Notas para la interpretación, influencia, fuentes y texto del «Libro de buen amor»
María Rosa Lida de Malkiel
Interpretación
La investigación del Buen amor que no se limita a exponer el contenido del poema y a sugerir vagas conexiones literarias comienza con las páginas de Poesía juglaresca y juglares en que Menéndez Pidal puso en claro la confesión «fablévos en juglería» de Juan Ruiz, y con el artículo de Leo Spitzer, Zar Auffassung der Kunst des A. de H., ZRPh, 1934, LIV, que demuestra el papel primordial de lo didáctico en el Libro. Recientemente las eruditas Recherches sur le «Libro de buen amor» (1938) de Félix Lecoy confirman con sus minuciosos análisis las interpretaciones de aquellos dos sabios. Al catálogo que disgrega la obra de arte en los trozos en que «puede descomponerse» -según la fatídica expresión de Menéndez y Pelayo-, la crítica actual opone una visión unitaria que señala en el Buen amor una faceta didáctica, una narrativa y una lírica. ¿Cómo se vinculan los tres aspectos? Juan Ruiz, que en las bien meditadas estrofas de su despedida destaca el triple contenido de su poema, ha cuidado de indicarlo explícitamente:
Era de mil e trecientos e ochenta e un años
fué compuesto el romance por muchos males e daños
que fazen muchos e muchas a otros con sus engaños,
e por mostrar a los simples fablas e versos estraños.
Moral, relato, lírica son, pues, fines que presidieron a la ejecución del Libro y no partes yuxtapuestas en él. Una de esas intenciones puede predominar por separado en tal o cual pasaje, pero en conjunto aparecen inextricablemente unidas: no solo hay propósito doctrinal en las «digresiones murales y ascéticas» sino también en la paráfrasis del Arte de amar (coplas 528 y sigs. contra el vino y el juego), en la versión del Liber Pamphili (608 y sigs. sobre el arte y la perseverancia), por supuesto en las sátiras y ensiemplos, en el marco exterior de forma autobiográfica (921 y sigs. sobre el hablar cortés), y hasta en las composiciones líricas (1040 y sigs. sobre el dinero); la lírica tampoco se reduce a intercalar cantigas devotas y profanas; la filiación juglaresca del Buen amor se revela en su continuo dirigirse a un público burgués, en su deseo de circular entre el pueblo, en el uso de fórmulas juglarescas consagradas (excusas de prolijidad, 1266; recompensa espiritual, 1633), en sus relaciones, admirablemente detalladas por Lecoy, con la lírica de los goliardos, en su parodia caballeresca. La copla 1634 da la pauta para la justa apreciación del poema; su lectura atenta habría evitado el inventario mecánico que falsea, por ejemplo, el sentido de los consejos de don Amor cuando con el título de «Paráfrasis del Arte de amar» los desglosa del texto dándoles más importancia que a otras direcciones de conducta (las de doña Venus, 608 y sigs., las de las armas del cristiano, 1579 y sigs.); con la misma arbitrariedad separa la historia de doña Endrina de las otras supuestas aventuras del Arcipreste, de las cuales difiere únicamente en extensión. El estudio de Spitzer no deja dudas sobre el sentido del Buen amor como tratado didáctico. Núcleo espiritual de la Edad Media es el Libro santo en que se funda su fe, su conducta, su saber, y que impone a todo libro su fin docente y su multiplicidad de contenido. Así, en todos los grandes autores medievales -Jean de Meun, Juan Ruiz, Villon, Chaucer- se da la coexistencia de lo edificante y lo regocijado, justificado en parte como alegoría o como ejemplificación. La fe segura de los siglos medievales no teme acoger en el libro los elementos dispares presentes en el mundo. Solo para la simplificación racionalista de la realidad, propia de la Edad Moderna y exacerbada en la estética dieciochesca, el contenido abigarrado de la obra de arte medieval -reflejo del contenido abigarrado del mundo, obra de Dios- representa una «mezcla extraña y repugnante de devoción y Inbricidad» (Menéndez y Pelayo)2.
La esencial intención didáctica es lo que da unidad de estilo y de forma al Buen amor; es lo que explica su característica «variación» retórica, su lenguaje sentencioso, su continuo apelar a las autoridades de la erudición medieval; es lo que explica su estructura lineal de ejemplario sin convergencia hacia un clímax, ni desarrollo psicológico de caracteres -polo opuesto de la estructura dramática, en tensión, de la literatura grecorromana, adoptada por el Renacimiento-, que en suelo español continúa en la novela picaresca y hasta en el Quijote. A la luz de la moral trascendente de la Edad Media, acostumbrada a contemplar las cosas de aquí y de ahora como envoltura material de más alta realidad, se vislumbra la importancia crucial que tiene para Juan Ruiz el símbolo y su interpretación, reflejada en los numerosos apartes en que suspende el relato para fijar la atención de sus oyentes sobre la enseñanza escondida de sus alegres coplas, y en pasajes extensos donde, ya con sucesión de símiles (16-18), ya con la actualización de un cuento (disputación de 46 y sigs.) o de un ensiemplo (el gallo y el zafiro, 1387 y sigs.), encarece el contraste entre apariencia y realidad e insiste en el valor múltiple del signo, consecuencia de ese conflicto3.
El fin didáctico que el poeta subraya con notable énfasis en la citada despedida también da sentido a la forma autobiográfica en que se insertan las «fablas» y los «versos extraños». No es, desde luego, una biografía auténtica, capaz de informarnos de la vida exterior del poeta. No sabemos si Juan Ruiz, arcipreste de Hita, estuvo alguna vez preso o no; lo que sí sabemos, como indicó Appel y demostró con instructivos ejemplos Spitzer, es que la prisión de que se lamenta en varios pasajes (1 y sigs., 1671, 1674, 1679, 1681) es una designación retórica de la vida terrena del pecador, inspirada en la Biblia (compárese el verso de Berceo al final de los Loores: «Preso só en Egipto, los vicios me han vendido»); es la «cárcel peligrosa» en que el diablo hubiera encerrado al hombre de no haber mediado la Virgen (Buen amor, 1666); es la «cárcel tenebrosa» de Garcilaso, que no anduvo en prisiones, la «cárcel baja, escura» de fray Luis, que nada tiene que ver con las celdas de la Inquisición4. Los lugares y las fechas del poema («es de Calatayud», 582c; «la mi sobrina que en Toledo seía», 657a; «Después fué de Santiago otro día seguiente, / a hora de mediodía, cuando yanta la gente», 871ab; «El mes era de marzo, salido el verano», 945a) son determinaciones concretas que precisan el ámbito de la acción del Libro, sin contenido histórico señalable. Y sabemos también, porque Juan Ruiz lo afirma gravemente en un momento de reflexión moral, no de novela ni de convención lírica, que las historias que cuenta no le acontecieron personalmente:
Entiende bien mi hestoria de la fija del endrino
díjela por te dar ensiemplo, no porque a mí avino.
(909ab).
Con la vacilación de quien no domina un mecanismo, el poeta dejará aparecer su nombre (844d) o su cargo (1484b) en pleno relato novelesco; no por eso el bastidor autobiográfico del Libro adquiere más valor documental que cualquier novela narrada en primera persona. Asimismo, los diversos retratos -la dama, la mensajera, la serrana fea, el doñeador alegre- son categorías generales -clases sociales, oficios, temperamentos- y no individuos. Y el yo que enhebra los ensiemplos y las cantigas, además de ser ficticio, tampoco es individual; así lo dice la declaración que encabeza la serie de las aventuras:
E yo, como soy home como otro pecador...
(76a).
El héroe de esas aventuras es, en efecto, un hombre como otro, es decir, todo hombre, Everyman, el protagonista de la moralidad inglesa y de toda la ficción docente de la Edad Media. Spitzer define negativamente esa personalidad al separarla del yo romántico que se entrega al lector en las confidencias de Rousseau o de Goethe. La actitud didáctica, base del pensamiento poético del Buen amor, permite definirla positivamente: es el yo del maestro que, para mayor eficacia, presenta como vivido u observado en propia persona el caso abstracto sobre el que dogmatiza. Tal yo se encuentra en la literatura didáctica de todos los tiempos y lugares5; es, como se sabe, característico de los libros sapienciales de la Biblia y, como en el Buen amor, forma también en el Eclesiastés el marco exterior que da cohesión a las experiencias y a las observaciones del Predicador:
Engrandecí mis obras, edifiqueme casas, plantéme viñas... y he aquí, todo vanidad.
(II, 4, 11)
Y tórneme yo, y vi todas las violencias que se hacen debajo del sol...
También esto es vanidad.
