Panorama de la dramaturgia femenina española en la segunda mitad del siglo XVIII y principios del siglo XIX

Julia Bordiga Grinstein

Texas Tech University

Durante los años 1750 y 1810, un grupo de dramaturgas aportó a la escena española un reducido número de obras cómicas y trágicas, algunas de las cuales fueron representadas o impresas, pero que en su casi totalidad fueron relegadas al anonimato de los archivos y bibliotecas públicos o privados. Los nombres de estas escritoras, cuyos datos biográficos son muy escuetos, han aparecido en catálogos de los siglos XIX y XX, pero hasta el presente ninguna de ellas ha sido objeto de un estudio individual in extenso, o sus obras impresas o reimpresas, con la excepción de María Rosa de Gálvez¹.

El presente estudio, escrito a manera de catálogo, pretende reunir los datos que se conocen hasta el presente de este grupo de dramaturgas, cuyos estilos abarcan la imitación del drama barroco español, la traducción y adaptación de los clásicos franceses, y las incursiones en el nuevo teatro español, ilustrando así la etapa de transición evolutiva entre el neoclasicismo y el romanticismo español².

Nació en Bilbao en 1750. Sus padres fueron José Fernando de Barrenechea y Novia de Salcedo, caballero de la Orden de Santiago, marqués del Puerto, y Ana María Morante de la Madrid y Castejón, marquesa de la Solana. Huérfana de madre a los once años, se trasladó con su padre a Valladolid donde fue educada en el monasterio de Las Huelgas. El 3 de enero de 1775 contrajo matrimonio con Juan de Sahagún de la Mata Linares y Vázquez Dávila y Arce, conde del Carpio, caballero de la Orden de Calatrava. Luego del nombramiento de este último como Alcalde de la Real Audiencia de Barcelona, el matrimonio estableció su residencia en esa ciudad, y allí nacieron sus hijas María Martina -muerta en la infancia- y Francisca Javiera, quien casó con Francisco Solano y Ortiz de Rozas, marqués del Socorro, y gobernador político y militar de Cádiz, el cual fuera muy elogiado por Alcalá Galiano (1890: 15-26). Al ser nombrado Ministro del Real Consejo de Órdenes, el conde del Carpio y su esposa pasaron a residir en Madrid, donde la condesa falleció el 23 de noviembre de 1795. Las cualidades personales de esta escritora fueron descritas por su amiga María Rosa de Gálvez en el canto «La noche»: espíritu caritativo, talento e imaginación creadora, y protectora de las artes y obras de beneficencia (Obras Poéticas I: 41-6). Testimonio de su elegante figura es el cuadro que le pintó Goya, y que se conserva en el Museo del Louvre.

La condesa del Carpio compuso varias obras dramáticas que nunca fueron representadas: las comedias en prosa Catalín (Jaén, 1783) y La aya³. Sin título ha quedado otra comedia suya de tema infantil cuyos protagonistas son familiares y amistades de la condesa del Carpio, así como apuntes para otras comedias. También escribió en prosa la Descripción de un viaje por la Mancha y varios ensayos inéditos.

Según Serrano y Sanz, quien dice haber examinado personalmente los manuscritos de las obras de la condesa, estos se hallaban en poder del marqués del Socorro, pero la muerte de este caballero en 1930, sin herederos directos, provocó la dispersión de muchos de los documentos del archivo-biblioteca que poseía la familia. Años más tarde, José Luis Santaló copió todos los documentos disponibles a los efectos de organizar un índice -al parecer la familia del marqués del Socorro nunca catalogó sus archivos personales-, pero su muerte en 1970 y en seguida la de su viuda han tomado imposible de localizar dichas copias. El actual marqués del Socorro conserva en su palacio de Zubieta la mitad de los documentos originales de la familia, y me ha participado su intención de organizar una búsqueda que eventualmente permitirá localizar los manuscritos de la condesa del Carpio.

Nació en Madrid, y se desconocen otras noticias biográficas de esta dramaturga.

En la edición del 31 de marzo de 1750, la Gazeta de Madrid anunció el estreno de la comedia nueva El esclavo de su amor, y el ofendido vengado por «Una Señora de esta Corte» (Coe 1952: 33). En el AHN, Sección de Consejos, Expediente 50645, se conserva el expediente de impresión con la censura de Fr. Juan de la Concepción, en el que se desvela el nombre de la autora. Esta comedia se halla impresa, y en la última página de la misma, número 38, se lee: «Se hallará en el puesto de Sebastián Gutiérrez, Gradas de San Felipe el Real; y en la Librería de Manuel Elvira, calle de Atocha, frente de la iglesia de Santo Tomás, junto al Tinte».

La comedia original en verso El esclavo de su amor, y el ofendido vengado se halla dividida en tres jornadas y un total de diez escenas. La trama es sencilla y bien organizada, la acción se desarrolla en un término de varios meses en dos casas de la misma ciudad, y el uso de la doble intriga mantiene el interés del lector y permite apreciar la pericia de la dramaturga al hilar escenas que responden a las dos historias -su estilo denuncia la semejanza con las intrigas de comedias del Siglo de Oro que le servirían de modelo. El lenguaje es coloquial, aún entre los señores amos, y Escarpín, el gracioso, observa una cómica sutileza que no cae en lo chabacano. Don Félix acaba de llegar a Zaragoza con Escarpín, su criado, luego de estar ausente un año, y desea reanudar su cortejo a doña Margarita, quien a su vez es pretendida por el primo de ésta, don Carlos. El padre de doña Margarita, don Fernando, es ajeno a este triángulo amoroso, y ve con ojos paternales a ambos jóvenes. Don Félix tiene un secreto que sólo ha compartido con su criado: está a la búsqueda de don Luis de Medina y Arellano, su ex compañero de diversiones nocturnas quien asesinó cobardemente a su hermano hacía más de un año. Don Luis, bajo un nombre supuesto y desconociendo la llegada de don Félix, ha frecuentado la casa de éste y enamorado a doña Leonor, la hermana de don Félix, quien desconoce la verdadera identidad del asesino de su hermano. Ambas historias concluirán con la muerte de don Luis, las bodas de doña Margarita y don Félix, de doña Leonor y don Carlos, y de los criados:

FÉLIX. Y con ello, aquí da fin la comedia, suplicando, por femenino el ingenio, perdón, si hubiere faltado; pues es su mayor anhelo, logre un víctor por aplauso.

TODOS. El esclavo de su amor, y el ofendido vengado.

La mención al final de la obra de la autoría femenina que se esconde bajo el título «Una señora de esta Corte», tratando de captar la benevolencia del público, se verá con frecuencia en estas dramaturgas dieciochescas y puede ser interpretado como un tópico de humildad, pero indudablemente este detalle refleja la falta de idoneidad de la escritora en un medio dominado por la presencia masculina, y una actitud cautelosa ante el juicio que recibirá de sus pares y el público.

