Poesía latina hispana: lírica religiosa

Guadalupe Lopetegui Semperena

Universidad del País Vasco

La lírica religiosa latina, que alcanza su primer esplendor en el siglo de oro de la literatura latina cristiana (IV), inicia una nueva etapa de desarrollo a partir de la irrupción de formas poéticas novedosas asociadas a la liturgia (especialmente tropos y prosas) a finales del siglo IX. Como señala Dronke¹, las primeras realizaciones en el repertorio de la lírica medieval europea se consiguen en el terreno de la lírica religiosa, unos dos siglos y medio antes de que empiecen a abundar los testimonios de la lírica profana. Es éste un hecho lógico si tenemos en cuenta que el proceso de renovación cultural impulsado por Carlomagno se llevó a cabo de la mano de eclesiásticos que pretendieron renovar, antes que nada, el nivel cultural de sus ministros, de forma que la Iglesia se aseguró así, durante siglos, el monopolio de la cultura.

Antes de abordar el tema que nos ocupa, vamos a realizar a modo de introducción un breve recorrido a través de la lírica religiosa latina, y muy especialmente de la himnodia, hasta llegar a la creación de tropos, prosas y otras formas poéticas nuevas que hallamos plenamente desarrolladas en los siglos XII y XIII.

Cuando hablamos de lírica religiosa latina, el punto de partida es, sin duda, el desarrollo de la himnodia en latín desde el siglo IV aunque es bien sabido que esta práctica estaba bien enraizada en la tradición oriental e incluso ya en la judía. San Hilario, obispo de Poitiers (m. 367-368) es el primer poeta occidental conocido, que, siguiendo una tradición corriente en la Iglesia griega, compuso un liber hymnorum para uso de una congregación². A pesar de que su colección gozó de gran prestigio a principios de la Edad Media, sólo se nos conservan tres fragmentos³ de contenido temático vario en los que la mitología clásica está adaptada a la exposición de los misterios cristianos. Sin embargo, la verdadera extensión y popularización de los himnos en el Occidente cristiano va asociada a S. Ambrosio, obispo de Milán (m. 397), que, según el conocido testimonio de Agustín⁴, introdujo el canto de lo que se ha dado en llamar «himno ambrosiano» como forma de reforzar la fe cristiana frente a los ataques del arrianismo. Asimismo, tales himnos⁵, dotados de una estructura regular, un ritmo y una cadencia fácilmente retenibles, obtuvieron una exitosa acogida a nivel popular y fueron empleados en la liturgia dando lugar a la extensión de una práctica que continuó ininterrumpidamente en los siglos siguientes con la anuencia de la Curia romana o sin ella. Así, entre los siglos IV y V la poesía cristiana alcanza su primer florecimiento con figuras como los ya citados Hilario y Ambrosio, el papa Dámaso, Paulino de Nola, Sedulio y, sobre todos ellos, Prudencio de Calahorra (348-415/25), para muchos el primer poeta cristiano dotado de verdadero lirismo. Aunque no podemos ocuparnos en esta breve panorámica de sus obras y logros poéticos, sí queremos destacar la diversidad de formas métricas que empleó así como la variedad temática de su obra ya que con ella ofreció un horizonte de muy amplias posibilidades a los poetas posteriores.

Dejando de lado, como hemos dicho, la poesía de corte más culto y clasicizante, tiene especial incidencia en el desarrollo de la himnodia y de la producción litúrgica en general, la renovación de la liturgia y la música sacra llevada a cabo por Gregorio Magno (535/40-604); desde el papado promovió la creación de escuelas monásticas y episcopales y dio un renovado impulso a la enseñanza coral de los clérigos jóvenes con la organización de la Schola cantorum. Se le atribuye, además, la redacción de seis himnos con los que contribuyó al enriquecimiento de la himnodia sacra alentada por él.

Más o menos contemporáneo de Gregorio Magno es Venancio Fortunato (m. 609), otra figura clave en la historia de la himnodia ya que, aparte de otras composiciones poéticas, sus himnos, asociados a la liturgia y las procesiones, llegaron a formar parte del fondo común medieval.