(IV, 1, 4)
Pero no siempre el yo doctrinal se presenta en hábito tan austero; prevenir contra el error por medio del ridículo es el oficio de la sátira, y los maestros que conocen su valor lo combinan hábilmente con el relato en primera persona. Para inculcar en los oyentes la idea de que el político no debe alejarse si quiere conservar su popularidad, Cicerón aduce una anécdota de la que es cómico protagonista (Pro Plancio, 26-27). O Para acercarnos más a Juan Ruiz, cuando Ovidio recomienda no ceder a la cólera, se vale de una historieta en la que él mismo figura con un papel poco airoso (Ars amatoria, II, 169 y sigs.). Con igual intención de enseñanza e igual procedimiento -ridículo acumulado modestamente sobre la persona del narrador- el Arcipreste irá enumerando aventuras regocijadas. La esencia de esa auto-biografía humorística está, pues, en su ejemplaridad; en este sentido entronca idealmente por una parte con la novela de Lucio o el Asno, y en la Edad Moderna se continúa con la novela picaresca que, aunque con muy distinta visión del mundo, es también desfile de tipos y no de individuos. Así como Lucio, el asno, pasa a poder de los ladrones, del yeguarizo, del echacuervos, del tahonero, etc., y como Lazarillo sirve sucesivamente al ciego, al clérigo, al escudero, al fraile, al buldero, de igual modo el Arcipreste en su supuesta historia corteja a una y a otra dueña (presentadas con idénticas características cuando pertenecen al mismo rango social, como las tres «dueñas de buen linaje» de 169, 581 y 911), a una moza panadera, a una dama devota, a una monja, a una morisca, representaciones todas de una casta y, por ello, sin nombre propio (salvo en los dos episodios más desarrollados). Y por ser de escarmiento la intención que preside a estas obras, el héroe-narrador es siempre derrotado, y no por accidente; Lucio recibe palos y tormentos de todos sus amos; Lazarillo padece hambres con el ciego por astuto, con el clérigo por avaro, con el escudero por miserable: cuando acaban sus desventuras acaba también la novela. Así también la mensajería de Juan Ruiz falla con Ferrán García por «marfuz», con don Hurón por torpe; unas veces la frustra el buen seso de las damas, otras, el celo de los parientes. La moraleja del Arcipreste, como la del siempre derrotado don Quijote, reza asimismo: «También esto es vanidad».
Influencia del «Buen amor» en el Cancionero de Baena
Es bien sabido que el Rimado de palacio presenta en tintas sombrías una visión satírica de la sociedad emparentada con la de Juan Ruiz y que, como el Buen amor, contiene capítulos sobre diversos temas ascéticos, plegarias y digresiones piadosas. Los dos poemas se asemejan además en su forma, la cuaderna vía menos rígida que en Berceo e interrumpida por piezas líricas, para algunas de las cuales sirvió sin duda de modelo el zéjel castellano del Arcipreste. Además del parecido general y del que resulta de la utilización de unas mismas fuentes (la oración primera de Juan Ruiz y la de Ayala -copla 784 y sigs.-, se inspiran, según ha indicado F. Castro Guisasola, en la Oración ante los agonizantes6), es posible señalar reminiscencias del Buen amor en los versos más felices del Rimado, citados como precedente de las Coplas de Jorge Manrique:
¿Qué fué estonce del rico e de su poderío,
de la su vanagloria e del orgulloso brío?
Todo es ya pasado e corrió como río,
e de todo el su pensar fincó el mucho frío.
¿Dó están los muchos años que habemos durado
en este mundo malo, mezquino e lazdrado
¿Dó los nobles vestidos de paño muy honrado?
¿Dó las copas e vasos de metal muy preciado?
¿Dó están las heredades e las grandes posadas,
las villas e castillos, las torres almenadas,
las cabañas de ovejas, las vacas muchiguadas,
los caballos soberbios de las sillas doradas,
los fijos placenteros e el su mucho ganado,
la mujer muy amada, el tesoro allegado,
los parientes e hermanos, que'l tenían acompañado?
En una cueva muy mala todos le han dejado...
Era muy temerosa aquella gran jornada,
delante el alcalde de la cruel espada:
para el que fuere malo sentencia está y dada;
pregona el pregonero: «Quien tal fizo tal paga».
(Ms. del Escorial, 564-659).
Dos pasajes de Juan Ruiz presentan no solo el mismo movimiento retórico sino también identidad en varias expresiones; en el primero el asno interroga al caballo orgulloso condenado a humildes faenas de campo:
diz:
«Compaño soberbio ¿dó son tus empelladas?
¿Dó es tu noble freno e tu dorada silla?
¿Dó es tu soberbia, dó es la tu rencilla?
(243d y sigs.).
Las dos coplas siguientes, del Ensiemplo de la propiedad que el dinero ha, enumeran los bienes que da la riqueza:
Vi tener al dinero las mejores moradas,
altas e muy costosas, fermosas e pintadas,
castillos, heredades e villas entorreadas,
todas al dinero sirven e suyas son compradas.
Comía muchos manjares de diversas naturas,
vistía los nobles paños, doradas vestiduras,
traía joyas preciosas en vicios e folguras,
guarnimientos estraños, nobles cabalgaduras.
(501, 502).
La copla 569 del Rimado acaba como la que refiere el castigo de los secuaces de don Carnal en el Buen amor:
Mandólos colgar altos, bien como atalaya,
e que a descolgallos ninguno y non vaya;
luego los enforcaron de una viga de faya;
el sayón iba diciendo: «quien tal fizo tal haya».
(1126).
El Arcipreste calca desde luego una usanza de la época, pero el empleo literario de la fórmula del verdugo no parece haber sido un lugar común que espontáneamente se presentara al espíritu de otro poeta.
Curiosa es la semejanza que guarda la protesta del Canciller con la de Juan Ruiz acerca de cierto abuso de la época:
Cuando van a ordenarse, tanto que lleven plata;
luego pasan el examen sin ninguna barata,
ca nunca el obispo por tales cosas cata;
luego les da sus letras con su seello e data.
(Ms. de la Biblioteca Nacional de Madrid, 222).
Facía muchos clérigos e muchos ordenados,
muchos monjes e monjas, religiosos sagrados;
el dinero los daba por bien examinados,
a los pobres decían que non eran letrados,
(495).
Las dos coplas parecen remontarse a un mismo reproche del tipo en que abundaba la sátira contra la simonía que tanto ocupó a los poetas latinos de la Edad Media. La estrofa del Arcipreste responde a un esquema amplificatorio bastante repetido en el Buen amor: los versos primero y tercero llevan el peso de la enunciación; el segundo y cuarto aportan el ejemplo, la sentencia, la imagen -en este caso, la enumeración de los clérigos examinados y las palabras mismas de los prelados venales- que deben llevar la convicción al ánimo del lector7. Ayala, con menor sentido de lo pintoresco, acentúa sencillamente la connivencia de la autoridad eclesiástica reuniendo la amplificación en los dos versos finales.
El Rimado de palacio, última obra de la escuela de la cuaderna vía, contiene la primera muestra de las coplas de arte mayor que caracterizan formalmente la poesía cortesana del reinado de los Trastámara. Algunas composiciones del Canciller Ayala hallaron cabida en el Cancionero de Baena, prolija antología de la siguiente generación literaria. Los poetas que figuran en esta primera compilación de la lírica castellana, a la par de recoger formas y géneros que vemos aparecer por primera vez en el Buen amor, repiten giros, imágenes y hasta situaciones del poema ajuglarado. Anoto las semejanzas obvias; un rastreo sistemático podría, sin duda, reunir muchas más.
Alfonso Álvarez de Villasandino en la cantiga a la ciudad de Sevilla (Cancionero de Baena, 31) recuerda varias expresiones del elogio de las dueñas chicas:
En la cantiga Por una floresta oscura (Baena, 41) calca Villasandino la frase del Arcipreste:
Dil' sin miedo tus deseos, no te embargue vergüeña
(610a).
y la emplea en idéntica situación:
Amades
entre nos alguna dueña,
no vos embargue vergüeña,
decirle no vos temades.
Otras expresiones que quizá fueron proverbiales no las he hallado sino en Juan Ruiz y en Villasandino; por ejemplo, el ajenuz como contraste de lo blanco:
El ajenuz de fuera negro más que caldera,
es de dentro muy blanco, más que la peña vera.
(17ab).
Lo blanco es tornado color de ajenuz.
(Baena, 116).
la siembra en río o en la laguna como comparación del afán inútil:
Dos veces leemos también en Villasandino el adjetivo «doñeguil» que es probablemente creación del Arcipreste10 :
Fago mi vida penada
de los nobles apartada
sin ver cosas doñeguiles.
(Baena 71).
e viva la Reina noble, doñeguil.
(Baena 218).
Presume Menéndez Pidal (Poesía juglaresca y juglares, pág. 287) que a la imitación de Juan Ruiz se debe el zéjel de rima interna en que versificó sus loores el inquieto juglar Garcí Sánchez de Jerena, uno de los más antiguos poetas del mencionado Cancionero, 560:
Virgen, flor de espina,
siempre te serví;
santa cosa e dina,
ruega a Dios por mí.
En el Ditado de idéntica forma que Juan Ruiz ofreció a Santa María del Vado, leemos:
Virgen santa e dina,
oye a mí pecador
(1046).
y en el primer Gozo:
Gabriel santo e dino.
(23).
A propósito del Decir contra la muerte (Baena 510) del rezagado poeta Diego de Valencia, nota Lecoy (Obra citada, pág. 205) que «Juan Ruiz parece haberlo inspirado bastante de cerca» y señala el parecido de dos pasajes con las coplas 1526 y 1527 del Libro. Podría subrayarse, además de varias coincidencias verbales, la situación enfática en ambos poetas de la imprecación convencional a la muerte «muerta seas». Como Juan Ruiz, Diego de Valencia emplea varias veces la expresión «fuente perennal» (Baena 503, 505, 514); el verso en que llama a su enamorada
una de mil, muy doñeguil
(Baena, 506).
evoca inmediatamente las palabras del Arcipreste en defensa de su obra:
que saber bien e mal, decir encobierto e doñeguil,
tú no fallarás uno de trovadores mil.
(65cd).
Otra composición suya reúne en su comienzo dos hemistiquios de Juan Ruiz:
Sofrir gran mal,
esquivo atal...
(Baena, 513).