Se desconocen los datos biográficos de esta escritora. Compuso el sainete para la comedia El más justo rey de Grecia, de Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750), cuyo autógrafo se conserva en la BIT, MS. CDLXXX-10, s. a., 11 hojas: «Mujer he de ser hermosa». La fecha de composición del sainete podría estimarse tomando en cuenta la fecha de publicación de la obra de Lobo, Madrid, 1729, y la de una copia manuscrita de esta misma existente en la BMM con censura de Nicolás González Martínez de 21 de mayo de 1759; aunque también es posible que el sainete fuera añadido en años posteriores.

Hija única del comediógrafo Luciano Francisco Comella (1751-1812) y de su esposa, Teresa Beyermón, nació en Madrid aproximadamente entre 1776 y 1778. Falleció en la misma ciudad el 25 de noviembre de 1800 -en la partida se lee «como de veintidós años»-, y la desgraciada situación económica familiar hizo que se la enterrase de limosna en la parroquia de San Sebastián.

Los comentarios de los contemporáneos y de los detractores de Comella padre, sugieren que Joaquina colaboraba con él en la composición de sus dramas, y que fue el modelo del personaje doña Mariquita en La comedia nueva de Leandro Fernández de Moratín (Cotarelo y Morí 1897: 400-1). Diversos críticos atribuyen a esta escritora la autoría de varias obras y tonadillas, pero sólo ha quedado para juzgar su talento individual la tonadilla La Anita, que habría escrito a los dieciséis años. De sus contemporáneos sólo la menciona García de Villanueva (318).

El autógrafo de la tonadilla a tres La Anita se conserva en la BNM, MS. 14066, 20 hojas; y contiene las aprobaciones para su licencia y representación del Inquisidor ordinario Lorenzo Igual de Soria y de Pablo Muñoz de la Vega (18-11-1794), de José Puerta Polanco (20-11-1794), de Santos Diez González (20-II-1794), y de Morales (21-11-1794). En la portada figura la inscripción «Compañía de Rivera» y la fecha 21 de febrero de 1794, que indicaría que la obra fue representada por ese grupo teatral en dicho día. La obrita está escrita en verso y se entrelazan pasajes hablados, recitados, cantados y parolas. Los personajes que intervienen son Anita, su tutor el Barón, y su pretendiente Juan, quienes actúan el trillado tema del tutor viejo y achacoso que desea casarse con su pupila, pero que ve malogradas sus intenciones al aparecer un pretendiente más joven:

LOS TRES. El que forzar un pecho quiere al tomar estado siempre saldrá burlado de su temeridad.

BARÓN. Puesto que no hay arbitrio casaos sin demora.

LOS TRES. Vamos pues en buena hora la boda a celebrar.

Nació en Palma, Baleares, y pertenecía a una familia de la nobleza mallorquina, descendiente de banqueros genoveses que llegaron a Mallorca en 1620. Fue hija de Jaime Conrado y Sampol de la Teulera (1696-1773), Tesorero del Reino de Mallorca y Capitán de Dragones, y de Ana Flor y Alemany, perteneciente a una familia de militares, quienes se casaron en 1742⁴. Gertrudis contrajo matrimonio con Bartolomé Danús, unión de la que no hubo descendencia. Falleció en Palma el 26 de diciembre de 1832.

Aficionada principalmente a la poesía, Gertrudis Conrado escribió una glosa de la décima «El mundo está caducante etc.». Para el teatro escribió la comedia nueva en tres actos y en verso Por guardar fidelidad insultar a la inocencia, y esclava por el honor, que fue representada con éxito en el Teatro de Palma en 1786. Las obras de esta dramaturga nunca fueron publicadas, y los manuscritos estaban en poder de un sobrino nieto al tiempo de ser consultados por Bover (208), pero hasta el momento la búsqueda que he llevado a cabo en las bibliotecas públicas y privadas de las islas Baleares ha resultado infructuosa.

No se han logrado localizar los datos biográficos de esta escritora.

Tradujo del francés la tragedia en tres actos de Gabriel-Marie-Jean-Baptiste Legouvé La morte d'Abel (París, 6-1II-1793)⁵, basada en el drama de Gessner, con el título La muerte de Abel vengada, tragedia en tres actos acomodada al teatro español. La Gazeta (24-V-1803) y el Diario (27-V-1803) anunciaron la publicación de esta traducción con las mismas palabras y aparente beneplácito: «Este drama representa el interés más vivo, nacido de la sencilla trama de la acción; puede tenerse como un género nuevo en el teatro». Infelizmente para Fernández y Figuero, el 6 de junio del mismo año apareció anunciada en el Diario la traducción de esa misma obra de Legouvé hecha por Antonio Saviñón, la cual estaba siendo representada en el teatro de los Caños. Inmediatamente, los críticos comenzaron a tomar partido y discurrir sobre los méritos de las buenas traducciones a los que no fueron ajenos los comentarios misóginos:

«Pero después de haber gastado tres reales de vellón me hallé en la mano con otra traducción, refundición, o pepitoria, hecha por la Sra. doña Magdalena Fernández y Figuero. Confieso a vmd. ingenuamente, que soy un porro en poesía; pero sin embargo, me ha parecido que es horrible, monstruosa, y que sobre ella debía caer justamente la crítica de vmd. Quizá sea efecto de su fina educación ese silencio, a pesar de que en materias de literatura no debe perdonarse al bello sexo, cuando se entromete en cosas que están fuera de sus regulares conocimientos».

(Diario 9-XI-1803)

El «Tío Matute» que firma dicho artículo pensaba que una traducción debía limitarse a la transcripción literal del texto original, ignorando que Fernández y Figuero había pretendido tan sólo «acomodarla al teatro español», y que las licencias poéticas que se encuentran en su obra revelan un fino sentido poético y una delicada selección de imágenes. El Memorial literario hizo la crítica exhaustiva de las dos traducciones del original de Legouvé, y sus objeciones y elogios son consistentemente constructivos en ambos casos. De la de Fernández y Figuero dice: «El estilo de esta traducción por lo general es bastante fluido aunque no conciso, muchos versos numerosos y corrientes, el lenguaje en muchas partes natural y sencillo; pero en otras comete algunos defectos de propiedad castellana, y algunos galicismos». El mismo crítico también destaca un detalle original en la versión de esta dramaturga: el haber colocado la maldición de Dios en boca de la esposa de Abel, «omitiendo la voz de Dios que por máquina se introduce en la de Saviñón» -al igual que en el original de Legouvé (Memorial V [1804]: 61-7 y 89-92). Finalmente, la traducción de Fernández y Figuero junto a la de Saviñón pasaron a integrar la lista de los libros «Prohibidos in totum» por decisión de la Inquisición de la Corte del 23 de agosto de 1805 (Diario 1-IX-1805).

