Véanse en el catálogo los números 100, 104 y 105. (N. del A.)

A las reducidas compañías de farsantes que empezaron a conocerse en Castilla a principios del siglo XVI sucedieron otras más numerosas, en las cuales ya había músicos y cantores, y mujeres que representasen. En la pragmática de Carlos V y doña Juana su madre, hecha en Toledo en el año de 1534, se dice: «Mandamos que lo que cerca de los trajes está prohibido y mandado por las leyes de este título, se entienda asimismo con los comediantes hombres y mujeres, músicos y las demás personas que asistan en las comedias para cantar y tañer, los cuales incurran en las mismas penas que cerca de esto están impuestas».

Las diversiones teatrales pasaron de Castilla a Portugal, y el rey D. Manuel asistió con su familia y su corte a las representaciones que daba en Lisboa el célebre farsante y poeta portugués Gil Vicente, autor de muchas piezas cómicas portuguesas y castellanas. Ayudábale a componerlas y recitarlas su hija Paula Vicente, insigne actriz, que fue en su tiempo la admiración de Lisboa no menos por su ingenio felicísimo y sus gracias y hermosura, que por su conducta honesta y virtuosa. Continuaron los portugueses en todo aquel siglo cultivando el arte dramática, y entre ellos merecen particular mención Francisco Saa de Miranda, autor de dos comedias, Os Estrangeiros, y Os Vilhalpandos; Antonio Ferreira, que escribió la tragedia intitulada Castro; y el gran Luis de Camoens, de quien se conservan dos comedias, una O Rey Seleuco, y otra Os Amfitrioens. La enumeración de los demás poetas dramáticos portugueses y el examen de su mérito ni pertenecen a nuestra historia literaria, ni al plan de esta obra. (N. del A.)

«Todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados poco más o menos. Componían el teatro cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos... El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo». Cervantes, en el prólogo de sus comedias.

Agustín de Rojas hablando de la misma época, dice en su Viaje entretenido:

	Tañían una guitarra,
	y esta nunca salía fuera,
	ino adentro y en los bancos,
	muy mal templada y sin cuerdas.
	Bailaba a la postre el bobo;
	y sacaba tanta lengua
	todo el vulgacho embobado
	de ver cosa como aquella.

(N. del A.)

Prohibet sancta synodus in posterum turpem illum abusum quod die Innocentium intra ecclesiam theatrales quidam ludi edi publicè consuevere magna cum ordinis ecelesiastici ignominia, necnon et divinæ majestatis offensa; quippe qui christianoruln oculos, quos oportet ad spiritualia provocari, ab his ad peccandi libidinem avertant... spectacula vero, ludi quicumque et choreæ quæ alioqui præmisso examine permittente ordinario non alias in aliquot solemnitatibus ac processionibus agenda sint, nullo modo dum divina officia vel celebrantur vel dicuntur, intra ecclesiam ipsam agi permittantur... Caveant tamen episcopi et eorum vicarii nedum solemnitatis divinæ causa ludos aliquot et spectacula edi publicè permittere velint, ea permillant quæ vel in minimo christianam religionem, offendere vel spectantium animos in pravos mores quoquomodo inducere valeant... Decernit etenim sancta synodus non alios ludos, non alia spectacula permittenda ab episcopo fore, quàm quæ ad pietatem spectantium animos movere, et à pravis moribus deterrere possint.

Et no quid fiat quod ordini ecclesiastico sit indecens, prohibet sancta synodus quoscumque in sacris constitutos aut beneficium ecclesiasticum habentes, ne in quocumque loco et tempore larvis personati incedant aut cujusque in quibuscumque spectaculis ac ludis personam agant, etc.

Pueden verse además el concilio compostelano celebrado en los años de 1565 y 66, el toledano del año de 1582, el valentino de 1590, y el tarraconense de 1591. (N. del A.)

Véase el núm. 102 del catálogo. El uso de los villancicos era ya común en el siglo XV. Esta composición constaba de una o más copias de versos octosílabos con un estribillo que se repetía al fin de cada una de ellas. Algunas veces se aplicaban a asuntos de devoción, y en general a los amorosos. De esta clase son los que se hallan en el Cancionero: véanse por ejemplo los siguientes:

	¿Qué sentís, corazón mío?
	¿No decís
	qué mal es el que sentís?
	¿Qué sentistes aquel día
	cuando mi señora vistes,
	que perdistes alegría
	y descanso despedistes?
	¿Cómo a mí nunca volvistes?
	¿No decís
	donde estáis que no venís?
	¿Qué es de vos, que en mí no os hallo?
	Corazón, ¿quién os agena?
	¿Qué fue de vos que aunque callo,
	vuestro mal también me pena?
	¿Quién os ató tal cadena?
	¿No decís
	qué mal es el que sentis?
	Llorad, ojos, noche y día;
	o os canséis,
	Que algún tiempo gozaréis.
	Llorad mi mal y tristura
	con tal fe, tal confianza,
	que si os vence desventura
	o se pierda la esperanza.
	No os canséis,
	que algún tiempo gozaréis.
	No os canséis de tal pasión,
	ues vosotros merecistes
	que sufriese el corazón,
	lo que vosotros hicistes.
	Llorad y sufrid muy tristes;
	o ceséis,
	Que algún tiempo gozaréis.