Sufro gran mal sin merecer, a tuerto,
esquivo tal porque pienso ser muerto.
(1683).
Las más valiosas reminiscencias del Arcipreste en el Cancionero de Baena son las que presenta Fernán Sánchez Calavera, ya que no solo comprenden expresiones aisladas (Baena 534: «piadoso e no de poco» como Buen amor 1607b (códice G): «amor grand e no de poco»; «toda mortal enemiga») ("insulto") como Buen amor 825c: «me diz toda enemiga») sino también situaciones enteras. Así en diálogo vivo y familiar (Baena 537) dice el poeta respondiendo al saludo irónico de su dama:
Véovos estar ufana,
como Trotaconventos a la esquiva vinda:
véovos bien lozana
(828d).
Ante una nueva negativa, inspirada en la de doña Endrina (665):
Id, que no soy la primera
que fué loca en vos creer,
el galán medita sobre su conducta:
En seguir aquesta rama
paréceme que soy loco,
y ella contesta recordando la reflexión del Arcipreste (106b) sobre «querer do no me quieren»:
¡Ay amigo! e no de poco,
amar a quien no vos ama.
El Decir siguiente, en tono retórico, repite entre otras, varias alternativas del diálogo entre don Melón y doña Endrina. La primera respuesta de la señora «de alto linaje» (así la viuda de Galatayud, 583a) es idéntica a la de la dueña devota de Juan Ruiz:
No perderé yo a Dios nin al su paraíso
por pecado del mundo que es sombra de aliso,
(173ab).
con la sustitución del símil «sombra de aliso» por el que emplea la primera de las amadas del Libro:
prometen mucho trigo e dan poca paja tamo.
(101b).
Tras una referencia a los pocos años de la dama (cf. Buen amor 671-672), el galán pide con no menos circunloquios que don Melón:
que vos pluguiese que vos diese paz.
Y la contestación no es el consentimiento de Galatea en el Liber Pamphili, sino la negativa de doña Endrina (685) contaminada con una respuesta suya anterior (679). Dos estancias más adelante apoya ella su repulsa en la comparación del pajarero o bretador:
ca el dulce canto del gran bretador
engaña e mata al ave cuitada,
que Juan Ruiz detalla en la copla 406:
A bretador semejas cuando tañe su brete
que canta dulce con engaño, al ave pone abeite...
asegurando matas.
El poeta se queja de su dureza:
Siempre decides al home de non
con las palabras de Trotaconventos en la copla 832b y más textualmente en el fragmento descubierto por F. J. Sánchez Cantón:
Por mucho que vos digo siempre decides «non».
La réplica final de la dama alude, como si perteneciera a un ejemplo, a la reflexión de doña Endrina sobre las lágrimas de la mujer crédula:
Ga diz un ejemplo: «Quien cree a varón
sus lágrimas siembra con mucha tristeza».
El Arcipreste había dicho:
La mujer que vos cree las mentiras parlando...
mal se lava la cara con lágrimas llorando.
(741ad).
También en los poetas italianizantes del Cancionero resuena el eco de los versos de Juan Ruiz. El Decir alegórico (289) de Ruy Páez de Ribera pinta la aparición de una doncella
doñeguil e garrida, cortés e graciosa,
con gesto gracioso e no rebatado.
Los adjetivos del primer verso delatan su dependencia de Juan Ruiz (coplas 169 y 581); «garrida», que falta en esas coplas, se encuentra (64d) en la vecindad del otro pasaje en que el Arcipreste emplea «doñeguil» (65c). El verso siguiente aplica un precepto repetido hasta tres veces por don Amor:
No seas rebatado
(550 b).
el gran rebatamiento con locura contiende
(551c).
quedo, no te rebates.
(562d).
En el Decir inmediato Ribera contrasta pobreza y riqueza como Juan Ruiz en el Ensiemplo de la propiedad que el dinero ha; el verso más acertado pinta al rico
más que pavón lozano e donoso:
no solo la imagen y la adjetivación son características del Buen amor (cf. 563b: «Sé como el pavón, lozano, sosegado»; 1086b: «los lozanos pavones»; 148bc: «El su andar enfiesto, bien como de pavón, /su paso sosegado e de buena razón»), sino que Ribera parece haber elegido tal símil porque en su modelo está asociado con el ricohombre que figura el mes de mayo:
anda muy más lozano que pavón en floresta.
(1289c).
Otra imagen favorita de Juan Ruiz leemos en los versos de Ferrán Manuel de Lando (Baena 269):
Cuello de garza real
es el suyo, blanco e liso.
La última calificación es uno de los requisitos del retrato teórico de 435b:
la su faz sea blanca, sin pelos, clara e lisa.
que repite literalmente Fernán Pérez de Guzmán en «El gentil niño Narciso»: vuestra faz muy blanca o lisa.
Notables semejanzas presenta el sermón de Juan Ruiz sobre la influencia de los astros (123 y sigs.) y el Decir de Lando (Baena 278) contra la fortuna en que inoportunamente se aparece la «costelación» mencionada con lógica en las coplas del Buen amor. En una grosera respuesta a Juan Alfonso de Baena, el mismo Lando llama a su contrincante:
pintor de ataurique,
cual fué Pitas Payas, el de la fablilla,
aludiendo a la historia que cuenta el Arcipreste (474 y sigs.), y aun cuando el lance de Pitas Payas fuera conseja popular, es preciso tener presente que en ninguna de las otras versiones conocidas el pintor responde al nombre que le da Juan Ruiz.
Por último, Fernán Pérez de Guzmán, además de los versos citados y de alguna semejanza en las cantigas a la Virgen, que pueden deberse al género, desarrolla el reproche de don Amor:
Quisiste ser maestro ante que discípulo ser,
(427a).
Ser maestro sin haber
antes discípulo sido,
aprendiz e no saber
retórica ¿quien tal vido?
La investigación de Edmond Faral11 ha puesto en claro el sentido del retrato tal como lo enseña la retórica y lo ejecuta la poesía de la alta Edad Media. El retrato medieval desciende del genero «demostrativo» de la oratoria antigua y, como él, se propone alabar o censurar, no pintar objetivamente; la imagen primorosa o deforme de un personaje indica la actitud de simpatía o de antipatía con que lo aborda el autor. El tipo más frecuente -de acuerdo al móvil ornamental del género- es el retrato de mujer bella, que sigue un esquema formado en la decadencia de la literatura latina y cuyos elementos, orden de enumeración y expresión estilística (los diminutivos, por ejemplo), repite durante varios siglos la enseñanza retórica. Salvo detalles nimios («dientes apartadillos», «labros angostillos»), el retrato de la dueña adorable (431-448) coincide desde «los cabellos amarillos» hasta los «pies chicos, socavados» con los numerosísimos ejemplos que ofrece el roman courtois. Y con ser la literatura medieval castellana incomparablemente más escasa que la francesa, una sucesión ininterrumpida liga el primor retrato español de ese tipo, el de Santa María Egipcíaca, con la caricatura perfecta del tema, que ha señalado Lecoy (Obra citada, pág. 301), en la enumeración de las bellezas de Dulcinea (Quijote, I, 13).
Del canon medieval de belleza femenina que ilustran Taléctrix, la reina de las amazonas del Alejandre, la «dueña» del Buen amor, las hijas del marqués de Santillana según, el Cantar compuesto en su loa, la pastora Acerca Roma de Carvajales, Melibea y las mujeres del Romancero, heredará en el Siglo de Oro la divina Elisa los «claros ojos», «la blanca mano delicada», «los cabellos que vían / con gran desprecio al oro», «la coluna que el dorado techo / con presunción graciosa sostenía». No es que Garcilaso -de más está decirlo- se haya propuesto poner en obra lo que recomendaban Mathieu de Vendôme y Geoffroi de Vinsauf, ni haya acudido directamente a sus tratados: continúa simplemente la tradición medieval. Como contraprueba puede observarse que los «claros ojos» no son de filiación clásica12. Tampoco es imagen grecorromana el símil de la columna que pinta el cuello alto y fino, predilección medieval. Se halla, sí, en el retrato de mujer intercalado como ejemplo en la Poetria nova de Geoffroi de Vinsauf, versos 580-581:
Saccaba sit capitis pretiosa colore columna
ladea, quae speculum vultus supportet in altum.
Existe también, aunque es menos frecuente, un tipo de fealdad que, en lo masculino, es antítesis del caballero cortés (Geta en el Amphitryo de Vital de Blois, Spurius en la Alda de Guillaume de Blois, el villano de Brocelianda en Yvain de Chrétien de Troyes, el boyero que Aucassin encuentra en el bosque); la réplica femenina más abundante es la figura de la vieja (Baucis, Vétula, Béroe en la Ars versificatoria de Mathieu de Vendôme, I, 58, l'antica strega de Dante, Purgatorio XIX, 7 y sigs., el retrato genérico en el Corbacho del Arcipreste de Talavera, III, 9), por lo general en contraste con su propia juventud (la Maroie del Jeu de la feuillée, la belle heaulmière de Villon). Pero también existe el retrato femenino de fealdad sin determinación especial de vejez (por ejemplo el de Rosete la bloie en el Perceval la maltratada heroína del Corbaccio, el que presenta Talavera en otro capítulo de su libro (II, 4), el de la serrana que Carvajales se encuentra «fuera del monte, en una gran plana»), que es simple inversión de los rasgos de la dama ideal. Una de las pinturas más minuciosas de este género retrata en el Buen amor (1008-1020) la última de las serranas que «saltean» al viajero en los pinares nevados de Guadarrama -versión humanizada, según Spitzer, de las sobrenaturales agrestes feminae o silvaticae, de inmemorial abolengo, que la imaginación medieval relegó a la espesura de los bosques mientras poblaba de sirenas las grutas del mar. Compárense las «figuras» de esta serrana con las de la dueña ideal cuyas deliciosas facciones enumera en persona don Amor (441-448):
1017cd: voz gorda e gangosa... tardía como ronca, desdonada e hueca.