No se han encontrado noticias biográficas sobre esta dramaturga.

Tradujo del francés el melodrama en tres actos Les mines de Pologne de René Charles Guilbert de Pixérécourt (París, 3-V-1803) con música de Gérardin-Lacour⁶, con el título de drama nuevo en tres actos Las minas de Polonia -todavía era frecuente presentar las traducciones como obras originales. La obra se estrenó en el coliseo de la Cruz el 4 de noviembre de 1805⁷, y se mantuvo en cartelera por varios días. Gasca y Medrano recibió 1.500 reales de vellón del «depositario de los caudales» de la compañía teatral como pago por su comedia (BNM, Papeles de Asenjo Barbieri, n.º 26). Moratín asistió a su estreno (1967: 332) y la registró en su catálogo bajo autor anónimo (1883:489).

Esta traducción no presentó los problemas estilísticos que sufriera la obra de Fernández y Figuero, tal vez porque Gasca y Medrano se limitó a traducir textualmente sin intenciones de adaptarla al español; en cambio, los críticos se ensañaron con el uso del idioma: «¿Y el lenguaje? Hecho por el primero que se halló a mano: no sé si es prosa rimada o sin rimar; pero sí que no es castellano, ni cosa que lo valga: frases de relumbrón, palabrotas y galicismos» (Minerva o El Revisor General XVII [26-XI-1805]: 155). La reseña que apareció en el Memorial literario se concentró más en criticar el original francés, «amontonamiento de raras y maravillosas aventuras, únicamente encaminadas a cautivar la atención», y proponer que «si hemos de asistir a la ejecución de dramas tan defectuosos, veamos las de nuestros antiguos pues al menos oiremos hablar la lengua castellana» (IV [1805]: 322).

Este drama fue representado con bastante frecuencia en los coliseos madrileños en los años 1807, 1810, 1812, 1813, 1814, 1815, 1816 y 1817⁸; e impreso varias veces en el siglo pasado: Barcelona, Juan Francisco Piferrer, s. a.; Barcelona, Manuel Texero, s. a.; Barcelona, Agustín Roca, s. a.; Valencia, Ildefonso Mompié, 1818. Tal vez su éxito con el público se debiera a las mismas razones que el crítico de Minerva o El Revisor General se encargaba de ridiculizar:

«[...] la comedia de Las minas de Polonia, que con sumo aplauso y grande utilidad del teatro se ha representado en el de la Cruz, y es de creer se vuelva a representar. [...] por de contado es el autor un verdadero tramoyista, inocente, inocentísimo en esto que llaman arte; pero hábil en máquinas, tramoyas, golpes de teatro, cuadros, y demás gracias de moda. Razón no se necesita; juicio, Dios lo dé; verosimilitud, ni pensarlo; caracteres exagerados; horror y barbarie para que todos tiemblen y se estremezcan; mucho incidente y enredo, aunque sea el más común y conocido; bonitas decoraciones; tramoyas y escotillón; no mal imitados trajes; mucha comparsa; sus trozos de música; su cachito de baile; los actores, saltarines de cuerda, que más lo lucen en subir y bajar a prisa por una maldita escala, que en la representación, aunque no lo ejecutan mal en lo que les permite el mal zurcido drama; y ya hay que sobra para que la comedia agrade».

(154-55)

Los padres de esta escritora fueron Domingo Hickey, natural de Irlanda, que se desempeñó como Coronel de Dragones en Edimburgo, y Ana Pellizzoni, italiana, que perteneció a una familia de artistas y cantantes. El matrimonio tuvo tres hijos; Joaquín, que nació en Barcelona en 1738, Juan Jaime alrededor de 1740, y Margarita que debió nacer entre esas fechas⁹. Margarita casó con Juan Antonio de Aguirre, caballero de la Orden de Santiago, de familia hidalga y de trayectoria distinguida en la carrera de las armas, quien años más tarde fue nombrado Ayudante de Cámara y del Guardarropa del Infante don Luis. Aguirre falleció con anterioridad a 1779 -en esta fecha Hickey ya se autodenomina viuda-, y Hickey dedicó el resto de su vida a los estudios no volviendo a contraer matrimonio¹⁰. Fue corresponsal de Vicente García de la Huerta durante la estancia de éste en París en 1766. Conforme a una resolución de la Real Academia de la Historia, consta que esta escritora aún vivía en Madrid a principios de 1791 (AHN, Sección Consejo de Castilla, Impresiones, Exp. 555612).

En 1789 se publicó el primer tomo de Poesías varias, que incluía la traducción de Andrómaca, y en el segundo tomo, que nunca fue impreso, se prometían las traducciones de Zayra y Alcira de Voltaire. El trámite legal para la licencia de publicación de estos dos tomos que se inició en abril de 1779, se halla ampliamente documentado en la obra de Serrano y Sanz (I: 506-10). La licencia de impresión fue concedida oficialmente por el censor Nicolás Fernández de Moratín en julio de 1779 (AHN, Sección Consejo de Castilla, Impresiones, Exp. 5544459). El nombre de la autora se ocultó bajo el título de «Una dama de esta Corte», y en el pedido de licencia Hickey utilizó el seudónimo Antonia Hernanda de la Oliva y Carrizo¹¹.

Las traducciones de Andrómaca de Racine y Zayra de Voltaire, en versos octosílabos y alejandrinos respectivamente, habían sido completadas en 1759. El motivo que animaba a la traductora en su labor era el de plegarse a la iniciativa del conde de Floridablanca y regenerar el teatro español con buenas traducciones de clásicos franceses. En el Prólogo de sus Poesías varias, Hickey se manifiesto contra aquellas traducciones «que se apartan infinito de sus originales». En la misma época se representaba otra traducción de la obra de Racine hecha por José Cumplido (seudónimo de Pedro de Silva) que fue muy criticada; Hickey desmenuzó y atacó dicha traducción en su Prólogo, amenazando que en la eventualidad de que se representase la suya la daría a conocer con el título siguiente: Ningún amor aventaja en nobles y heroicas almas, al amor de gloria y fama (PV I: 1). Agustín Montiano y Luyando leyó y corrigió el manuscrito de la traducción de Andrómaca hecha por Hickey, y con la sola excepción de la elección de algunas palabras y la sugerencia del uso de rima consonante en vez de asonante, la encontró muy satisfactoria, juicio que halagó sobremanera a la escritora como dejó expresado en el mismo Prólogo. A pesar de la prédica hecha por Hickey con referencia a la fidelidad que se debe observar hacia el texto original, su versión de Andrómaca sufrió alteraciones formales. Redujo a tres actos los cinco de la tragedia de Racine «por estar más en uso esto en España que lo otro», y «porque la frecuente interrupción de la trama o enlace, que resulta de los cinco actos, me parece que hace algo confusa la acción».

