O'Neill en Hispanoamérica

Ricardo Gullón

Nuestros amigos de Hispanoamérica nos aventajan en curiosidad por los fenómenos artísticos acontecidos más allá de las fronteras nacionales. Es frecuente encontrar libros escritos por hispanoamericanos sobre escritores y artistas extranjeros. No lo es tanto hallarlos escritos por plumas españolas, y esta infrecuencia se convierte en rareza en cuanto buscamos trabajos acerca de personalidades actuales. Puedo recordar que en Argentina se han escrito importantes obras sobre Pirandello y Kafka, que no tienen pareja en nuestra producción libresca.

Sin estudiar el problema en conjunto, quiero señalar ahora el interés con que en Hispanoamérica se lee y estudia el teatro de Eugenio O'Neill, aquí parvamente representado y no muy leído. Cuando se habla, no ya de la decadencia, sino de la lenta agonía del teatro español, no puedo menos de pensar que algo habrá influido en ella la incomprensible incomunicación con el mejor teatro mundial, mantenida años y años por casi todos los llamados «hombres de teatro» y, lo que es peor, por bastantes escritores. Falta de curiosidad   —95→   refleja en la crítica (salvo excepciones, salvo el entusiasmo de unos pocos, jóvenes en su mayoría) y en el espectador común.

León Mirlas en Argentina y Mario Parajón en Cuba dedicaron sendos libros al teatro de O'Neill; el primero tradujo, además, nueve dramas del autor norteamericano. Libros y traducciones prueban la existencia de una corriente de interés totalmente contemporáneo. Cuenta, principalmente, por la destreza para crear figuras reales que al mismo tiempo tienen algo de símbolos. Sus gentes aparecen casi siempre abocadas a destinos de frustración, y varias de sus obras muestran la lenta evolución y estéril agonía del personaje debatiéndose frente a la inevitable derrota. Extraño intermedio, El gran dios Brown, Todos los hijos del Señor tienen alas, Ana Christie y Electra, por mencionar sólo las principales, exponen de maneras diversas la radical incapacidad del hombre para realizar sus sueños.

Quizá, como en el caso de Electra, la fuerza del personaje estriba en la pasión secreta latente bajo las manifiestas; en esa dimensión oscura donde se afrontan sin máscara los impulsos profundos, que son causa no revelada y ni siquiera conscientemente advertida del drama. Con relación a la dramaturgia de O'Neill se recuerda el freudismo y las técnicas del psicoanálisis. Yo creo que sus conocimientos se basan en la intuición y no en el psicoanálisis. Sus maestros no son los psiquiatras de la escuela vienesa, sino los trágicos griegos, y en ellos ve autorizada la propensión a convertir el personaje en símbolo. El emperador Jones es buen ejemplo de cómo, en el transcurso de una acción relativamente breve, el hombre cínico y seguro de sí se convierte en el arquetipo de lo elemental, en el símbolo del poseído, del obseso cautivo de fuerzas demoníacas.

Eugenio O'Neill no empleó grandes novedades técnicas. El monólogo interior, en Extraño intermedio, es artificio útil para comunicar rápidamente movimientos espirituales de los personajes; el empleo de máscaras por los actores, tornando así a los medios del teatro griego, sirve para mostrar con plástica sencillez el contraste entre el ser y la apariencia. Más eficaz resulta la técnica de la escisión, merced a la cual el personaje se desdobla para encarnar de modo visible el debate planteado en su alma; como el doctor Jekill y míster Hyde, el personaje desintegrado de Días sin fin lucha por recobrar la unidad perdida, y como en la obra de Stevenson ese combate quiere reflejar el promovido en todos los hombres entre las fuerzas demoníacas y las angélicas.