448c: voz aguda.
1018ab: El su dedo chiquillo mayor es que mi pulgar, piensa de los mayores si te podrías pagar.
448c: ha la mano chica, delgada.
Una asociación semejante a la que encuadra a la serrana tradicional dentro del retrato de fealdad es la que, en las figuras del Arcipreste detalla el temperamento enamoradizo del sanguíneo20 siguiendo el esquema retórico conocido (orden de enumeración, reticencia final): de ahí las coincidencias parciales con el retrato de Teodorico, escrito por Sidonio Apolinar en el siglo V y citado como modelo en las escuelas medievales. Compárese así validi lacerti y «bien trefudo el brazo»; patulae manus y «las muñecas atal (es decir, "bien grandes"); pectus excedens y «los pechos delanteros»; crura suris falta turgentibus y «bien cumplidas las piernas»; magna... membra y «miembros grandes»; pes modicus y «el pie chico pedazo». El problema de los temperamentos, que, conforme al planteo medieval, es en cierto modo un capítulo del problema del signo -cómo a tal o cual facción corresponde determinado rasgo moral-, ocupa buena parte de los escritos de «filosofía natural» de la Edad Media; en España, el arcipreste de Talavera, aprovechado discípulo del de Hita, le dedica todo un tratado en la tercera parte de su libro. Por gentiles escrúpulos, Talavera calla el físico de los temperamentos, y remite para suplir la omisión al De secretis secretorum, compilación redactada en Siria entre los siglos VII y VIII, y traducida parcialmente al latín a ruego, probablemente, de la primera reina de Portugal, Teresa, hija de Alfonso VI de Castilla, a principios del siglo XII, por el judío español Avendaut (Ben David). Así vertida, la obra adquirió en toda Europa extraordinaria difusión, y el tratado del arte de la fisonomía que contenía en la parte IV fue aumentado con materiales diversos en sucesivas reelaboraciones21. Lo que examina el arcipreste de Talavera es el esbozo moral de los temperamentos, bosquejados primero en abstracto (capítulos I-V) y luego verbosamente desarrollados. Al trazar la silueta del «sanguino» que «es mucho enamorado e su corazón arde como fuego», repite por tres veces una caracterización que evoca la última copla de las» figuras» del Buen amor:
Es ligero, valiente, bien mancebo de días,
sabe los instrumentos e todas juglerías,
doñeador alegre ¡para las zapatas mías!
(1489abc).
El bosquejo general del temperamento en cuestión declara (Corbacho, III, 2) que el sanguino
es alegre hombre, placentero, riente e jugante, e sabidor, danzador e bailador, e de sus carnes ligero...
El capítulo VII agrega que los tales son «tañedores y cantadores» y al final especifica:
todos juegos les placen, especialmente cantar, tañer, bailar, danzar, facer trovas, cartas de amores.
Los tres grandes investigadores del Libro de Juan Ruiz, Menéndez Pidal, Spitzer y Lecoy, han llegado por diversas sendas a situar el poema en plena clerecía medieval, uniéndolo por compleja ligazón de modos y motivos con las grandes creaciones poéticas de ese ambiente. Un rasgo menor, el tipo de chiste característico del Arcipreste, es también índice de tal filiación literaria. En efecto, deslumbran al «letrado» medieval las luces múltiples de cada voz y, por ser la palabra como una corteza o apariencia de la cosa de rango semejante al de la apariencia sensible, también le entrega veladamente la esencia verdadera de la realidad. Así se establece como una tabla fisonómica de la palabra que fija el contenido intrínseco correspondiente a tal letra, a tal sílaba o a tal combinación, de la misma manera que el arte de la fisonomía determina la virtud o el vicio que corresponde a esta o aquella facción del rostro humano. La interpretación que revele la verdad escondida en cada palabra será la etimología que desarma sus piezas («Clemens» dicitar a «cieos», quod est gloria, et «mens», quasi gloriosa mens, explica Jacobo de Varaggio; «Primavera», sobrenombre de monna Vanna indica que la amada de Guido Cavalcanti vendrá primero -prima verrà- que Beatriz en la visión del poeta de la Vita Nuova), las recombina (Eva de Extra vadens pour ce, si comme dient li philosophe, que femme va volontiers hors de voye de sapience ou de raison (Placides et Timeo); ecce cadaver, ecce caro data vermibus, reza una glosa al Laborintus de Everardo) o confronta la palabra entera con otra para obtener del contraste el sentido verdadero de ambas (como en la repetidísima contraposición de Eva y Ave). La interpretación etimológica desviada en sentido cómico es, según nota Faral, agudeza muy del gusto de la comedia elegiaca22, y de esta forma erudita de la poesía profana pasa a la ruidosa rebeldía de los goliardos:
Aun así el juego resulta demasiado artificioso para estos frustrados miembros de la clerecía; por eso los goliardos prefieren el choque concreto de las imágenes distintas que la lengua designa con una misma palabra (por ejemplo, Apocalypsis Goliae, 101 y sigs., 169 y sigs., 189 y sigs.), y que, por supuesto, tampoco falta en la poesía seria24. Tal es el chiste favorito de Juan Ruiz; así jugará con guardarse en el sentido de "cuidarse, precaverse" y guardar "custodiar, observar" cuando habla del retiro en que vive la primera «dueña»:
Mucho de home se guardan allí do ella mora,
más mucho que no guardan los jodíos la Tora.
(78cd).
En el retrato grotesco de la serrana fea, la palabra cabras "ampollas", de que está cubierta «la fantasma», evoca la acepción más corriente:
de las cabras del fuego una gran manadilla.
(1016c).
Dos veces repite Juan Ruiz en el cortejo juglaresco de don Amor el juego con el sentido general y el sentido técnico de alto:
el salterio con ellos, más alto que la mota ("collado")
(1229c).
la flauta diz con ellos, más alta que un risco.
(1230c).
Las guardas que vigilan a doña Garoza en la visita son más numerosas que las franjas («guardas») de la guarnición de la espada:
guardas tenie la monja más que la mi esgrima.
(1498c).
Hay quizá recuerdo de la ambigüedad de los oráculos en la profecía del primer estrellero, «apedreado ha de ser» (130d), que se cumple cuando el hijo del rey Alcaraz muere, no lapidado, sino víctima del granizo. Parece también contraste chistoso en latín y romance el que deja percibir el verso 112c, a pesar de su texto viciado (posiblemente habría que leer sandia, cf. 750a: «loca, sandía, vana»):
puse el ojo en otra non santa, más sentía.
Característico de los goliardos es el juego con un nombre propio real (marcam [la moneda llamada «marco»] respiciens Marcum [el evangelista] dedecorat, dice la Apocalypsis Goliae; y Gautier de Châtillon -poesía citada-: ib i nemo gratus gratis, / neque datur absque datis / Gratiani [el compilador de las Decretales] gratia), o fingido, como el célebre Decio, dios de los dados25. Análogos son en el Buen amor (121) los chistes sobre el nombre de la moza panadera Cruz, que solo tolera la robusta fe del poeta y de su público; la elección de Vil Forado (hoy Belorado, en la provincia de Burgos) para morada de la loba:
con su mujer doña Loba, que mora en Vil Forado.
(337d)
El donaire de datar en Tornavacas26, villa de la provincia de Cáceres, las cartas de desafío de don Carnal:
Dada en Tornavacas, nuestro lugar amado;
(1197d).
la invocación de don Amor a Santa Quiteria cuando decide abandonar («quitar») las austeridades de la cuaresma:
la Cuaresma católica dóla a Santa Quiteria.
(1312b).
Pero, a diferencia de lo que sucede en la poesía goliardica, en el Buen amor el juego con el nombre propio es ocurrencia espontánea que vemos nacer al vuelo del relato. La madre de doña Endrina es doña Rama (824c) porque, unas coplas más arriba, Trotaconventos ha dicho figuradamente al enamorado:
si por vos no menguare, abajarse ha la rama,
e verná doña Endrina si la vieja la llama.
(812cd).
Don Melón de la Huerta se apropia, por una suerte de etimología jocosa, de un apellido frecuente:
castigadvos, amiga, de otra tal contraíz,
que todos los homes facen como don Melón Ortiz.
(881cd).
El poeta da a conocer el nombre de pila de Trotaconventos -Urraca- justamente cuando ella se niega a continuar con las prácticas que el pueblo atribuye al ave también designada por su nombre:
díjome esta vieja (por nombre ha Urraca)
que no quería ser más rapaza ni bellaca.
y el Arcipreste insiste en la broma verbal llamando a la vieja con el otro nombre de la misma ave:
Yo le dije como en juego: «Picaza parladera...»
(920a).
Por último, es significativo del apego a las cosas concretas, tan típico de Juan Ruiz, que no hallara gracia ante él el chiste gramatical, delicias de los versificadores latinos de la Edad Media27.