Con el título Xaira, Hickey hizo dos traducciones de la obra de Voltaire, Zayra, que nunca fueron impresas: la primera en 1759 en versos alejandrinos, que fue ensalzada por Montiano y Luyando, y la segunda en versos octosílabos que presentó a la censura en 1787. En la BNM se conserva el manuscrito de la primera versión, Ms. 185495 con muchísimas correcciones en letra distinta del original. Este manuscrito perteneció a la colección de Pascual de Gayangos, y al frente del mismo se lee: «Zayra, tragedia de Mr. Voltaire traducida por doña Margarita Ichi. Este título tenía la cubierta, ya muy estropeada, de este cuaderno que compré a los herederos de Llaguno. En efecto, la letra es suya y suyas las correcciones y adiciones a la tragedia. Fdo.: P. de Gayangos»¹². En esta traducción Hickey hizo cambios substanciales a la trama original, en franca contradicción con sus propios comentarios transcritos en el párrafo anterior. Aparte de abogar por la regeneración del gusto del público, Hickey parecía embarcada en una cruzada para regenerar la moral ciudadana: «[...] una composición dramática no es otra cosa que un poema moral, y como tal debe ser bueno y doctrinal para que sea provechoso», debiendo evitarse las obras «con unos amores tan indecentes e indecorosos» y presentar situaciones que enseñen y estimulen:

«[...] el heroísmo, el buen modo de pensar y de proceder honrosamente, el pundonor, el respeto, no el quimérico e imaginario, sino el real y verdadero, que consiste en la observancia y práctica de las virtudes morales o cristianas: la fidelidad al esposo, a los padres, al soberano, a la religión, a la patria, etc.».

(PV Prólogo)

Invocando estos buenos principios Hickey se permitió desfigurar el original de Voltaire, proceder que el censor de 1787, Casimiro Florez Canseco, defendió y aún fundamentó:

«En Zayra y Alcira no puede negarse que hay en el original algunas proposiciones libres o mal sonantes; pero la traductora ha tenido la discreta y piadosa advertencia de omitir unas, rectificar otras y dilatar algún otro pensamiento en que los nimiamente cavilosos podían creer que el autor no se había explayado más por pura malicia y malignidad. Para evitar estos inconvenientes se ha visto precisada la traductora a apartarse alguna vez del original, y ha extendido y añadido algo a los razonamientos de Nerestan, y réplicas y reconvenciones de Fátima a Zayra, haciendo ver en ellos que sin el culto del verdadero Dios no puede haber verdadera virtud. [...] Es además esta tragedia de las más patéticas, porque en ella todos los personajes son buenos, y representándosenos ahora exenta de los defectos del original, no puede dejar de producir su lectura y representación excelentes y provechosos efectos»13.

(Citado por Serrano y Sanz I: 509-10)

La traducción de Alcira de Voltaire tampoco fue impresa, y no se conserva su manuscrito. El censor Florez Canseco elogió nuevamente el trabajo de Hickey por tratar de un «asunto perteneciente a nuestra nación, y dos de sus personajes principales españoles, los cuales, con todos los demás, sostienen admirablemente el carácter heroico».

Hickey también compuso numerosas poesías «en cuya composición he divertido a veces mi genio y ociosidad, o falta de ocupaciones y de diversiones adaptadas a mi gusto» (Prólogo), y una novela pastoril en verso que fueron publicadas en el tomo I de Poesías varias¹⁴. En 1790 escribió el ensayo en versos octosílabos Descripción geográfica e histórica del orbe, cuya impresión le fue negada por los miembros de la Real Academia de la Historia, representada por Antonio de Capmany y de Montpalau, alegando que «en toda la obra no han hallado sino continuos yerros y muy notables equivocaciones en los nombres y situaciones de los pueblos y provincias»; y, además, «una pésima prosa, sin regla alguna ni medida métrica; por lo cual juzgan este trabajo por inútil e incorregible» (AHN, Sección Consejo de Castilla, Impresiones, Exp. 555612).

No se conocen las noticias biográficas de esta dramaturga, a excepción de los datos que ella misma colocó en la portada de su único drama. Allí se identifica con otro nombre, María de la Gorda Bachiller -éste ha sido aceptado como su seudónimo por los críticos en general-, y se presenta como «actriz que fue bajo el nombre de Margarita de Castro» -la cual se sabe que vivió a finales del siglo XVIII y principios del XIX, y que en 1773 formaba parte de la compañía que representaba en el teatro de Villanueva de los Infantes, Ciudad Real, como dama cuarta. Es probable que haya sido hermana de otras dos actrices, Francisca y Ventura Laborda. Francisca era natural de Carabanchel de Abajo; trabajó en teatros de Barcelona, Cádiz y Madrid durante los años 1775 a 1804, donde fue conocida como gran recitadora de versos; casó con José Ibarro y, al enviudar de éste, con el actor José Ordóñez, el Mayorito (Díaz de Escovar 1: 375, 360-61). Ventura fue cómica, y casó con Francisco Baus, de quien tuvo una hija, Joaquina, que sería más tarde la madre del autor dramático Manuel Tamayo y Baus.

De la comedia en prosa en cinco actos La dama misterio, capitán marino de Laborda, se conservan dos apuntes en BMM, Mss. 1-107-14, A y B. El apunte A aparenta ser el original, y en él se encuentran muchas correcciones y párrafos marcados por la censura. A pesar de no incluir el texto de la censura o de la licencia para su representación -parece ser que nunca la hubo- se puede reconocer la firma abreviada de Francisco Cavallés Muñoz que aparece en todos los folios¹⁵. Esta obra no fue representada, impresa o anunciada en los periódicos de la época. Serrano y Sanz sugiere la posibilidad de que se trate del «arreglo de alguna [obra] extranjera» sin indicar cuál sería ésta, por lo que se debe ignorar su comentario hasta tanto haya alguna evidencia al respecto (II: 1). El texto de la comedia está precedido por el «Prospecto» de la dramaturga, conocido hasta ahora en las versiones fragmentadas de Serrano y Sanz (II: 1-2), y de Nelken (183-84). Se trata de un documento de mucho interés por su decidido carácter de manifiesto feminista, y por la doble finalidad que Laborda le asigna: la confesión de la autora sobre los motivos personales y didácticos que la llevaron a componer el drama, y sus observaciones sobre las infinitas posibilidades de que disponían las mujeres para desempeñarse con idoneidad en las tareas propias de su sexo y aquéllas que se consideraban asociadas al sexo masculino.