Aunque entre los siglos VII-IX se producen focos de florecimiento cultural muy importantes en Irlanda e Hispania por un lado, y tiene una influencia muy destacable la tradición monástica desarrollada a través de los numerosos centros acogidos a la regla benedictina, por otro, es el renovado espíritu de las reformas impulsadas por Carlomagno el que posibilita la irrupción de una producción literaria destacable, no tanto en la generación del propio Carlomagno como en las posteriores. Liderada, entre otros, por Alcuino de York, la reforma tendió a generalizar la liturgia romana y el «canto gregoriano» en el Imperio por encima de las tradiciones y ritos locales si bien este proceso presentó un ritmo desigual en las diferentes zonas que formaban parte del reino franco o eran limítrofes con él. Así, en la Marca Hispánica, por ejemplo, la penetración de tales reformas es más temprana pero en el resto no se hace patente hasta el siglo XII⁶. Con todo, Roma se mostró recelosa durante largo tiempo con respecto al canto de himnos en la liturgia y hasta el siglo XII no se observará un cambio de actitud en la Curia⁷.

Gracias a la obra poética de escritores implicados en la renovación cultural carolingia tales como Paulo Diácono, Alcuino, Teodulfo, Rábano Mauro, Godescalco de Fulda o Sedulio Escoto, puede decirse que para el siglo IX ya están plenamente desarrollados los aspectos esenciales de la himnodia latina. Como ya hemos señalado, los himnos ambrosianos, destinados a la liturgia diaria y anclados en la simbología cristiana, la literatura bíblico-patrística y una imaginería basada en la oposición Luz/Tinieblas, constituyeron un punto de partida y un modelo conceptual-formal sometido a constante renovación que se fue enriqueciendo con las aportaciones posteriores. Así, Prudencio con su estilo culto lleno de reminiscencias, sobre todo virgilianas, mostró el poder sugestivo del estilo alegórico; Sedulio aportó, frente a la concentración temática del himno ambrosiano original, la multiplicidad argumental plasmada en una presentación «escénica» del tema. Los himnos vinculados a la tradición monástica benedictina precarolingia añadieron nuevos rasgos temático-formales tales como la presencia del elemento escatológico, el uso de la doxología, la mezcla de elementos bíblicos y experiencias cristianas contemporáneas, el uso de paralelismos entre pasajes y elementos del Viejo y del Nuevo Testamento, etc.; lo más granado de la producción hímnica carolingia (así el himno anónimo Ave maris stella o el famoso veni creator spiritus de Teodulfo) es una muestra de la importante expansión temática que se ha producido en el género así como de la recuperación de una altura estilístico-literaria importante. Por fin, algunos autores como Godescalco de Fulda o Sedulio Escoto introducen un importante elemento subjetivo e intimista en la himnodia litúrgica.

Tras el florecimiento de la época carolingia se sucede un período de decadencia y debilidad política agudizado por las invasiones normandas que provocan la ruina de una gran parte de los logros en el plano cultural. El fraccionamiento político subsiguiente al tratado de Verdún (843) y la destrucción provocada por las hordas normandas obliga a muchos hombres de letras a buscar refugio en las escuelas abaciales y catedralicias (Fulda, Saint-Gall, Reichnau, Montecassino, Bobbio, Cluny, etc.). En este contexto marcado por la inseguridad y la reclusión de la cultura en monasterios y abadías se suele situar tradicionalmente el surgimiento de dos nuevas formas de canto litúrgico: los tropos y las prosas.

Aunque más adelante nos vamos a referir a este importante capítulo con más detalle, sí queremos destacar en este punto la decisiva influencia de estas nuevas formas poéticas en la consolidación de una poesía rítmica autónoma. En todo este período evolutivo el ritmo métrico ha sido un punto de referencia que los poetas cultos no han dejado de imitar y usar, pero a medida que la naturaleza del acento latino evoluciona y la cantidad deja de ser un rasgo fonológico pertinente, los elementos ritmógenos cambian y el sistema de versificación clásico da paso paulatinamente a otro en el que los factores productores del ritmo son las alternancias acentuales, el isosilabismo, la tipología verbal y la rima. Pues bien, en este proceso de consolidación de lo rítmico frente a lo métrico el surgimiento de tropos y prosas tiene una incidencia decisiva.