Algunas fuentes del «Buen amor»
1. Si bien el poema de Juan Ruiz corresponde a un medio burgués, carece del misoginismo que singulariza la actitud literaria burguesa frente a la cortesana, subrayando el contraste entre la vulgaridad del yambo plebeyo de Hiponacte y Simónides, por ejemplo, y la caballeresca elevación de la epopeya homérica; entre la galantería de Guillaume de Lorris y el ensañamiento obsceno de Jean de Meun. Una mínima intención satírica asoma en el gracioso entimema que remata el elogio de las dueñas chicas:
Del mal tomar lo menos, dícelo el sabidor,
por ende, de las mujeres, la mejor es la menor.
(1617cd).
El único pasaje de invectiva antifeminista está presentado, en rigor, como ejemplo de la inversión general del juicio causada por don Amor:
Por el contrario, al moralizar sobre el primer episodio, el Arcipreste expone una profesión de fe feminista (107-108) y la funda en razones teológicas, tal como solían hacerlo en la Edad Media los defensores de las mujeres29:
Si Dios, cuando formó el home,
entendiera que era mala cosa la mujer, no la diera
al home por compaña, ni del no la feciera;
si para bien no fuera, tan noble no saliera.
(109).
El argumento no es original; pertenece al Liber consolationis et consilii compuesto en 1246 por Albertano de Brescia, en el cual Melibeo, llevado de los buenos consejos de su mujer Prudencia, acaba por perdonar los agravios que le han inferido sus enemigos. En un principio Melibeo rechaza el consejo de su esposa alegando las socorridas opiniones de la Biblia y de los moralistas que infatigablemente esgrimían los detractores de las mujeres. Prudencia rechaza una a una esas opiniones; la última parte de su réplica es la que ha puesto en verso Juan Ruiz30. La obra de Albertano, verdadero mosaico de citas, incluye varios preceptos que el Arcipreste también engarzó en su poema. Leemos así el consejo de Séneca, Epístola 63 (quem amabas extulisti, quaere quem ames), vertido en la copla 159cd del Buen amor:
Por ende todo hombre
como un amor pierde luego otro cobre;
los versículos de los Proverbios y del Eclesiástico sobre el daño causado por la tristeza, o sea la «palabra del Sabio» con que Juan Ruiz justifica la inserción de motivos humorísticos (copla 44); el destacar la codicia como pecado fundamental, de acuerdo con San Pablo:
De todos los pecados es raíz la codicia.
(218a).
un dístico del Pamphilus 53-54 sobre el poder del dinero:
Dam modo sit dives, cuiusdam nata bubulci,
eligit e mille qaemlibet illa virum,
que Juan Ruiz presenta en el pasaje correspondiente de su paráfrasis de la comedia elegíaca:
Rica mujer e fija de un porquerizo vil
escogerá marido cual quisiere entre dos mil.
(600ab).
2. En su concienzudo examen de los tratados morales contenidos en el Buen amor observa Lecoy (Obra citada, pág. 172 y sigs.) que Juan Ruiz enumera ocho pecados capitales (coplas 217 y sigs.)-codicia, soberbia, avaricia, lujuria, envidia, ira y vanagloria, acidia -lo que causa algún desconcierto en las correspondencias entre pecados, virtudes, obras de misericordia, dones del Espíritu Santo, sacramentos, obras de piedad, en que se basa el sermón de las armas del cristiano (1579-1605). Lo anómalo de la cifra se debe a que Juan Ruiz ha agregado a la lista tradicional la codicia (que no es sino un doblete de la avaricia), probablemente, según la ingeniosa conjetura de Lecoy, bajo el influjo de la representación de los pecados en forma de árbol del mal o de la muerte, cuya raíz o tronco representa el pecado esencial y las siete ramas los siete pecados capitales. El pecado esencial en la más antigua de estas representaciones -la de Hugues de Saint-Victor, de comienzos del siglo XII- y en casi todas las obras sobre el tema (en español: el Rimado de palacio, Fernán Pérez de Guzmán, Ruy Páez de Ribera, el arcipreste de Talavera) es el orgullo, pero no faltan moralistas que siguiendo a San Pablo (I Timoteo, VI, 10) dan esa preeminencia a la avaricia o codicia: así, como acabamos de ver, el Liber consolationis et consilii de Albertano de Brescia, el anónimo Miroir du monde y el Buen amor. La explicación de Lecoy, en sí muy verosímil, sería adecuada si el Libro de Juan Ruiz fuese la primera obra que presentase el desdoblamiento «avaricia/codicia», pero justamente la única fuente española segura del Arcipreste, el Alejandre, presenta ya ese desdoblamiento:
Moraba Avaricia luego en la frontera,
ésta es de los vicios madrona cabdelera;
quanto allega Cobdicia que es su compañera
estálo ascondiendo dentro en la puchera.
(2346 Willis).
Avaricia y Codicia cuentan como un solo pecado; pero el pecado fundamental que implica a todos es la Soberbia:
Todos éstos tiene la Soberbia ligados,
todos son sus ministros que traen sus mandados,
ella es la reina, ellos son sus criados,
a todos siete los tiene ricament doctrinados.
(2406 Willis).
Parecería, pues, por este final, que la lista de pecados del Alejandre derivase de obras como la de Hugues de Saint-Victor, y que el sermón de Juan Ruiz, que sigue a San Pablo en destacar el papel de la Codicia, se inspirara a su vez en el Alejandre para desdoblar el pecado primordial en ansia de adquirir y ansia de guardar. En apoyo del influjo que esta parte del Alejandre ejerció sobre el Buen amor pueden citarse dos líneas (218ab) de Juan Ruiz sobre la Codicia:
De todos los pecados es raíz la codicia,
ésta es tu fija mayor, tu majordoma Ambicia,
reminiscencia evidente de la copla 2348 del Alejandre:
Han una criadilla estas malas serores [Avaricia y Codicia],
Ambicio es su nombre, que muere por honores.
Sorprende también a Lecoy la asociación de ira y vanagloria (219a, 304-316), pues, como es lógico, el último pecado suele acompañar al orgullo. Para explicarla, repara en la fábula con que Juan Ruiz ilustra ambos pecados (311-316): es la del león que, dolido por la afrenta recibida -vanagloria-, se da muerte con sus propias garras -ira-, en un desenlace que parece creado por el Arcipreste, y en el que Lecoy ve muy atinadamente un recuerdo de la Psychomachia de Prudencio (versos 145-154: la Ira, no pudiendo vencer a la Paciencia, vuelve sus armas contra sí misma). Los moralistas contemporáneos de Juan Ruiz -piensa Lecoy- entienden por vanagloria «el funesto apetito de una gloria falsa y frágil, la gloria terrestre» y, supone el erudito francés, pudieron haber visto, en el desengaño y la amargura que deja tras sí la vanagloria, una causa de suicidio. Ahora bien, el suicidio que, por influjo del citado poema de Prudencio, llega a convertirse en rasgo obligado de la pintura poética de la Ira31 y que, por otra parte, los moralistas de la época de Juan Ruiz señalan como consecuencia de la vanagloria, llevó al poeta a asociar los dos pecados que rematan en el mismo crimen.
Varios reparos sugiere la ingeniosa explicación de Lecoy. En primer término, el enlace de ira y vanagloria no es exclusivo de Juan Ruiz: también se halla en la Somme des vertus et des vices escrita en 1279 por el dominico Lorens (modelo de Chaucer en The Persones Tale) y en el Poema de San Ildefonso (Colec. Riv., pág. 327b). Además los moralistas de la Edad Media no consideran la vanagloria como causa específica de suicidio; en tal sentido, y Lecoy lo declara con su probidad de siempre, mucho más peligrosa es a juicio de ellos la acidia. Lecoy alega para apoyar su tesis la moraleja del ensiemplo de la raposa y del ciervo:
Falsa honra e vanagloria y el risete falso
dan pesar e tristeza e dapno sin traspaso.
(1442ab).
pero en esta fábula, vanagloria tiene la acepción moderna de "vanidad, presunción, engreimiento", no la de "ambición, apetito desordenado" que le atribuye Lecoy. Vanagloria es para Juan Ruiz vanidad y soberbia, y apunta al sentido de amor propio, honra. Por todo ello creo que los versos de Prudencio bastan para sí solos, sin nueva asociación entre suicidio y vanagloria, para explicar el enlace entre este último pecado y la ira. En efecto, lo que Juan Ruiz toma de la Psychomachia para su fábula del león afrentado no es únicamente el motivo del suicidio sino directamente el enlace con la vanagloria, ya que en el poema latino la Ira se mata enloquecida por el deshonor de la derrota:
Mentis inops ebur infelix decorisque pudendi perfida signa abicit, monumentaque tristia longe spernit, et ad proprium succenditur effera letum.
(Psychomachia, 148-150).
Así pues, los versos de Prudencio, uno de los poetas más leídos en la Edad Media (en parte, precisamente por el carácter alegórico de la Psychomachia) y, como español, estudiado en la Península aun en las épocas de más baja cultura32, presentan ya la asociación entre vanagloria e ira, lo cual explica que la asociación no solo se encuentre en el Arcipreste sino también en otros autores didácticos. No es necesario, por consiguiente, forzar el sentido de vanagloria hasta convertirlo en sinónimo de ambición «que muere por honores «(y que Juan Ruiz, como hemos visto, relaciona preferentemente con la codicia); ni tampoco es preciso dar a aquel pecado la importancia funesta que no tiene ni siquiera en el pasaje del Buen Amor alegado por Lecoy.