«Prospecto de la autora. Cuando me propuse dilatar con la pluma una parte de las muchas ideas que animan mi corazón, se aparecieron a mi mente dos formidables monstruos que con semblante aterrador intentaron confundirme: eran la "sátira" y el "desprecio". Mas yo les dije con serena frente: no temo vuestros golpes, que darán en vago. ¿A quién se dirigen? ¿A una débil mujer confundida en el profundo abismo de la obscuridad, que no compone el más leve átomo del globo literario? Yo no escribo por vanidad; sigo los impulsos del Eterno Ser que le plugo formar mi alma un ente racional adornado del admirable don de la palabra, por cuyo medio disfruta y comunica los placeres que hacen amable la existencia; yo cumplo su voluntad practicando tan singular prerrogativa. ¿Podré temer vuestros furores cuando me mueve tan soberana causa? En efecto, tal fue el pensamiento que me movió a componer mi drama cómico bajo el título de La dama misterio, capitán marino. Como el alma produce las ideas sin distinción de sexos, nos presentan las historias algunas mujeres que han competido en ingenio y valor con los hombres más memorables; pero el Supremo Hacedor que las destinó, principalmente, al grande objeto de propagar la especie humana, dispuso, sabiamente, que la naturaleza las embelesara con el encanto que las ocasiona el fruto de su fecundidad, y sumergidas en el golfo de sus inocentes caricias, dejan al hombre el cuidado de cultivar su talento para desplegarle después en fortificar la cadena de la sociedad. Mi heroína, Rebeca Wesfíel, fue grande y singular en acciones varoniles, sin dejar de llenar los deberes que la impuso su débil sexo. Ella fue débil, por demasía confiada, pero su gran valor vindicó su honor perdido; protegida de la suerte, y amparada de la prudencia llegó a colocarse en el alto templo de la fama. He procurado pintarla con los coloridos propios de su carácter que hace tanto honor al bello sexo. Tal vez habré bosquejado un retrato sin original, pero me lisonjeo que no faltarán semejanza en muchos de sus rasgos. En los demás personajes expreso sus pasiones sin faltar al decoro de su clase. El joven Evaristo parecerá demasiado débil y condescendiente a primera vista, pero examinada su situación cómica, se conocerá que su condescendencia es efecto preciso de las circunstancias, y éstas no parecerán tan violentas, si se atiende a que los acontecimientos de muchos meses, y aún años, tienen que reducirse al corto período de un día. La interesante Teodora se retrata ella misma: su alma virtuosa la presta el mejor brillo; y debo decir, en honor de mis compatriotas, que entre nuestras jóvenes señoritas, conozco muchas que pueden ser copia de tan bello original. Me parece necesario advertir, que este mi primer ensayo, sólo es una mera distracción de mis penosas tareas. Mi ocupación, estado, y fortuna, no me permiten perfeccionarle con mis cortos conocimientos; no he tenido en él más objeto que adormecer la memoria de mis pasadas desgracias y minorar las presentes; manifestando al mismo tiempo, que las damas españolas entre las gracias de Venus saben tributar holocaustos a Minerva. Dichosa yo, si ¡ogro que estimuladas de mi ejemplo abandonen una de las muchas horas que pierden sin fruto, y traten de emplearla en corregir mi obra con otras más dignas de atención. ¡Cuánto sería mi placer si llegase a verlas tan amantes de la literatura como son de las modas extranjeras!».

La acción de esta comedia se desarrolla a una milla de Londres, alternativamente en las quintas del barón de Negllingt, padre de Teodora y futuro consuegro de Rebeca Wesfiel, y el Conde Wesfiel, hermano de Rebeca; y dura un poco más de un día. La comedia se halla dividida en cinco actos, pero la escritora no los subdividió en escenas sino que prefirió separar las situaciones haciendo mención de los personajes que intervienen en cada una de ellas y del lugar físico en que se hallan.

La heroína de la comedia es Rebeca Wesfiel, a quien los azares de la vida la han convertido ya en «dama misterio», ya en «capitán marino». Siendo muy joven, Rebeca fue seducida por Patricio Linsey, amigo y compañero de su hermano, el actual conde de Wesfiel. Abandonada y despreciada por su amante, y temiendo la reacción de sus familiares, la joven se disfrazó de hombre y desafió a Linsey, quien herido mortalmente se avino a casarse con Rebeca y reconocer la paternidad del futuro Evaristo. Temerosa aún de su familia, Rebeca entregó al niño a otra familia para que se ocupase de su educación, y asumió definitivamente la personalidad del capitán Semptrit. Sirviendo al rey de Francia y más tarde al de Inglaterra, Rebeca acumuló una enorme fortuna y recibió las más altas condecoraciones por su valor y heroísmo. Cuando Evaristo cumplió dieciocho años, su madre, cuya existencia aquél ignoraba, decidió abandonar la carrera militar y recobrar a su hijo.

La comedia comienza con el joven Evaristo, quien ha debido abandonar el prestigioso establecimiento en que se educaba por muerte de su tutor, y se halla empleado como lacayo en la casa del barón de Negllingt. Allí conoce a Teodora, la hija del barón, y ambos jóvenes se enamoran perdidamente para disgusto del padre de la joven. Rebeca llega a Londres en busca de Evaristo, y debe cumplir una serie de extrañas maniobras para que su hermano, el conde de Wesfiel, reconozca a su sobrino y le conceda el título de la familia, y para que el barón de Negllingt acceda a casar a su hija con Evaristo. Obviamente sus planes se cumplen para felicidad de todos los circunstantes, coronándose con la victoria los sacrificios de Rebeca.

Sin embargo, Laborda no quiso concluir en forma tan prosaica una obra que ella consideraba de gran importancia didáctica para las jóvenes de aquella época. A lo largo de los cinco actos nunca se reconviene a Rebeca por haberse dejado seducir, nadie piensa de ella como una perdida; en cambio se la reconoce por sus méritos, por haber sabido granjearse el respeto y la admiración de las cortes de Francia e Inglaterra, y por haber sido capaz de criar a su hijo aún a la distancia. Es cierto que para llevar a cabo tamaña empresa Rebeca debió asumir un rol masculino, tal vez el más prestigioso entre las profesiones de la época y el que más definía la masculinidad. El hecho de que Rebeca cambia con igual éxito de sexo e indumentaria varias veces en la comedia -al igual que lo hicieron durante el Siglo de Oro las protagonistas de Ana Caro y María de Zayas-, indica claramente lo fútil que es juzgar a un ser humano por su exterior y no por su verdadero valor. La obra concluye con un mensaje de esperanza y optimismo dirigido a la audiencia femenina:

«Rebeca: Plegue al cielo que si alguna infeliz comete el mismo error, siga también mi ejemplo para vindicarle; pues aunque a todas no es dado un mismo espíritu y valor para una penosa carrera, la providencia facilita medios honrosos a quien los busca huyendo del peligro. Y conozcan todos que una mujer sabe ejercer el valor y cursar las ciencias con los mayores progresos, cuando aspira a colocar su nombre en el glorioso templo de la fama».

Se desconoce cualquier dato biográfico de esta dramaturga.