Dejando de lado por el momento la cuestión del surgimiento de nuevas formas de poesía rítmica religiosa, podemos afirmar que la evolución de la himnodia entre los siglos XII y XV presenta nuevas facetas que difícilmente pueden resumirse aquí ya que habría que citar la producción de importantes figuras en las que nos es imposible profundizar⁸. De forma general y atendiendo a elementos temático-tipológicos podemos afirmar que la himnodia llega a cubrir prácticamente todos los aspectos que conforman la liturgia romana. Por un lado, y siguiendo con el campo litúrgico, hay que destacar la creciente libertad de los himnodistas para introducir elementos procedentes de la literatura homilética y de la literatura exegética en los himnos de forma que, en ocasiones, la estructura de un himno llega a ser semejante a la del sermón: los elementos doctrinales y teológicos dominan la poesía religiosa de los siglos XII y, sobre todo, XIII. Por otra parte, el número de himnos procesionales escritos generalmente en dísticos, aumenta en la baja Edad Media siguiendo el modelo ofrecido por Salve festa dies de Hildeberto de Lavardin. Además, la himnodia de tema mariano alcanza en el siglo XIII su momento más álgido (recuérdese el Stabat mater dolorosa de Jacopone da Todi) de forma que abundan poemas denominados a veces genéricamente como Mariale que consisten en salterios, rosarios o himnos alfabéticos en honor de la Virgen en los que las fórmulas suplicatorias y las alusiones a leyendas marianas o cuestiones teológicas relacionadas con ella son típicas.

También hay que recordar el desarrollo desde el siglo XII y hasta el XIV de formas rítmicas paralitúrgicas emparentadas con los tropos y las prosas que están íntimamente vinculadas con el desarrollo de la polifonía: nos referimos a las formas poéticas denominadas con los apelativos de conductus, motet, cantiones, etc.

Siguiendo con la himnodia no-litúrgica, Szövérffy⁹, haciendo abstracción de peculiaridades y particularismos, cree posible establecer dos tipos, al menos, desde el punto de vista temático. El primero comprendería aquellos himnos en los que el tema dominante son los sufrimientos y alegrías de María tal como se puede apreciar en los títulos que encabezan los poemas de esta clase (Gaudia, compassio, planctus, salutaciones, laus, canticum). Por otra parte, el citado estudioso considera como un grupo diferenciado aquellos himnos generalmente largos y llenos de repeticiones y variaciones de un mismo tema, en los que la meditación y la súplica ocupan un lugar central; suelen contener fórmulas introductorias tales como ave, salve, gaude, vale, etc. y sus contenidos están tomados de sermones, tratados, leyendas, libros de milagros, meditaciones, etc. A menudo, se suele utilizar genéricamente para este tipo de himnos el apelativo de Pia Dictamina. Autores como Conrado de Hamburgo o Alberto de Praga dedican sus pia dictamina al tema mariano.

Por último, un tipo particular entre los pia dictamina lo constituyen himnos suplicatorios organizados cíclicamente y denominados Horae por hacer referencia a las horas canónicas del oficio divino, a cada una de las cuales dedican una o más estrofas. El motivo más frecuente de este tipo de himnos es la Pasión de Cristo.

Tras este somero recorrido al que ponemos término en los albores del humanismo, nos vamos a referir en el apartado que sigue a las peculiaridades que la evolución aquí trazada presenta en territorio hispano para tratar a continuación de la producción de tropos y prosas con especial referencia a España.

Por lo que hace a España, el desarrollo de la poesía religiosa sigue las etapas que a continuación detallamos y que coinciden, en general, con la evolución que experimenta la producción literaria de otros países.

En el siglo VI, tras la constitución del reino visigodo en la Península, las letras latinas inician un despegue que culminará en el s. VII con la figura de Isidoro de Sevilla. Este florecimiento se plasma también en el cultivo de diferentes géneros poéticos de la mano de las principales figuras del renacimiento visigodo: Martín Dumiense, Eugenio (m. 657) y Julián de Toledo (644-690), Valerio del Bierzo (m. 625-695), Braulio de Zaragoza (m. 651), Quírico de Barcelona, etc. Además de esta producción poética «de autor» que responde a la talla intelectual de sus creadores en lo que hace al uso de fuentes antiguas y a la presencia de influencias clasicistas, ocupa un lugar privilegiado la himnodia, un género que experimenta un importante florecimiento a partir del carácter obligatorio que adquirió el uso de himnos en las Iglesias tras el VI Concilio de Toledo (633), florecimiento que se mantuvo en los siglos siguientes entre los mozárabes hasta el año 1000 aproximadamente. Según afirma Pérez de Urbel¹⁰, sólo unos cincuenta himnos, la mayoría anónimos, son del siglo VII de forma que el grueso de la producción se compone durante los siglos siguientes; por ello, como afirma Raby¹¹, puede decirse que lo más importante de la poesía religiosa hispánica está contenido en la himnodia mozárabe. Si bien parece evidente que la presencia de la tradición literaria clásica es más patente en la poesía religiosa de autor, hay que tener en cuenta también su influencia en el género himnódico como tal ya que, como nos advierte Blume en el prefacio al t. 27 de los AHMAE, composiciones de autores tales como Prudencio, Ambrosio, Enodio o Sedulio fueron introducidas dentro de la himnodia mozárabe. Por otro lado, los textos litúrgicos hispanos ofrecen, según Díaz y Díaz, una verbosidad y un uso de artificios retóricos digno de tenerse en cuenta de forma que se pueden encontrar en ellos giros de procedencia tanto profana como cristiana¹². En cualquier caso, en el género imprecatorio en general -himnos, preces y confesiones-, la presencia de la colectividad juega un papel esencial que se refleja en los elementos formales utilizados. Así, en la forma externa de los himnos habrá que tener en cuenta, no sólo los mecanismos de imitación y recreación de la tradición literaria propia del género sino también los derivados de dicha función social.

