico, surreal. ¿Se podría hablar, en este sentido, de los sueños perdidos de Manuel Andújar?
M. A. Cabe hablar de la recuperación del sueño pleno, del ensueño, al tratar de «Baltasar y su problema». Antes de ese avatar, Baltasar era un técnico vacío de intimidad, un semihombre.
G. P. En «El juego de las predilecciones» se menciona a los exiliados que no regresaron. Francisco Ayala ha negado, en varias ocasiones la existencia de una literatura del exilio, aduciendo que éste fue un fenómeno extraliterario. ¿Qué opina usted de esta afirmación de Ayala, él mismo escritor exiliado?
M. A. Independientemente de la especial admiración literaria que Francisco Ayala merece y de la cimentada amistad que nos une, he de matizar mi concepción de exilio y de literatura. En ello influye mi adscripción generacional. Sólo escarceos periodísticos precedentes, los míos, que lindaron siempre con lo cultural: mi escritura comienza y se desarrolla en el transtierro, consagrada a los temas sociales, históricos y humanos, —128→ que determinaron esa situación. La diferencia de calificación y veteranía -Rosa Chacel, Sender, Ayala- ha de entenderse desde su óptica de autores ya acreditados y en ejercicio al estallar la guerra civil, que continúan la tarea emprendida «fuera» de España. En todo caso, realizan su principal obra literaria en el destierro. Nosotros, los del 36, escribimos del exilio y desde su emplazamiento. Empezamos, entonces; ellos prosiguieron. Más que de un «juego de las predilecciones», se ventilan circunstancias no enteramente homologables. Y de ilustres salvedades.
G. P. Las certeras observaciones del crítico Sanz Villanueva (El País, febrero 1982) sobre Secretos augurios, al hablar de corrupción, degradación de nuestro tiempo y de nuestra gente, podrían resumir el talante de todo el libro, pero me parecen aún más idóneas aplicadas al último relato del volumen, «Un episodio celestial», relato en clave, en que se satiriza la retórica neofranquista del período de transición y se abren nuevas incógnitas frente al futuro político español.
M. A. Muy atinadas -nueva coincidencia con usted de mi parte- las observaciones del crítico Santos Sanz Villanueva, al caracterizar mi actitud general en Secretos augurios. El relato «Un episodio celestial» fue inspirado -y escrito- concretamente en la época del Almirante Carrero Blanco. Había trazas, entonces, en el aire mismo, del inminente magnicidio. A Carrero Blanco lo representé como San Pedro. De ahí su concentración simbólica, alusiva. Trasladaba al cielo -¿un presentimiento?- lo que tatuaba a las clases rectoras del franquismo. A despecho de su ropaje ni siquiera intenté que apareciese en España, y se publicó en Espiral, la revista bogotana de Clemente Airó, todavía en vigencia aquella etapa. Las discrepancias de los arcángeles, su contraposición dialéctica, resulta también un presumible germinar de posiciones futuras. Y la historia entraña, asimismo, una reivindicación de la tipicidad popular. Satisface un imperativo de sátira y sarcasmo.
G. P. Pasemos ahora a algunos de sus cuentos aparecidos en antologías, revistas y otras publicaciones. En 1970 aparece la importante antología de Rafael Conte, Narraciones de la España desterrada, que incluye un relato suyo, «Distancias», junto a otros de Francisco Ayala, Sender, Max Aub, etc. ¿Cree usted que ese relato era, a la sazón, el más representativo de su producción cuentística?
M. A. «Distancias» no era, a la sazón, el cuento que pudiera estimar más representativo, cuando Rafael Conte compuso su valiosa antología. Se eligió por reflejar una mentalidad de la que apenas se tenía noticia en —129→ España y que abundaba -melancolías acumuladas- en algunos círculos de transterrados, en México.
G. P. La desmitificación de algunos de los mitos hispánicos parece preocuparle especialmente. Por ejemplo, en «Sillón de patriarca» (1973), pone usted con valentía el dedo en la llaga, al tratar uno de los tabúes de nuestra sociedad: la homosexualidad. Los recuerdos de la viuda del «patriarca» se desmoronan de golpe al serle revelado el turbio pasado de su esposo. Ante este conmovedor relato el lector ha de preguntarse si, en realidad, es posible un conocimiento auténtico y profundo entre los seres humanos. ¿Somos lo que creemos que somos o lo que los demás ven en nosotros?