Compuso la comedia en prosa en cinco actos Malo es contar los años a las mujeres, de la que se conserva una copia en BNM, MS. 15495. Al final del último folio se lee la siguiente inscripción: «Para uso de Francisco Montero en Valencia 2 de agosto 1824 Valladolid»; y a seguir la nota de la censura: «Puede representarse con la supresión hecha. Caballero»; además al final de cada acto aparecen las firmas indescifrables del revisor y del vicario de la iglesia parroquial de San Salvador. Serrano y Sanz especula que se trata de una copia hecha en Valencia en la fecha indicada anteriormente. ¿Qué significa entonces Valladolid?, ¿una nueva representación? Caballero se desempeñó como Ministro de Gracia y Justicia hasta la organización del gabinete de Fernando VII en 1808, y en el acto I de la comedia se menciona el año 1790 como el del nacimiento de la protagonista, detalle éste que resulta un poco inesperado y que podría ser vinculado a algún evento en la vida de la propia autora. Es muy probable que se trate del manuscrito original de la comedia que fue presentado a la censura con anterioridad a 1808, y luego utilizado por la compañía de Francisco Montera en una representación hecha en Valencia en 1824. Este manuscrito tiene muchos párrafos marcados por la censura y que luego fueron cruzados (es decir que no fueron eliminados), a excepción del que menciona Caballero y que corresponde al acto I, escena 3.ª: «Virginia: 'Sí, tú.' / Matilde: 'Para la majadera que se atreviese a entrar en el cuarto de un oficial cuando está acostado'»¹⁶.

La acción de esta comedia transcurre enteramente en la quinta de la marquesa Virginia de Valverde, y dura poco menos de veinticuatro horas. La marquesa se encuentra allí disfrutando de los últimos días de la temporada de campo en compañía de parientes y amistades. La trama es muy sencilla: la declaración por parte del pretendiente de la marquesa, el conde César, de que aquélla ya ha cumplido los treinta años y no los veintidós que proclama, provoca una serie de situaciones que incluyen el rompimiento del compromiso, la presencia de pretendientes imaginarios por ambos lados, la visita inesperada de un tío muy viejo de la marquesa, y la reconciliación y la boda con su obligada moraleja. Trivial como podría parecer a primera vista, la pieza está prolijamente organizada, y el elemento humorístico se logra con un crescendo de situaciones disparatadas e impredecibles a cargo de los graciosos Aupando y Aperador y del barba Teodorico, el tío viejo de la marquesa.

Sólo se sabe de esta escritora que vivió a principios del siglo XIX.

Compuso para el teatro dos obras, una comedia y una tragedia. Entre los riesgos de amor, sostenerse con honor. La Laureta, comedia nueva en tres actos, es una adaptación del cuento de Jean-François Marmontel Laurette (1761). Esta obra apareció anunciada en la Gazeta el 27 de mayo de 1800. Fue impresa en Barcelona, aunque se desconoce la fecha de impresión, y el nombre de la dramaturga que apuntado como Madama Abello-Moratín la registró como don N. Mello en su Catálogo (483), y Valladares de Saavedra como don N. Abello o Madama Abello (149).

La tragedia en cuatro actos La Estuarda, donde aparece el nombre completo de la dramaturga, es según Lafarga una traducción, pero este estudioso dice desconocer el original (1983: 117). Sin embargo, no debieran abrigarse dudas en cuanto a la autoría de Martínez Abello; en primer lugar, pues no se ha podido encontrar un tratamiento similar al suyo en las dos tragedias homónimas que pudieran haberle servido de modelo: la de Alfieri y la de Schiller, y en segundo lugar, por la explicación que incluye la misma dramaturga al final de la obra, en el «Argumento».

La tragedia de Alfieri (1788) se aparta considerablemente de los hechos históricos. La acción recrea el período 1566-1567 que va desde el asesinato del secretario de María Estuardo, Rizzio, hasta el asesinato de Henry Stuart, duque de Darnley y segundo esposo de la Reina, y la explosión que destruye su castillo, hechos que constituyen el núcleo de la trama. La tragedia de Schiller (1800) se ocupa en cambio de los últimos tres días que pasó María Estuardo en el castillo de Fotheringhay antes de su ejecución. La acción se desarrolla a partir de tres hechos no históricos: un intento de fuga por parte de la Reina, sus supuestos amores con Leicester para poder acordar una cita con la reina Isabel I, y, finalmente, el encuentro de las dos reinas en el que María, reprimida por tantos años de encarcelamiento, se traiciona acusando a Isabel de usurpadora, bastarda e incontinente, precipitando de este modo su fin.

La trama de la tragedia de Martínez Abello parece partir de donde la dejó Alfieri y llega más allá de la de Schiller, agregando el velatorio de la Reina en el mismo castillo donde fue decapitada. Sin embargo, la historia que se cuenta en los extensos parlamentos de los cuatro actos cubre en realidad el reinado de Enrique VIII hasta el pedido de canonización de María Estuardo interpuesto ante al Papa Pío V. La acción, como resultado, es casi inexistente para poder dar lugar a tanta información. En el «Argumento» la dramaturga narró por segunda vez la historia de la reina María Estuardo, y a continuación explicó su método de composición con un dejo de sentido de humor:

«Este es un breve compendio de la trágica historia de la más hermosa y desgraciada Reina, a la que me he arreglado aun en las menores circunstancias; asimismo he procurado pintar el carácter de las dos soberanas con los más vivos colores que me ha sido posible. Apenas se encontrará asunto tan lastimoso para formar un drama trágico como éste. He reducido los acaecimientos de algunos años a una corta época, por no incurrir en la falta, que tanto se critica en los españoles. No he podido acomodar los lances a un solo paraje, pues fuera faltar a la verdad del hecho, cuando consta que Isabela, desatendiendo las solicitudes de la Estuarda, no la quiso ver, y que solo por emisarios de una y otra parte se satisfacían en los cargos y en los descargos. La representación es en Londres y sus inmediaciones, por estar Froding muy inmediato a esta capital. Últimamente el público, que es el censor más sabio e ingenuo, conocerá cuantos defectos tenga; yo no dejo de quedar persuadida a que no carece de ellos; pero atendiendo a que no se le esconderá la limitación de mi talento y estudios, y a que no suelen ser muy comunes estas producciones en mi sexo, no quedo sin la esperanza de que su bondad sabrá disimulármelos, y más cuando en ello aventura tan poco».

La lectura de estas palabras indica sin lugar a dudas que Martínez Abello es la verdadera autora de este drama, y que si alguna ayuda buscó, ésta debe encontrarse en los libros de historia inglesa o en las vidas de santos¹⁷. El propósito último de esta tragedia, que lo es por el tema y no por el desarrollo de la acción o la caracterización de los personajes, es la glorificación del catolicismo: la reina de Escocia personificaba la lucha contra el protestantismo y su muerte la convirtió en mártir de la verdadera fe, sólo restaba entonces concederle la santidad.