Con todo, como veremos, lo más llamativo desde el punto de vista formal, son las transformaciones que experimentan los metros y estrofas basados en el sistema cuantitativo clásico a causa de la extensión cada más relevante del ritmo acentual y de otros mecanismos rítmicos basados en elementos ritmógenos latentes en el propio sistema clásico pero muy influídos también por la tradición lírica popular.

Dada la ingente masa de poesía hímnica anónima que se compuso a lo largo de los siglos VIII, IX y X de temática esencialmente religiosa, nos vamos a ocupar en este trabajo de ofrecer un somero análisis de dicho género partiendo del repertorio que Blume y Dreves ofrecen en los tomos 16, 17 y 27 de los AHMAE. En lo que hace a la himnodia mozárabe la de los AH (t. 27) es la única edición crítica más o menos completa de dicho corpus, y en cuanto a la «himnodia ibérica» (16 y 17), la colección editada en la citada serie es suficientemente representativa del género. Queremos señalar también que prescindimos en esta ocasión de la poesía de autores cultos ya que exigiría un estudio particular y pormenorizado que no podemos abordar aquí.

Tras la etapa visigoda y mozárabe, y siguiendo con la perspectiva histórica de la producción lírica religiosa en Hispania, tenemos que subrayar desde finales del X y principios del XI la incidencia, en el plano cultural, de varios factores históricos de gran envergadura. En primer lugar, juega un importante papel la adopción de la liturgia romana, hecho que tiene lugar tras la celebración del Concilio de Burgos en el 1080. Más allá del significado religioso, esta decisión tuvo consecuencias culturales de gran impacto ya que supuso no sólo la uniformización del rito sino también la adopción y expansión de los frutos de la reforma carolingia en el plano lingüístico, literario y cultural, en general. Al factor que acabamos de mencionar hay que añadir otros dos, al menos, para explicar los cambios culturales que se harán patentes a partir, sobre todo, del siglo XII: las influencias ultrapirenaicas que penetran a través del Camino de Santiago y la invasión de la orden cluniacense cuya labor renovadora y unificadora consiguió imponer el rito romano frente a la sólidamente enraizada liturgia mozárabe. Los cristianos reconquistaron Toledo en el 1085 y el papa Gregorio VII sugirió al cluniacense francés Bernardo de Sedirac para ocupar la sede metropolitana. Este personaje y otros franceses de los que se rodeó Bernardo favorecieron la penetración de influencias externas en el campo poético, especialmente el uso de tropos y prosas, géneros hacia los que la liturgia mozárabe, según Szövérffy¹³, había mostrado un manifiesto rechazo. Así, la segunda parte de nuestro trabajo se centrará en la producción de tropos y prosas en España.

El vasto conjunto de himnos que forman parte de la liturgia mozárabe se ha conservado en varios manuscritos siendo sobre todo dos, escritos en los siglos X y XI en Toledo y Sto. Domingo de Silos¹⁴, los más importantes por la considerable cantidad de himnos que nos han conservado. La mayoría de ellos fue publicada en una edición crítica por el P. Clemente Blume en el t. 27 de sus Analecta Hymnica. En esta importantísima colección, concretamente en los tomos 27 (Hymnodia gotica) y 16 -17 (Hymnodia ibérica) nos hemos basado para ofrecer una caracterización general de este rico y vastísimo material que no pretende ser sino un acercamiento a sus aspectos más relevantes.