M. A. «Sillón de patriarca»: toda vida implica, por lo común, algún secreto inconfesado, cierta noción de culpabilidad -de pecado- que el individuo oculta. Difícil, cuando no imposible, lo que usted denomina «un conocimiento auténtico y profundo entre los seres humanos», sobre todo -sospecho- al aparentar intimidad su vinculación. Ortega y Gasset reprodujo aquella definición de la personalidad, según la cual somos lo que nosotros mismos creemos, el que los demás suponen, configurándonos de tal suerte, y lo que, objetiva y definitivamente, nos constituye.
G. P. La dificultad para el verdadero diálogo, la falta de comprensión y de amistad, como también la mediocridad y la deshumanización del hombre de hoy, permean el relato «Fin de jornada» (1974). Las diferencias sociales parecen ser insuperables porque están minadas a priori por el rencor, el mutuo desprecio y la envidia. ¿Van por aquí los tiros?
M. A. Quizá lo que predomina en «Fin de jornada» -de modo tentativo al menos- es lo anodino y cansino que deforma a la criatura humana de hoy, la sensación de insalvables barreras que ahonda aún más los desniveles sociales.
G. P. «Rotas las amarras» (México, 1949; Barcelona, 1974) es un homenaje a René Clair (a quien también se cita en «Distancias») el director de cine francés. ¿Qué influencia ha podido tener el cinema en su obra narrativa, en particular, los filmes de este director?
M. A. Ese relato es un modesto homenaje a uno de los directores cinematográficos que más aprecio, de tiempo atrás. Reconozco, y ello me complace, cómo me produjo una impresión imborrable, al estrenarse en España A nous la liberté. ¡Lástima que el gran historiador, teórico y crítico de cine, Manuel Villegas López, querido amigo, no ensamblara, en los años que precedieron a su muerte, las copiosas notas y apuntes —130→ de sus prolongadas entrevistas con René Clair! Sin embargo, y vuelvo a su pregunta, no hay improntas del «séptimo arte» (¿pomposo, no?) en mi obra, por lo pronto consciente.
G. P. «Acertijo de feria» (1975) es un relato donde se mezclan la ironía crítica y un humor de corte surrealista (por ejemplo, la decapitación, tan cara a los surrealistas). ¿Hubiese podido usted escribir este cuento, de haber permanecido en el exilio? ¿No es fundamental para la gestación de este relato un conocimiento directo de la realidad española del momento?
M. A. Enteramente de acuerdo. Para idear y redactar «Acertijo de feria» fue indispensable un conocimiento directo, quizá doliente, de la realidad española de hoy, de anteayer, bajo el franquismo y sus secuelas.
G. P. Las incursiones del narrador en el relato, sus puntualizaciones sobre aspectos sintácticos o léxicos del mismo, y los paréntesis aclaratorios en «Imposible ya albergarlo en mí» (como también en «Nuevo episodio celestial» y en «Los sucesores») son recursos narrativos que la crítica formalista no dudaría en calificar de metalingüísticos. Algunos autores -como Juan Goytisolo, entre otros- han llevado la meditación sobre la propia escritura a límites insospechados. ¿Metalenguaje?
M. A. Podrían ser una cierta «inercia» las propias puntualizaciones de aspectos sintácticos y léxicos. En «Los sucesores», por ejemplo, esa tendencia -o prurito-, mucho menos acusado que en Juan Goytisolo, la disquisición, con sus tintes de narcisista, no traban, confío, el curso del tema, referido al fenómeno de las profesionalidades heredadas.
G. P. En «Cosas de la edad» (1979), a Sixto y Dimas, los, dos protagonistas, se les ocurre la posibilidad de inventarse un pasado diferente. ¿De qué modo sigue acechando el pasado en su obra? ¿A qué obedece la estructura dialogada de este relato?
M. A. En «Cosas de la edad» y usted lo capta muy acertadamente, se debate la desazón que por veces nos roe, de rescatar, para otra versión tardíamente anhelada, el pretérito siempre, para uno, imperfecto. El pasado late en la obra literaria, en la conciencia humana. En puridad, ¿hay presente? ¿No nos «transcurrimos»? Los estados de ánimo que se exteriorizan en un mundo irrepetible, de viva voz, me requirieron el empleo del diálogo, con parcas acotaciones.