Juan de la Encina, Naharro, Castillejo, Timoneda y otros acostumbraron a concluir sus fábulas teatrales con un villancico. En las iglesias se cantaron también, sirviendo de adorno al diálogo que se recitaba entre ángeles y pastores, celebrando el misterio de la Eucaristía, y más comúnmente el nacimiento de nuestro Señor Jesucristo.

Todavía dura este género de composiciones, aunque no siempre exentas de frialdades, bajezas y chocarrerías poco convenientes a la majestad del culto. Tal vez las han cantado los ciegos a las puertas de las tabernas al mismo tiempo que se entonaban con solemnidad en la iglesia. Véanse algunas colecciones impresas de los villancicos y motetes que se han cantado de dos siglos a esta parte en las catedrales de España, y se hallará cuán importante es que la autoridad eclesiástica ejerza su vigilancia para la corrección de semejantes abusos^55.1. (N. del A.)

^55.1

Oigamos sobre esta materia el testimonio de un escritor del siglo pasado, de cuya religiosidad, patriotismo y celo de las glorias de España no puede dudar nadie. El célebre Feijoo en su discurso sobre la música de los templos (tomo I, disc. 44) dice: «En España... está la poesía en un estado lastimoso... Esto en general de la poesía española moderna; pero la peor es la que se oye en las cantinelas sagradas. Tales son, que fuera mejor cantar coplas de ciegos... Toda la gracia de las cantadas que hoy suenan en las iglesias, consiste en equívocos bajos, metáforas triviales, retruécanos pueriles. Y lo peor es que carecen enteramente de espíritu y moción, que es lo principal o lo único que se debiera buscar. En esta parte han pecado aun los buenos poetas... Creo que esto ha dependido de que así Solís como otros poetas de habilidad a estas letrillas que se hacen para las festividades las han mirado como cosa de juguete, siendo así que ninguna otra composición pide atenderse con tanta seriedad... Este no es juego de niños (dice nuestro Mabillon hablando de la poesía): mucho menos será juego de niños la poesía sagrada. Con todo la que se canta en nuestras iglesias no es otra cosa... Pero aún no he dicho lo peor que hay en las cantadas a lo divino; y es que ya que no todas, muchísimas están compuestas al genio burlesco. Con gran discreción por cierto, porque las cosas de Dios son cosas de entremés. ¿Qué concepto darán del inefable misterio de la Encarnación mil disparates puestos en las bocas de Gil y Pascual? Déjolo aquí, porque me impaciento de considerarlo. Y a quien no le disonare tan indigno abuso por sí mismo, no podré yo convencerle con argumento alguno».

La Academia ha creído oportuno confirmar con esta prueba la aserción de Moratín, para que no parezcan demasiado duras las expresiones de que éste se vale para censurar tal abuso. (N. de la Academia de la Historia.)

Sucedió a Lope de Rueda Naharro, natural de Toledo... «Éste levantó algún tanto más el adorno de las comedias, y mudó el costal de vestidos en cofres y baúles: sacó la música que antes cantaba detrás de la manta al teatro público: quitó las barbas de los farsantes, que basta entonces ninguno representaba sin barba postiza, e hizo que todos representasen a cureña rasa, si no era los que habían de representar los viejos u otras figuras que pidiesen mudanza de rostro. Inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y batallas». Cervantes en el prólogo de sus comedias.

En el Viaje entretenido dice Agustín de Rojas:

	Después como los ingenios
	e adelgazaron, empiezan
	a dejar aqueste uso:
	reduciendo los poetas
	la mal ordenada prosa
	en pastoriles endechas,
	hacían farsas de pastores
	de seis jornadas compuestas
	in más hato que un pellico,
	un laúd, una vihuela,
	una barba de zamarro,
	in más oro ni más seda.
	Y en efecto poca a poco
	arbas y pellicos dejan,
	y empiezan a introducir
	amores en las comedias,
	en las cuales ya había dama,
	y un padre que a aquesta cela;
	había galán desdeñado,
	otro que querido era;
	un viejo que reprendía,
	un bobo que los acecha,
	un vecino que los casa
	y otro que ordena las fiestas.
	Ya había saco de padre,
	había barba y cabellera,
	un vestido de mujer,
	orque entonces no lo eran
	ino niños. después de esto
	e usaron otras, sin estas,
	de moros y de cristianos,
	con ropas y tunicelas.
	Estas empezó Berrio,
	luego los demás poetas
	metieron figuras graves,
	como son reyes y reinas,
	fue el autor primero de esto
	el noble Juan de la Cueva, etc.

(N. del A.)

Véanse los números 86 y 87 del catálogo. (N. del A.)

Véanse los números 120, 121, 123 hasta el 128 del catálogo. (N. del A.)

Véase el número 129 y 130 del catálogo. (N. del A.)

Véanse los números 74, 88 y 101 del catálogo. (N. del A.)