3. Se ha observado que, acomodándose naturalmente a las restricciones morales de su medio, Juan Ruiz ha reemplazado la doncella Galatea, heroína del Pamphilus, por la viuda moza doña Endrina. El poeta, no contento con una sustitución mecánica, supo sacar gracioso partido de la nueva circunstancia: por ella Trotaconventos juzga más hacedera la empresa (711cd); insistiendo en el desamparo en que cae toda viuda, puede encarecer a la joven las ventajas de la protección de don Melóu (743 y sigs.); la dicha de doña Endrina en su primer matrimonio es el mejor argumento para contraer el segundo (756 y sigs.). A su vez, la dueña de Calatayud alega prudentemente el plazo del luto y el temor de perder la viudedad (759 y sigs.); Trotaconventos responde entonces con nuevas exhortaciones (761) reforzadas por una interrogación retórica:
¿Qué provecho vos tien vestir ese negro paño,
andar envergonzada e con mucho sosaño?
Señora, dejad duelo e faced el cabo de año...
(762abc).
La situación, el sentido del consejo y hasta la expresión estilística sugieren las palabras con que, en la historia de la Matrona de Éfeso, la criada y tercera induce a su señora a tomar alimento:
«Quid proderit» inquit a hoc tibi si soluta inedia fueris, si te vivam sepelieris, si antequam fata poscant, indemnatam spiritum effuderis?... Vis tu reviviscere? Vis discusso muliebri errore, quamdiu licuerit, lucis commodis frui? Ipsum te iacentis corpus admonere debet, ut vivas.»
Satyricon, III.
No es improbable que, transformada en viuda la protagonista de la paráfrasis del Liber Pamphili, asomase al recuerdo de Juan Ruiz la famosa historia que fustigaba la corta memoria de las viudas. Hace verosímil tal conjetura la extraordinaria difusión de que gozó en la Edad Media el cuento de Petronio: se tradujo, en efecto, a un sinnúmero de lenguas (entre ellas, hebreo, francés, alemán, italiano, ruso), fue conocido en Oriente, y familiar a toda la clerecía europea por hallarse incluido en populares colecciones narrativas tales como el Policraticus de Juan de Salisbury, diversos fabularios latinos (el Phaedrus y el Romulus, que tantas veces inspiraron a Juan Ruiz) y románicos (Isopetes franceses y Esopos italianos), la Historia septem sapientum y sus numerosas traducciones, colecciones de novelas italianas y de fabliaux franceses33.
Algunas correcciones al texto del «Buen amor»
1. Al final de la invocación 1-10 conservada únicamente en el manuscrito de Salamanca, leemos el siguiente llamado a la Virgen:
Las últimas palabras sugieren muy de cerca la construcción llamada superlativo hebraico («el cantar de los cantares», «vanidad de vanidades», «por los siglos de los siglos»), que es frecuente en la lírica marial. Por ejemplo:
Rosa das rosas e fror das frores,
dona das donas, sennor das sennores.
Alfonso el Sabio, Cántiga X.
Tú, mejor de las mejores.
Ferrand Manuel de Lando, Toda limpia sin mansilla.
La madre del Salvador,
virgen e flor de las flores.
Ferrán Pérez de Guzmán, Tú, ome que estás leyendo
Góçate, flor de las flores.
Marqués de Santillana, Góçale, goçosa Madre.
O dulçor de los dulçores!
Frey Íñigo de Mendoza, Príncipe muy soberano.
Juan Ruiz también emplea ese modo de elación, y precisamente en Cantiga de loores a Santa María:
Quiero seguir a ti,
flor de las flores,
siempre decir,
cantar de tus loores;
no me partir
de te servir
mejor de las mejores.
(Copla 1678).
En castellano, «señora de las señoras» aparece en un Decir amoroso Fernán Peréz de Guzmán, pero su origen devoto, aun cuando no se conocieran los versos citados de Alfonso el Sabio, está indicado por la fórmula que lo acompaña:
Señora de sus señoras
es esta flor de las flores.
Las palabras del Arcipreste son, pues, un ejemplo castellano más del mismo dictado y por consiguiente requieren identidad de género en los dos términos de la expresión. La única enmienda necesaria es «todas las» por «todos los», pues en la lengua del Libro -or es terminación de masculino y de femenino:
Dios e la mi ventura, que me fué guiador.
(697c).
Como era [la golondrina] gritadera e mucho gorjeador.
(751c).
Claridad del cielo por siempre durador,
(1055d).
Tu alma pecador ansí la salvarás.
(1169d).
La mosca mordedor...
(1293c).
que por mí [Urraca], pecador, un Pater noster diga.
(1578c).
Son aves pequeñas papagayo e orior,
pero cualquiera dellas es dulce gritador,
adonada, fermosa, preciada cantador.
(1615abc).
Y en ejemplos con «señor»:
Por cumplir su mandato de aquesta mi señor.
(92a).
En ti mi esperanza,
Virgen Santa María;
en Señor de tal valía
es razón de haber fianza.
(1684).
Ha de leerse, pues, «Dame gracia, señora de todas las señores». Quizá también en el verso 1401a «señor», y no «señora», como traen los manuscritos, sea la verdadera lección:
Un perrillo blanquete con su señor jugaba.
2. El prólogo en prosa del Libro requiere varias correcciones; la más importante concierne a la página 5 de la edición de Ducamin, que dice (folio 2, recto, § 10):
onde yo de mi poquilla çiençia E de (11) mucha E grand rrudeza, entiendo quantos bienes fazen perder el (sic) alma e al (12) cuerpo, E los males muchos queles aparejan e traen el amor loco del pecado (13) del mundo, escogiendo E Amando con buena voluntad saluaçion E gloria del (14) parayso para mi anima fiz esta chica escriptura en memoria de bien.
En lugar de la haplología «entiendo» debe leerse sin duda «entendiendo», en coordinación con los gerundios que vienen más adelante, «escogiendo», «amando». Un ejemplo del error opuesto, corregido ya por Tomás Antonio Sánchez, es la diplología que presenta el manuscrito S en 1301c: «enojo soso» por «enojoso».
El sujeto de las oraciones dependientes de «entendiendo» es «el amor loco del pecado del mundo»; luego, deben ir, en singular los verbos correspondientes «face perder», «apareja», y «trae». Ducamin indicó su extrañeza ante «el alma» que, como complemento de «facer perder» debe tener el mismo régimen que «al cuerpo», el otro término del complemento.
3. El texto del verso 11b no es idéntico en los dos manuscritos que lo han trasmitido, el de Salamanca y el de Gayoso:
el que nasçio de la virgen esfuerçe nos de tanto
que siempre lo loemos en prosa E en canto.
(11bc, S).
que nasçio de virgen esfuerça nos de tanto...
(11b, G).
Tomás Antonio Sánchez, primer editor de Juan Ruiz, imprimió, seguido de Janer:
el que naçió de la Virgen, esfuerzo nos de tanto.
Es decir, «nos dé tanto esfuerzo».
Los editores recientes se atienen, en cambio, a S; Cejador lee:
esfuerçe nos de tanto,
y Reyes, modernizando la ortografía:
esfuércenos de tanto.
La divergencia de los manuscritos, el no hallarse en ningún otro pasaje del Buen amor el verbo «esforzar» con el sentido de "dar esfuerzo" -se halla únicamente el neutro «esforzar» "tomar esfuerzo"-, ni la frase adverbial «de tanto», hacen difícilmente aceptable la lectura más moderna. Richardson (An Etymological Vocabulary to the a «Libro de buen amor», 1930) deja traslucir lo anormal de tal construcción cuando, no obstante registrar; «esfuerce» como inflexión verbal considera que «tanto» es adjetivo. En apoyo de la interpretación de Sánchez puede citarse otro ejemplo del giro «dar esfuerzo» en el mismo Buen amor:
Dénos Dios atal esfuerzo, tal ayuda e tal ardid
que venzamos los pecados e arranquemos la lid.
(1605ab).
Para un orden de palabras semejante al de «esfuerzo nos dé tanto» véase:
vínome descendimiento a las narices muy vil.
(463c).
Por último, «tanto» pospuesto a su régimen es una construcción varias veces repetida (31c, 1642g, 1680bc).
4. En el verso 44a la lección del manuscrito de Salamanca es:
Creo preferible la lección del manuscrito de Gayoso: «del Sabio», porque el Arcipreste se refiere concretamente a un precepto repetido en los libros sapienciales (Proverbios, XXV, 20; Eclesiástico, XXX, 21-23) y aducido también por otros autores medievales -Chaucer, por ejemplo, en el cuento de Melibeo- para confirmar el consejo del Seudo-Catón:
Interpone tuis interdum gaudia curis.
Compárense las primeras palabras del v. 166a «Como dice el sabio», que no designan a un sabio cualquiera sino a Aristóteles, pues, según indicó F. Castro Guisasola (RFE, XVI, 1929), introducen un pensamiento de la Ética nicomaquea, VII, 10.
5. El verso 164d, conservado únicamente en el manuscrito de Salamanca, dice así:
por vos descobrir esto, dueña, non aya pena.
Léase «dueñas», pues cuando Juan Ruiz se dirige en segunda persona a su público femenino emplea plural35. Así tres estrofas más arriba:
Una tacha le fallo al amor poderoso,
la cual a vos, dueñas, yo descobrir non oso.
(161ab).
y en los cuatro pasajes siguientes:
Dueñas, hahed orejas, oíd buena lición.
(892a).
Así, señoras dueñas, entended el romance.
(904a).
A vos, dueñas señoras, por vuestra cortesía.
(948a).
Por me lo otorgar, señoras, escribir be gran sazón.
(949a).
Dueñas ¡no me retedes ni me digades mozuelo!
(1573a).