G. P. Aunque nos salgamos de los límites de esta entrevista (su narrativa), me gustaría que hablásemos un poco de su actividad teatral, poética y ensayística. Comencemos por el teatro. En 1961 se publicó en México —131→ un volumen con tres piezas teatrales: El Primer Juicio Final, Los aniversarios y El sueño robado. Años más tarde, en 1973 y 1974, respectivamente, aparecieron en España las obras En la espalda, una X y Aquel visitante. ¿Cuáles son las directrices de su producción dramática? ¿Qué aspectos de su teatro podrían arrojar alguna luz a su obra cuentística?
M. A. Remitámonos a mis incursiones teatrales. El notable especialista, Francisco Ruiz Ramón, las enclava en un terreno intelectual. Teatro de ideas, sin carpintería. Sin piezas -por las trazas- de difícil representación, salvo en lo experimental... Por sus ceñidas tesis se prestan más a la lectura. Alfredo Castellón adaptó para la televisión «El sueño robado», que se disponía a dirigir Valentín Álvarez, pero en la santa casa de la caja tonta no les hicieron maldito caso. Guardo alentadora memoria de la lectura en público -numeroso fue y atento se mostró- de El Primer Juicio Final. Lo dijeron, matizadamente, los actores Augusto Benedico y Nancy Cárdenas, con los paréntesis del crítico Francisco Zendejas. Probablemente se publicará en la revista Barcarola mi comedia, rezumante de tristeza, Al minuto, elegía del último fotógrafo ambulante del Retiro. Un drama, Todo está previsto (de shakesperiano sólo el son), he de revisarlo, responde demasiado a una hostil circunstancia latinoamericana. ¿Las directrices de mi teatro? lo que no se puede ni puede narrar con holgura, cuestión de límites, de disciplina. Lo que tampoco admite la esencialidad y ritmo inherentes al poema. Todo se interpenetra. Las obsesiones sociales y personales de mi repertorio temático -vida/muerte; soledad/compañía; corporeidad/inefabilidad; cotidianidad y trascendencia- comparecen en los diversos géneros. El orden ha sido: narrativa larga y corta, crítica, ensayo, teatro, poesía. No soy capaz de una fijación catastral. Aguardo a que se me ofrezcan propuestas, que me servirían de orientación.
G. P. En 1977 se publicó en Barcelona La propia imagen, selección efectuada por Víctor Pozanco de los poemarios del mismo título y de Campana y cadena escritos desde 1961. En 1979 vio la luz Fechas de un retorno. En su libro Cartas son cartas le escribe usted a Paul Mayer, el poeta amigo: «Es difícil en un poeta contemporáneo escapar al exhibicionismo, al juego de los ritmos y de los ritos, a la propensión 'marmórea', al desenfreno postromántico... o al sarcasmo intrascendente» (p. 17). Su poesía, esencialmente intimista -en ocasiones, hermética-, desafía y vence a esos cantos sirénidos. ¿Relaciones poesía-cuento?
—132→M. A. Suelen relacionarse en mí, ocasiones mediante, la tensión cuentística y las ondulaciones poéticas. Mi poesía adquiere su tónica intimista -o la resalta más- a partir de Fechas de un retorno. Aunque había chispazos de ese carácter en La propia imagen y en Campana y cadena, abundan ahí los textos de la nostalgia y de la increpación española, el sino de los exiliados. Tiene usted razón: algunos cuentos se emparentan con la textura lírica, a trechos.
G. P. Son varios los libros de ensayos que ha escrito usted -literarios unos, históricos otros- desde La literatura catalana en el destierro hasta ese fascinante Andalucía e Hispanoamérica: crisol de mestizajes, sin olvidar su documentadísimo trabajo sobre «Las revistas culturales y literarias del exilio en Hispanoamérica» y su estudio sobre Jarnés, Sender y Arana en Grandes escritores aragoneses en la narrativa española del siglo XX. En Cartas son cartas, la preocupación por España desde el exilio es el cañamazo del libro. ¿Por qué ese interés en el problema del mestizaje?