En lo que hace a la época en que fueron compuestos los himnos mozárabes, afirma Pérez de Urbel que pueden distinguirse dos momentos, al menos: algunos son con seguridad posteriores a la invasión árabe, ya sea porque hacen alusión a la opresión árabe o a otros acontecimientos históricos de la época, ya porque se refieren a celebraciones de santos de introducción tardía en Hispania. En otros casos, sin embargo, sabemos con certeza que tienen su origen en el siglo VII porque sus autores nos hacen saber su identidad o porque hacen referencia a ceremonias litúrgicas antiguas. Por lo demás, la métrica y el latín utilizados constituyen un elemento formal de gran importancia para situar un himno en una época temprana o posterior, hasta el punto de que el citado estudioso ofrece una especie de norma para establecer la cronología de un himno: todo himno mozárabe cuyos versos se ajusten a las reglas prosódicas de la métrica cuantitativa es anterior al tiempo de la invasión árabe. Y ello se entiende porque los autores anónimos de los himnos de cronología temprana serían los doctores que protagonizaron el florecimiento literario de época visigoda: Leandro e Isidoro de Sevilla, Máximo de Zaragoza, Juan y Braulio, Eugenio, Ildefonso y Julián de Toledo. Tras la celebración del IV Concilio de Toledo y el establecimiento del canon 13 (que recuerda el origen evangélico de los himnos y termina excomulgando a cuantos se atrevan a condenar y rechazar el uso de los mismos)¹⁵, la liturgia hispano-gótica se mostró receptiva y penetró una considerable cantidad de himnos extranjeros. De entre ellos, los autores cuya presencia e influencia es más notoria son Ambrosio de Milán, Sedulio, Enodio, Prudencio y, en menor medida, Hilario y Venancio Fortunato. De todas formas, los himnos que la crítica ha atribuido con seguridad a los autores citados constituyen un número no muy amplio de manera que la mayoría son anónimos. Por otra parte, tras la invasión árabe siguieron penetrando bastantes himnos aunque, en palabras de Pérez de Urbel, sólo unos cuantos pueden identificarse como de procedencia extranjera¹⁶. Tras la constitución de la mayor parte del oficio del tiempo y de algunas fiestas de santos, los organizadores de la liturgia mozárabe completaron lo que faltaba, sobre todo en relación a las festividades, utilizando como fuente principal a Prudencio.

Basándonos en la evolución cronológica que hemos trazado a grandes rasgos, pretendemos ofrecer a continuación los rasgos formales y temáticos más característicos de los himnos mencionados.

La mayoría de los poemas, compuestos por autores anónimos durante los siglos VI y VII, responde al tipo ambrosiano. Desde el punto de vista de su función litúrgica los himnos atribuidos a Ambrosio se pueden clasificar en tres grupos: los destinados a la celebración de las horas canónicas; himnos para celebrar los mártires y fiestas del año eclesiástico y los empleados en el Commune sanctorum. Desde el punto de vista formal, están constituídos por ocho estrofas tetrásticas en dímetros yámbicos acatalécticos en las que los procedimientos basados en la repetición, tales como aliteraciones, anáforas y paralelismos son abundantes en tanto que la rima es esporádica y generalmente asonante. Ambrosio hizo uso de conceptos teológicos y dogmáticos (tales como la doctrina trinitaria, la encarnación o la virginidad de María), de temas y pasajes bíblicos, de leyendas y fraseología procedente de la literatura clásica, de simbología cristiana y, cómo no, de la literatura patrística. Esta diversidad de elementos se amalgaman en un molde poético sin artificios ni excesos formales que impacta por su inmediatez. Generalmente, el himno ambrosiano presenta una introducción, un desarrollo en torno a un tema concreto y una conclusión: la doxología y las referencias escatológicas son elementos posteriores y se asocian a la tradición hímnica monástica (ss. VII-VIII)¹⁷.