6. Otro texto exclusivo del manuscrito de Salamanca:
el primer mes ya passado, dixicron le tal Razon,
que al otro su hermano con vna e con mas non,
qujsiese quele casasen aley e a bendiçion.
(191bcd)
El sentido exige «que el otro su hermano»; el sujeto de «quisiese» no es el garzón loco, como parecería a una primera lectura, sino su hermano; así lo indica con toda claridad la copla siguiente:
Respondió el casado que esto no feciesen,
que él tenía mujer en que ambos a dos hobiesen
casamiento abondo, e desto le dijiesen;
de casarlo con otra no se entremetiesen.
7. En el retrato de la dueña ideal:
ojos grandes, fermosos, pyntados, Reluzjentes,
E de luengas pestañas byen claras e Reyentes.
(433ab).
Separo con coma «pestañas» de las palabras que siguen, y corrijo «claros» pues es evidente que ni ese adjetivo ni menos el que le sigue pueden referirse a las pestañas:
ojos grandes, fermosos, pintados, relucientes
e de luengas pestañas, bien claros e rientes.
Félix Lecoy (Obra citada, pág. 302) que compara los elementos de la enumeración de Juan Ruiz con los del retrato retórico del roman courtois, recuerda la invariable fórmula vairs e riants para describir los ojos. Además, en el canon medieval de belleza los ojos suelen ser claros. Geoffroy de Vinsauf (Poetria nova, versos 569-570) exige:
Excubiae frontis radient utrimque gemelli
luce smaragdinea, vel sideris instar ocelli.
La prioresa de los Canterbury Tales tiene los ojos greye as glas; los de la serrana Acerca Roma de Carvajales y los de Melibea son «ojos verdes, rasgados», e idéntico color tienen los de Juana de Aragón en la minuciosa pintura de estilo medieval que trazó Agustín Nifo para ejemplo de su libro De pulchro et amore, 1531 (I, 5):
cesüs ocellis cunctis stellis lucidioribus.
En pleno Siglo de Oro, Gutierre de Cetina consagrará la exigencia medieval de los «ojos claros, serenos». Nifo señala expresamente el contraste entre el pelo dorado y las pestañas oscuras. Y en el retrato de La Lena (scena VI) de Alfonso Velázquez de Velasco, solo tres años anterior a la caricatura del género en el Quijote, I, 13, «las largas y sombrías pestañas son puras violetas».
Por el contrario, en 434ab:
la narys afylada, los djentes menudiellos,
eguales e bien blancos, vn poco apartadillos,
no creo necesaria la enmienda de Sánchez, «apretadillos», que adopta Cejador y aprueba Lecoy, pues el adjetivo no implica absurdo, como en el caso anterior. Verdad es que los retratos retóricos confirman la enmienda de Sánchez, pero bien pudo el Arcipreste alejarse en este pormenor del molde tradicional, como se alejó ciertamente al recomendarlos labios «angostillos» en lugar de los tumentia labra que unánimemente repetía la convención retórica desde los tiempos de Maximiano (y que también repetirán Carvajales: «los bezos gordos, bermejos», y la Celestina: «labrios colorados e «grosezuelos»), y destacar en la caricatura de la serrana fea «los rostros ("labios") muy gordos» (1014a).
8.
El djnero quebranta las cadenas dañosas,
tyra çepos e grujllos (sic) E cadenas peligrosas;
(497ab S)
El manuscrito de Gayoso presenta la palabra que en el de Salamanca ha sido sustituido por «cadenas»:
tyra çepos e grillos e presiones peligrosas;
pero, según parece, en el verso que no le corresponde, pues «cadenas», más lógicamente que el abstracto «prisiones» ("presa", "acto de prender", "ámbito de la cárcel" en la lengua medieval; «prisiones» en el sentido de «los grillos y cadenas que echan al que está preso» -Covarrubias- pertenece a la lengua clásica), es complemento de «tira» en la acepción arcaica de "retira", "quita"; por otra parte, «cepos, grillos e cadenas» se agrupan naturalmente como enumeración de los medios materiales de aprisionar. Propongo, pues, que se lea:
El dinero quebranta las prisiones dañosas,
tira cepos e grillos e cadenas peligrosas.
Un caso análogo de enmienda trastocada es el de la tercera Cantiga de serrana:
dis:
«¿que buscas por esta tierra? ¿como andas descamjnado?
dixe:
«ando por esta tierra do querria cassar de grado».
(998, S).
dixe le yo:
«ando la sierra do me cassaria de grado».
(998, G).
También aquí G presenta la lección que S omitió al repetir «esta», pero «la», y en consecuencia «sierra» debe pasar al primer verso, cuyo metro restablece:
diz:
«¿Qué buscas por la sierra? ¿cómo andas descaminado?»
dije:
«Ando por esta tierra do me casaría de grado».
9. Leemos en las primeras coplas de la súplica del enamorado a doña Venus, conservadas únicamente en el manuscrito de Salamanca:
de todas cosas sodes vos e el amor señor,
todos vos obedesçen como asu fazedor.
Reys, duques e condes e toda criatura
vos temen e vos seruen como a vuestra fechura.
(585c y sigs.).
Como los versos 586ab son simple variación de los dos anteriores, es preciso suprimir la preposición que precede a «vuestra fechura»: todas las criaturas obedecen a doña Venus como a su hacedora, la temen y sirven como hechuras de ella.
10. Continúa el mismo pasaje:
la esperança con conorte sabes alas vezes falljr.
(592d, S).
El sentido es manifiesto, ya que aplica en términos generales las palabras de los primeros versos de la copla:
Si se descubre mi llaga cuál es, dónde fué venir,
si digo quién me ferió, puedo tanto descobrir
que perderé melecina so esperanza de guarir,
y, además, no es sino amplificación de la sentencia correspondiente del Liber Pamphili:
Spes reficit dominum, fallit et ipsa suum.
(v. 16).
Por consiguiente ha de leerse «sabe» (y no «sabes» = "sábese", como enmienda Cejador), con el valor de un «puede» eventual, lindero del «sabe» = "suele", corrientes en algunos países americanos.
11. Texto exclusivo del manuscrito de Salamanca:
vn poquillo como amjedo non dexes de jugar.
(629b).
El pensamiento desarrollado en el pasaje requiere el adverbio amidos < ad invitus. La lectura «a miedo» que adoptan Cejador, Reyes y Richardson (Obra citada, s. v. «miedo») contradice expresamente la enseñanza de 630 y sigs. Es probable que el copista alterara el texto porque, ante el amidos de una copla más abajo (630d: «lo poco e lo mucho fácenlo como amidos»), temiera incurrir en repetición. Otra confusión entre «miedo» y amidos se halla en un verso de la Cantiga de los clérigos de Talavera, trasmitida únicamente por S:
bien creo quelo fizo más con mjdos que degrado.
(1691b).
Richardson, s. v. conmidos explica: «for amidos..., change of prefix felt as preposition»; y, efectivamente, el prefijo parece que se sentía como preposición, y se interpretó la segunda parte como un sustantivo, y el conjunto, a midos, como una frase modal del tipo «a ley y a bendición» (Buen amor 191d), «a tuerto» (1683a), a hurto, a traición, etc. Parece que en sus postrimerías amidos sufrió en cierto grado los efectos de una etimología popular por contaminación semántica con «miedo»; cf. el verso 339b en que Juan Ruiz reúne los dos modismos:
otorgáronlo todo con mjedo e amjdos.
12. La tercera Cantiga de serrana está compuesta en estrofas de siete octosílabos rimados según el esquema abababb; el final de la primera copla, observa Lecoy (Obra citada, pág. 86), está viciado:
dixele yo ansí:
«¡djos te ssalue hermana!»
(997, S).
E dixele yo luego:
«¡djos te ssalue hermana!»
(997, G).
Parecería que alguien que no comprendió la estrofa trató de alargar el último verso para transformarlo en dos octosílabos. Propongo leer:
Díxel':
«¡ Dios te salve, hermana !»
cf. el verso idéntico de la serranilla II del marqués de Santillana, «En toda la su montana», 3.
13.
dezir vos he las notas, ser vos tardjnero.
(1068c, S).
dezir vos he las Nuevas, ser vos a tardjnero.
(1068c, G).
Es la primera de las varias fórmulas (1266, 1269, 13o1) de sabor juglaresco -interpelación directa al público- que Juan Ruiz intercala en la parodia épica de don Carnal para excusarse de su prolijidad; además, las otras veces en que ese adjetivo se emplea está aplicado a personas:
tardó allá dos años, mucho fué tardinero.
(477c).
al tomar vienen prestos [los caballeros], a la lid tardineros.
(1253d).
No puede admitirse, pues, la lección de G en que «tardinero» se referiría al relato; «tardinero» es sin duda, como lo había entendido Tomás Antonio Sánchez, atributo del Arcipreste que habla en primera persona:
decirvos he las notas, servos he tardinero.
14. Las dos coplas contiguas (1275-1276) de las cuatro que Juan Ruiz dedica en su ronda de los meses a Diciembre y Enero describen el porte del «caballero» que simbólicamente figura el mes, el manjar característico de cada uno y, además, la faena correspondiente en la elaboración del vino.
Así Diciembre
enclaresçe los vjnos con anbas sus almuezas
(1275, S).
y Enero
fazja çerrar sus cubas, fenchir las con enbudo,
echar de yuso yelos que guardan vjno agudo.
(1276 cd, S).