M. A. Mi preocupación por el hecho histórico y humano del mestizaje se deriva de la experiencia iberoamericana. Me permite descifrar no pocas de nuestras singularidades cruciales, españolas, más positivamente acendradas, asentadas, en Andalucía.
G. P. Algunos de los presupuestos de Andalucía e Hispanoamérica: crisol de mestizajes (1982), parten de las ideas de Américo Castro. ¿Cuál cree usted que ha sido la importancia de La realidad histórica de España para la comprensión y valoración de nuestro pasado histórico?
M. A. Extraordinaria la importancia de La realidad histórica de España. Imprescindible, incluso para disentir parcialmente. Se proyecta en el pensamiento de nuestro tiempo nacional moderno. Yo no conocía la gran obra cuando escribí mi trabajo Crisis de nostalgia (1955), de donde arrancan las ideas para el ensayo sobre el mestizaje. A su vez, la trayectoria de Las Españas se distingue por haber abordado, en perspectiva, los problemas básicos del reciente pasado histórico de España.
G. P. ¿Qué obras tiene usted en marcha?
M. A. Apenas comenzada una novela, Los guardianes, que interrumpí por una serie de compromisos ineludibles. Costará reintegrarse a su clima. Me dispongo a completar Mi memoria del exilio y del regreso. Más adelante, sin prisa, un poemario, para el que guardo ya materiales, publicados e inéditos: Sentires y querencias. Surgirán algunos cuentos, que necesitan todavía la determinación de una línea común.
—133→
NOVELAS
Cristal herido. México: Editorial Isla, 1945 (segunda parte del ciclo «Lares y penares»). 1.ª edición española: Barcelona, Editorial Anthropos, 1985.
Vísperas: I. Llanura. II. El vencido. III. El destino de Lázaro. Barcelona: Editorial Andorra, 1970 (primera parte del ciclo «Lares y penares»). También en Alianza Editorial, Madrid, 1976-1977. Llanura, El vencido y El destino de Lázaro aparecieron en México en 1947, 1949 y 1959, respectivamente.
Historias de una historia. Madrid: Al-Borak, 1973 (tercera parte del ciclo «Lares y penares»). Texto íntegro en Barcelona: Anthropos, 1986.
Cita de fantasmas. Madrid: Legasa, 1982; y en Barcelona: Laia, 1984.
La voz y la sangre. Madrid: Ibérico Europa, 1984.
NOVELA CORTA
La sombra del madero. Madrid: Alfaguara, 1966.
RELATOS
Partiendo de la angustia y otras narraciones. México: Editorial Moncayo, 1944.
Los lugares vacíos. Madrid: Editorial Helios, 1971. Contiene los siguientes relatos: «El mejor de nosotros»; «Guillermo, el de Caspe»; «Para la próxima figura de barro»; «La mujer de Fabián»; «Al cruzar mi frontera»; «Como si acabase de ocurrir»; «La fina hebra pajiza»; «'Argos', el farol»; «Un abril, aquella primavera»; «Yacentes»; «Milagro del sotero»; «De recién casados»; «Olor a rancio»; «Crisanto».
La franja luminosa. Las Palmas de Gran Canaria: Inventarios Provisionales, 1973. Contiene los siguientes relatos: «La franja luminosa»; «Calleja de las ánimas»; «Acércate, sombra»; «Hombre de iniciales».
Secretos augurios. Madrid: Emiliano Escolar Editor, 1981. Contiene los siguientes relatos: «La otra, desde el más allá»; «Arturo, el innovador»; «Título, a vuestro parecer»; «La enajenación de Hilario»; «Durante una eternidad... Las copas del Pinar»; «Visita irreprochable»; «El viudo alegre»; «Pequeñas escenas para breves misterios»; «Mi desventurado amigo»; «Descifrados fueron los arcanos»; «Cuatro versiones del señor Eulogio y su rutina»; «La duplicación de las sombras»; «Baltasar y su problema»; «El juego de las predilecciones»; «Hijo único»; «Un episodio celestial».
RELATOS APARECIDOS EN ANTOLOGÍAS
«Distancias». En Narraciones de la España desterrada. Antología de Rafael Conte. Barcelona: EDHASA, 1970.
—134→«Sillón de patriarca». En Manifiesto español o una antología de narradores. Antología de Antonio Beneyto. Barcelona: Edit. Marte, 1973.