No se conoce la fecha de composición de esta tragedia, pero el nombre de uno de los personajes podría echar luz al respecto: entre los nobles leales a la Estuarda se encuentra Pembork, un personaje que no aparece en la tragedia de Alfieri ni en la de Schiller. En la tragedia La delirante de María Rosa de Gálvez hay otro personaje de nombre muy similar: Pembroke, quien también fue en un tiempo leal a la reina de Escocia y luego a la hija de ésta. Este dato permite especular que, dado que Gálvez publicó su tragedia en 1804, la de Martínez Abello podría ubicarse en el entorno de esa fecha¹⁸.

Natural de Madrid, nació entre los años 1767 y 1768. No se conocen otros datos de esta dramaturga. Fue citada por García de Villanueva, quien la anotó bajo el nombre Gabriela Morón (318), Moratín (1883: 483), y Valladares de Saavedra(149).

Morón compuso la comedia nueva en tres actos Buen amante, buen amigo, en la que se nota la influencia de las comedias del Siglo de Oro, la cual fue estrenada por la Compañía de Ribera en el coliseo de la Cruz el 7 de enero de 1793, y representada hasta el 17 del mismo mes (Diario)¹⁹. En su edición del 7 de enero los editores del Diario hicieron la reseña y sinopsis del texto de la comedia y tuvieron palabras muy auspiciosas para la novel dramaturga:

«El público cuando vea en las tablas la ejecución de esta pieza dudará si es producción del delicado ingenio de una señora joven de veinte y seis años; porque tal es el estado de nuestras costumbres, y de la escasa educación que damos a las mujeres, que creemos imposible, lo que en otro orden de cosas sería común. Nosotros podemos asegurar que es obra original suya, y que los principales modelos que ha tenido han sido la naturaleza y el estudio del corazón humano, cuyas lecciones harto más sublimes que los áridos preceptos de la poesía, no pueden menos de formar un buen gusto, cuando no se ha pervertido la razón con el fárrago de muchas malas composiciones que nos inundan, antiguas y modernas».

Victoria, la protagonista, casó muy joven con Ricardo, un hombre mucho mayor, para complacer a sus padres, y a pesar de haber amado antes a otro joven supo cumplir con verdadera devoción y fidelidad los deberes conyugales. Ricardo tiene un hijo de su primer matrimonio, Valerio, quien casó secretamente con la hermana de Victoria y con la que tuvo un hijo, Fausto, antes de que su padre celebrara sus segundas nupcias. Bajo el pretexto de acompañar a su hermana Victoria, Casilda se mudó a la casa de Ricardo para estar más cerca de su esposo. Ricardo ignora completamente el casamiento de su hijo y pretende casarlo con otra joven. Victoria, que está en el secreto, se encuentra a veces a hurtadillas con Valerio para hablar; esta conducta despertó los celos de su marido, quien decide matar a ambos para defender su honor. Victoria descubre el cuchillo con que su marido piensa apuñalarla, y apela a la ayuda de familiares y criados. El antiguo amante de Victoria, amigo de su marido, está de paso por la ciudad y logra que Ricardo vuelva a sus cabales y a los brazos amantes de su esposa, y que apruebe la unión de Valerio y Casilda.

VICTORIA.     Ya cumplida nuestra dicha, solamente en dar gracias infinitas al cielo, nos ocupemos, cuando con mano benigna premia la virtud, al tiempo que al que es injusto castiga.

RICARDO.    Dices bien, dichoso aquél que siempre hacia el bien camina.

CASILDA.    Vamos adentro veréis nuestro Fausto.

VALERIO.     Y con sumisa humildad, rindamos todos al cielo, ser, alma y vida.

Fue hermanastra de Pablo de Olavide y Jáuregui, quien se encargó de su educación al quedar huérfana en 1763. Casó con Luis de Urbina, y falleció al poco tiempo, en 1775. Jovellanos le profesaba un cariño paternal, y lamentó su temprana muerte en una emotiva oda sáfica, «En la muerte de doña Engracia Olavide» (1: 22):

Mientras cubierto el beaciense suelo de triste luto, la eternal ausencia siente de Filis, y las fuentes claras lloran su muerte; [...]    ¡Oh erada muerte! ¡Cómo en un instante de la más bella y adorable ninfa todas las gracias, los encantos todos vuelves en humo!    La que atraía con su dulce canto del aire vago a las canoras aves, y los feroces brutos extraía de sus cavernas; [...]    Huye, pero antes a la tumba fría, do ella descansa, llega reverente, y allí con puntas de diamante eternas graba estas voces:    «De Fili un tiempo la presencia hermosa era delicia de este suelo ingrato; hoy es su afrenta el sueño sempiterno de sus cenizas».

En 1770 Olavide tradujo del francés la obra de Françoise d'Issembourg d'Happoncourt de Grafigny, Paulina, que fue representada en Sevilla el 7 de agosto de 1777²⁰.

Natural de Córdoba, casó con Germán de Salcedo y Somodevilla, quien fue honrado con el marquesado de Fuerte-Híjar en 1788. En 1793 la marquesa de Fuerte-Híjar estableció en Valladolid la Junta de Damas agregada a la Sociedad Económica de ese país que había fundado su esposo en 1789. Radicados ya en Madrid, el marqués de Fuerte-Híjar se desempeñó sucesivamente como miembro del Consejo del Rey, Fiscal de la Asamblea Suprema de la Orden de Carlos III, y vicedirector y director de la Sociedad Económica de Amigos del País, y a partir de 1802 como subdirector de la Comisión de Teatros. La marquesa desempeñó diversos cargos directivos en la Sociedad Económica Matritense, y fue socia de Honor y Mérito de la Sociedad Patriótica de Madrid (Demerson et al. 145-47 y 172).

El salón de los marqueses de Fuerte-Híjar era frecuentado por la sociedad ilustrada de la época. La anfitriona, muy conocida por su afición a la poesía y al teatro, organizaba reuniones literarias y representaciones teatrales (funciones caseras) a las que asistían poetas, dramaturgos y artistas. Isidoro Máiquez, el mejor actor de su tiempo, y el famosísimo tenor Manuel García eran habitúes de la tertulia, pero el más conocido de todos era el poeta y dramaturgo Nicasio Álvarez de Cienfuegos (1764-1809) que gozaba de la amistad y protección del marqués y su esposa. Cienfuegos dedicó a la marquesa su tragedia La condesa de Castilla: «[...] que Vmd. ha notado algunos defectos, y que ha sido correctora, juiciosa correctora de una de las principales escenas de la tragedia»; y el poema «La escuela del sepulcro» con motivo de la muerte de la marquesa de las Mercedes, amiga de la de Fuerte-Híjar; al marqués le dedicó la poesía «En los días de su esposa». Comentarios maliciosos, como el de Cotarelo y Mori (1902: 168), han desvirtuado la amistad cimentada en el común interés por la poesía que unía a la marquesa con Cienfuegos.