Hay en el manuscrito de Salamanca una errata evidente: «yelos» no puede significar "hielos", como admiten los vocabularios de Aguado y Richardson, pues ni se coloca en invierno hielo sobre las cubas, ni mucho menos dentro de ellas. En el manuscrito de Gayoso, cuya procedencia se ignora, la palabra es ilegible, si bien Ducamin presume que también esto copista quiso escribir «yelos». Por último, el manuscrito de Toledo presenta la variante «yergos» adoptada por Cejador, quien explica: «yergos, yezgos, especie de saúco» y recuerda la receta de Nicolás Monardes (Historia medicinal, cap. 25) sobre el vino florido, preparado con flor de saúco. Pero, Juan Ruiz no enseña, como Monardes, la manera de dar al vino tal o cual perfume o sabor; lo que hace es indicar las operaciones más generales y típicas de la vinicultura. El sentido del verso 1276d apunta evidentemente a la tradicional práctica del enyesado que consiste en espolvorear el yeso sobre el mosto durante la fermentación para avivar su color y aumentar su acidez (lo que facilita la conservación), transformando así el zumo dulce en «vino agudo»:
echar de yuso yesos que guardan vino agudo.
La lección «yesos» se apoya, además, en un carácter lingüístico, el leonesismo, que Menéndez Pidal observó en el manuscrito de Salamanca y que también puede notarse en el de Toledo36. En dialecto leonés la primera de dos explosivas que quedan en contacto por haberse perdido una vocal latina da l; de tal fenómeno, muy extendido en leonés antiguo, hay ejemplo en los dos manuscritos mencionados del Buen amor: selmana (997a, S; 1621a, ST) <sept (i) mana, donde G trae la forma castellana semana; portalgo (953a, T) <portat (i) cu, frente a G y S portadgo, y también -caso análogo aunque no idéntico, pues no hay pérdida de vocal - bilda (743, S) otra forma del leonés vilva < vidua, frente al castellano buida, de G. Como este último ejemplo (l resultante de una explosiva anticonsonántica sin pérdida previa de vocal) es yelso < gypsum. Ahora bien: Menéndez Pidal explica la peculiaridad dialectal de S porque la localidad en que se ejecutó es vecina de León. ¿Habrá que postular también la misma relación geográfica para el manuscrito que perteneció hasta 1870 a la Caledral de Toledo? ¿O quizá ambos manuscritos, el de S y el de T, se remontan a un arquetipo fuertemente aleonesado que ambos copistas tratarían de restituir al castellano aunque sin lograrlo del todo? Así se explicaría quela forma leonesa yelso desconcertara a los copistas castellanos del Libro; dos de ellos se decidieron por un vocablo conocido, yelo, y el tercero por la variante yergos: dos tipos de erratas que no escasean en el resto de los manuscritos (una r de más en S, 236c antre (por ante), G, 21 a grracia - idéntico yerro en 29-, 464d gortera, 1727a garlardon, T 902d yrrado; g por s en S, 638d: ligongero37.
15. Por tres veces, una en el título de la fábula y dos en el texto, S llama «Monferrado» a la aldea del ratón campesino:
Ensienplo del mur de monferrado E del mur de gualfajara (sic).
fuese a mon ferrado, a mercado andaua.
(1370b).
conbido el de la villa al mur de mon ferrado.
(1372b).
El manuscrito de Gayoso y el de Toledo no tienen títulos; en el texto ambos presentan «mon ferrando» 1370b y en 1372b «don ferrando» (errata manifiesta) y «monfernando» respectivamente. Los editores (hasta Cejador, que considera texto básico el de G) han conservado la lección de S porque parece garantizada por la rima en la copla 1872. Las dificultades comienzan cuando se intenta localizar Monferrado. Aguado (Glosario sobre Juan Ruiz, 1929, s. v.) cree que es un nombre imaginario, Monfurado o sea «monte horado» por alusión a la cueva del ratón, y que la variedad de formas que presenta en los códices se debe a que se le quiso identificar con una población determinada. Es bien sabido, sin embargo, que Juan Ruiz no introduce lugares imaginarios; basta recordar el ejemplo de Tornavacas, el pueblo desde donde don Carnal vuelve victorioso a Castilla, que Richardson (Obra citada, s.v.) creyó «nombre fingido» cuando, según Rafael Lapesa en su reseña del libro de Richardson (RFE, XVIII, 1931) «es una villa existente aún hoy en la provincia de Cáceres». Tampoco es nombre común el «vil forado» donde mora doña Loba (337d), sino nombre de una villa, la actual Belorado, situada con toda precisión en el Poema de Fernán González:
Caballeros castellanos, companna muy lazrada,
fueron a Byl Forrado a fazer otra alvergada.
(665ab).
Llegaron de venida todos a Byl Forado,
aquesta villa era en cabo del condado.
(681ab).
Como explicación de Monferrado escribe Richardson: «city of Montferrat», pero el lugar del ratón campesino debe ser una aldea pequeña que contraste con la villa de su amigo; además, el Arcipreste rarísima vez menciona nada de Italia, y difícil resulta imaginar, en el plano decididamente verista del Buen amor, un encuentro entre un mur de Castilla la Nueva y uno del Piamonte. Parece lógico buscar Monferrado en las cercanías de la ciudad de Guadalajara -patria del otro ratón-, que constituyen el escenario habitual del Libro. En efecto, dentro de la provincia de Guadalajara, precisamente como la villa de Hita, se encuentra el ayuntamiento llamado hoy Mohernando; la forma que debe restaurarse en el texto es «Monfernando» o, con la asimilación antigua, «Monferrando». El apoyo que presta la rima de la copla 1372 a la forma «Monferrado» no es de consideración ya que Juan Ruiz usa con bastante frecuencia la rima imperfecta con nasal infija (copla 171: benditas / cintas / mitas / escritas; 452: crece / perece / fallece / vence; 607: desfallecen / parecen / desfallece / vencen; 611 crece / perece / fallece / vence; 466: grandes / estades / cojeades / calades; 562: cates / mates / antes / arrebates; 575: Hita / quita / pinta / coíta. 714: afinco / rico / pellico / chico; 869: chico /zatico / tenico / finco; 752 paranza / caza / plaza / pelaza; 1085: cabritos / gritos / friscos / tintos. 1090: liebre / fiebre / miembre / quiebre; 1338: Valencia / especia / precia / femencia; 1500: aprieto / prieto / nieto / ciento; 1533: cobra / zozobra / obra / sombra.
16.
dueñas ay muy grandes que por chicas non troco.
mas las chicas e las grandes se rrepienden (sic) del troco.
(1607cd, S).
dueñas dy grandes por chicas, por grandes chicas non troco,
e las chicas por las grandes non se arrepiete del troco.
(1607cd, T).
Los copistas se han enredado en las antítesis del texto. La estrofa 1607c en el manuscrito de Salamanca es un contrasentido (a menos de dar a «troco» la acepción forzada de «acepto en trueque» en lugar de la corriente «doy en trueque»); evidentemente el manuscrito de Toledo presenta una lección superior. A su vez, el último verso es en T un contrasentido; la lección preferible es la de S, y en ella se impone, por lo demás, la corrección «por» en cambio de «e»:
dueñas di grandes por chicas, por grandes chicas no troco,
mas las chicas por las grandes se arrepienten del troco.
17. Los Cantares de ciegos (1710-728) que faltan en S y se hallan en G a continuación de las cantigas de los escolares deben ir entre las coplas 1660 y 1661 de la numeración de Ducamin. El erudito francés se propuso reproducir S y justificadamente agregó al final las piezas no contenidas en ese códice; pero en una edición de la obra -que no puede ser reproducción de uno solo de los manuscritos- debe conservarse a las coplas de ciegos el lugar que tienen en el códice en que se encuentran (el de Gayoso) y que emana sin duda del autor, pues en los famosos versos 1514 ab Juan Ruiz nombra juntos los dos tipos de lírica:
Cantares fiz algunos de los que dicen los ciegos,
e para escolares que andan nocharniegos.
18. Un verso de la Cantiga de los clérigos de Talavera, conservada únicamente en S:
quered (sic) se ha adolesçer de aquestos nuestros males
(1697d).
Sánchez, seguido de Janer y Cejador, mudó «quered» en «creed» sin reparar en que, si se mantiene el orden de palabras del texto, es necesario introducir la preposición «de» entre «ha» y «adolecer». Una solución más sencilla sería la lección «querer»; indicada por Aguado, s. v. «adolecer»:
quererse ha adolecer de aquestos nuestros males,
es decir, a se querrá compadecer». Ejemplos de tal uso de «querer» con valor de futuro se hallan en varios pasajes del Libro:
Así fué que la tierra comenzó a bramar,
estaba tan finchada que quería quebrar.
(98ab).
El lobo a la cabra comíala por merienda;
atravesósele un hueso, estaba en contienda,
afogarse quería...
(252abc).
Desque uvia el cielo en ti arraigar,
sospiros e corajes quiérente afogar.
(278ab).
La que te era enemiga mucho te querrá amar.
(624b).
Y es, por lo demás, hecho bien conocido de la lengua medieval: cf. Menéndez Pidal, Gramática del Cantar de Mio Cid, pág. 349. Para «adolecerse» en el sentido de "condolerse, dolerse":
Si Dios deste reino se non adolece...
Villasandino, Amigo señor, yaciendo en mi cama. (Cancionero de Baena, 334).
Señor, pídoos por merced que pues della no vos adolecéis, que vos adolezcáis de mí.
Historia del rey Canamor y de Turián su hijo, XVII (Libros de caballerías. N. B. de A. E., tomo II).