«Ánimas encontradas». En Narraciones de lo real y lo fantástico. Antología de Antonio Beneyto. Barcelona: Ed. Picazo, 1971. Segunda edición. Bruguera, 1977.
«La fina hebra pajiza». En Narradores andaluces. Antología de Rafael de Cózar. Legasa Literaria, 1981.
OTROS RELATOS NO INCLUIDOS EN LIBRO
«Fin de jornada». Fablas, n.os 50-51 [Las Palmas de Gran Canaria], febrero 1974.
«Rotas las amarras». Diario Tele-Exprés [Barcelona], marzo 1974.
«Acertijo de feria». Papeles de Son Armadáns [Palma de Mallorca], noviembre-diciembre 1975.
«La cintura -Una pulsera rota- Aquella función de circo». Q. P., noviembre 1978.
«Imposible ya albergarlo en mí». Andarax [Almería], junio 1979.
«Constelación de recuerdos o don Sebastián». Diálogos, n.º 89 (1979). También aparecido en Cuadernos de narradores andaluces [Sevilla], n.º 1, 1981.
«Hermano de José». Semana de Bellas Artes [México], 1 agosto 1979.
«Cosas de la edad». El Nacional [México], 26 agosto 1979, pp. 3-4. También aparecido en Cuadernos de narradores andaluces, n.º 1 (1981).
«Candelaria». Q. P., septiembre 1980.
«Nuevo episodio celestial». Ínsula, diciembre 1981.
«Los sucesores». Nueva Estafeta [Madrid], octubre 1981.
«Alejandro y 'Barajas'». Q. P., n.º 174 (1981).
«Hacia el Sur, un comunero». Los Cuadernos del Norte, n.º 20 (1983).
«Rent a car». Q. P., diciembre 1983.
«Conjetura de Sor Teresa y de don Diego». Fin de siglo [Jerez de la Frontera] n.º 6-7 (1983).
TEATRO
El director general. Maruja, estamos en paz. Y después, no gritos. México: Cuadernos del Destierro, 1942.
El primer Juicio Final; Los aniversarios; El sueño robado. México: Ed. de Andrea, 1962.
En la espalda, una X. Palma de Mallorca: Ed. Papeles de Son Armadáns, 1973.
Aquel visitante. Palma de Mallorca: Ed. Papeles de Son Armadáns, 1974.
Objetos hallados. En Celacanto (Huelva), otoño-primavera, 1984.
POESÍA
Campana y cadena. Alcalá de Henares: col. Aldonza, 1965.
La propia imagen. Selección de los anteriores poemarios, por Víctor Pozanco. Madrid: Ed. Ámbito literario, 1977.
Fechas de un retorno. Madrid: Ed. Ámbito literario, 1979.
La propia imagen (antología de Víctor Pozanco que contiene selecciones de la obra editada en México en 1961 con ese título, de Campana y cadena, y de Fechas de un retorno). Barcelona: Anthropos, 1977.
Sentires y querencias. Jaén: Dip. Provincial, 1984.
CRÓNICAS, ENSAYOS
Saint Cyprien, plage, campo de concentración (crónicas). México: Cuadernos del Destierro, 1942.
La literatura catalana en el destierro. México: Costa-Amic, 1949 (conferencia).
Cartas son cartas. México: Finisterre, 1968 (selección epistolar).
«Las revistas culturales y literarias del exilio en Hispanoamérica». Vol. III de la obra El exilio español de 1939. Madrid: Taurus, 1975.
—135→Grandes escritores aragoneses en la narrativa española del siglo XX. Zaragoza: Ediciones de Heraldo de Aragón, 1981.
Encuentros con don Pío; homenaje a Pío Baroja. Madrid: Al-Borak, 1972.
Narrativa del exilio español y literatura latinoamericana. Toulouse, 1974. También «Narrativa del exilio español y literatura latinoamericana», en Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 295 (1975), p. 24.
Andalucía e Hispanoamérica: crisol de mestizajes. Sevilla: EDISUR, 1982.
Signos de admiración. Jaén: Diputación Provincial de Jaén-Instituto de Cultura, 1986.
(No se incluyen los numerosos ensayos y artículos aparecidos en revistas y periódicos.)
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