Aparte de sus actividades sociales, la marquesa de Fuerte-Híjar desarrolló una intensa actividad orientada a ayudar a los menos beneficiados. En 1802 presentó a la Sociedad Patriótica su traducción del francés de la Vida, obras y proyectos económicos del Conde de Rumford, que popularizó las ideas de este noble para alimentar a las clases necesitadas, y dio origen a las llamadas «cocinas económicas».

Sus incursiones en el campo de la literatura no han sido muy celebradas por los críticos. El 15 de septiembre de 1798 leyó en la Real Sociedad Económica de Madrid su «Elogio de la Reina N. S.» (Madrid: Imprenta de Sancha, s. a.); y en 1816 publicó una oda «A la muerte del Exco. Sr. don Francisco Álvarez de Toledo y Palafox» (Madrid: Imprenta de Catalina Piñuela, 1816), que José Luis Cano considera malísima.

En el campo de la poesía dramática se le atribuyen dos comedias: El Eugenio y La sabia indiscreta. El único en llamar la atención -a pie de página- sobre estas dos obras fue Cotarelo y Mori: «En la Biblioteca Nacional hay manuscritas dos comedias atribuidas a esta señora [la marquesa de Fuerte-Híjar] [...] Quizá no sería Cienfuegos ajeno a estas obras, dada la intimidad que gozaba con la autora» (1902: 168). Estas obras sólo aparecen registradas en los catálogos de Paz y Meliá (I: 202 y 488) y de Herrera Navarro (380). Cano, en su edición de las Poesías de Cienfuegos, también manifiesta escepticismo respecto a la autoría de dichas comedias. El problema principal radica en la falta de documentación (censura, licencia o reseña periodística) que las avale, pero el hecho de que estas obras deben haberse representado en su propia casa, hacía prescindir a la marquesa de todo el papeleo. Tal vez lo que llama más la atención es la extrema prolijidad de los manuscritos, ¿original?, ¿copia? Las portadas registran claramente el nombre de la comedia y el de su autora, y las páginas repiten una tras otra la misma inmaculada caligrafía que oculta los momentos de inspiración creadora; las escasas correcciones lucen el mismo esmero que la obra, a excepción de unas de mano foránea que aparecen en La Sabia indiscreta.

La comedia en prosa El Eugenio se basa en el tema del hijo perdido, en este caso un hermano perdido, que luego de una existencia en el anonimato y la estrechez vuelve a encontrarse con su familia y descubre que en realidad es un noble y dueño de cuantiosa fortuna, lo que le permitirá casarse con una joven que hasta ese momento consideraba inalcanzable por las diferencias sociales que los separaban.

La sabia indiscreta es una comedia costumbrista, y en ella se han retratado los efectos nocivos que las nuevas modas ilustradas producían en la juventud. En el hogar de Laura y Matilde luce la ausencia de la figura paterna, y en cambio hay una constante circulación de cortejos, algunos luciendo sus uniformes de petimetre, otros ostentando su «erudición a la violeta» y un híbrido lenguaje cuyas locuciones desafiaban el entendimiento. Laura y Matilde no están muy convencidas de las ventajas del matrimonio, la primera vive enterrada entre sus libros y las discusiones pseudo-intelectuales, y la segunda dedica su persona al culto de la belleza. Afortunadamente, las buenas costumbres de los mayores volverán a imperar, y Laura y Matilde se casarán con quienes ellas realmente desean.

La composición de estas comedias no es muy feliz, falta tensión en la acción y los personajes carecen de definición, pero debe reconocerse la fluidez y elegancia del lenguaje²¹.

*  *  *

Las obras de estas catorce dramaturgas²² revelan un amplio espectro de intereses literarios: traducciones, adaptaciones, comedias y tragedias, y una variedad de tratamiento temático que comprende la comedia canónica del Siglo de Oro y la nueva comedia burguesa del siglo XVIII. Pero tal vez más importante que el quehacer literario es el hecho que la mayoría de estos dramas incluyen un mensaje didáctico o moralista, ya sea a través de los personajes de la obra o en los argumentos o prospectos que aparecen al inicio o al final de dichos dramas. Estos textos didácticos, motivados por el creciente interés en educar a la gran audiencia femenina que concurría a los espectáculos teatrales, representan una crítica al sistema patriarcal vigente, y un énfasis en discutir el papel que debería asumir la mujer en la sociedad de la época. La impresión de las obras de estas dramaturgas y su correspondiente lectura y estudio enriquecerá la trayectoria de la polémica de los sexos en el siglo XVIII, y permitirá su reconocimiento dentro del marco de la producción literaria del período 1750-1810²³.

• BLANCAS, María Antonia. El esclavo de su amor, y el ofendido vengado. Madrid, 1750.
• CABAÑAS, Mariana. Sainete para la comedia El más justo rey de Grecia de Eugenio G. Lobo. BIT, MS. CDLXXX-10.
• COMELLA, Joaquina. La Anita. Tonadilla. BNM, MS. 14066/1.
• FERNÁNDEZ Y FIGUERO, Magdalena, trad., La muerte de Abel vengada. De Gabriel-Marie-Jean-Baptiste Legouvé. Madrid: Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1803.
• GASCA Y MEDRANO, María, trad., Las minas de Polonia. De René Charles Guilbert de Pixérécourt. Madrid: Imprenta de Ibarra, 1803.
• HICKEY Y PELLIZZONI, Margarita, trad., Andrómaca. De Racine. En Poesías varias, sagradas, morales y profanas. Tomo I. Madrid: Imprenta Real, 1789.
• ——, trad., Zayra. Zaïre de Voltaire. BNM, MS. 185495.
• LABORDA, María de. Dama misterio, capitán marino. BMM, Mss. 1-107-14, A y B.
• LANZAROTE, María del Carmen. Malo es contar los años a las mujeres. BNM, MS. 15495.
• MARTÍNEZ ABELLO, María. Entre los riesgos de amor, sostenerse con honor. La Lauretta. Barcelona: Oficina de Antonio Sastres, s. a.
• ——. La Estuarda. Tragedia en cuatro actos. Barcelona: Francisco Suriá y Burgada, s. a.
• MORÓN, Isabel María. Buen amante, y buen amigo. Comedia nueva. Colección de las mejores comedias nuevas que se han representado en los teatros de la corte, que comprenden las representadas en 1792. Tomo V. Madrid: Imprenta de Ramón Ruiz, s. a.
• RÍOS, María Lorenza de, marquesa de Fuerte-Híjar. El Eugenio. BNM, MS. 17422, fols. 1-43.
• ——. La sabia indiscreta. BNM, MS. 17422, fols. 44-7.

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• ANDIOC, René. Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Valencia: Fundación Juan March-Castalia, 1976.
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