En el corpus gótico-mozárabe predomina la estrofa ambrosiana en los himnos destinados a las diferentes horas del día de cada ciclo litúrgico. Sin embargo, como características formales específicas hay que señalar que el número de estrofas es variable, siendo lo más común 6 u 8. Además, las alternancias cuantitativas se respetan generalmente aunque encontramos también numerosos casos en los que el descuido de tales alternancias nos induce a presuponer un ritmo basado en el acento. En cualquier caso, las alternancias acentuales presentan bastante regularidad y puede decirse que esta última característica junto con el isosilabismo son dos rasgos claramente predominantes. En contraste con la estrofa ambrosiana originaria, también hay que destacar el gusto por los finales proparoxítonos. Norberg¹⁸, al referirse a la evolución que el dímetro yámbico experimenta en la Edad Media, afirma que el empleo de palabras disilábicas en posición final disminuye progresivamente en la Antigüedad tardía de forma que si la frecuencia de las mismas es de un 50% en los épodos de Horacio, dicha frecuencia disminuye considerablemente a lo largo de la alta Edad Media. Ambrosio y Prudencio mantienen aún el uso de bisílabos en un 30% o 40% aunque este porcentaje quizá sería menor si los casos de monosílabo + bisílabo se consideran a modo de unidades métrico-acentuales. En los poemas mozárabes de tipo ambrosiano la preferencia por el uso de palabras proparoxítonas en posición final es evidente.

Para ejemplificar con más detalle los rasgos formales y conceptuales de este tipo de himnos destinados a la liturgia de las horas, vamos a analizar en primer lugar dos, tomados del tomo 27 de los Analecta Hymnica, concretamente el nº 30 y el nº 25. Seguidamente, comentaremos otra serie de poemas en los que el elemento hagiográfico pasa a primer plano y ello con el fin de analizar más detalladamente alguno de los numerosos himnos destinados a honrar las numerosas festividades del santoral.

Aunque, en palabras de L. Gil¹⁹, los himnos góticos y mozárabes constituyen uno de los corpus textuales más difíciles que nos ha legado la alta Edad Media hispana, pretendemos con estos comentarios subrayar una serie de rasgos formales y conceptuales extrapolables a la mayor parte de los himnos con el fin de destacar el valor poético de los mismos a pesar de las dificultades que presenta la lengua de los textos y la deficiente transmisión textual.

El primero de los poemas objeto de análisis (AH, 27, nº 30, vid. Apéndice nº 1) se compuso para ser cantado in laudibus durante la cuaresma. Se trata de un himno de tipo ambrosiano, es decir, compuesto en dímetros yámbicos formando estrofas de cuatro versos. Consta de ocho estrofas y la doxología, elemento éste que, como hemos dicho ya, no era parte constitutiva de la estrofa ambrosiana originaria. Por lo que hace a los rasgos métrico-prosódicos, hay que decir que mayoritariamente se respetan las cantidades pero teniendo en cuenta la presencia de casos en que no se respeta la cantidad así como la existencia de alternancias acentuales regulares, parece evidente que el ritmo está basado en el acento y el isosilabismo; en algún caso, el paralelismo dentro del tetrástico se extiende al número de palabras y a la construcción sintáctica (vid. estrofa 2 y 3) aunque esto no es lo habitual y no puede hablarse de uso intencionado de la tipología verbal como recurso estilístico. Por lo que hace a la rima, se trata de un elemento no regularizado que se utiliza en ciertas estrofas (1, 2, 4, 5, 8, 9) y afecta generalmente sólo a las vocales (rima asonante) y en algún caso a vocales y consonantes (estrofa 2 y 8). Puede incluso afirmarse que la técnica poética es bastante descuidada porque incluso en los casos en que el paralelismo y la rima pueden lograrse fácilmente, no se emplean (por ej. en 3, 2-3, ¿por qué no qui pacem osculo ferens/et dolum pectore tenens o en 8,4 quod ante paulo amisit en lugar de amiserat?).

Desde el punto de vista estructural y conceptual, nos parece un poema bastante logrado por el modo en que se amalgaman los tópicos propios de este tipo de himnos y el argumento específico que se desarrolla en este poema. En principio, pueden distinguirse tres partes: la primera, que comprende las dos primeras estrofas, constituye una introducción que sitúa el himno en la parte del día y la función litúrgica a la que va destinado. Así, puesto que el poema se va a cantar in laudibus dentro del tiempo litúrgico de la Cuaresma, aparecen en esta introducción ideas tópicas de los himnos destinados a esa hora del día: la noche y la oscuridad se están retirando, la luz del día aparece y con ella la esperanza de la salvación. Desde la más remota antigüedad, la noche fue considerada como aliciente para el pecado por lo que, tanto en la literatura profana (Hesíodo, Obras, 338-341) como en la sagrada (Salterio), se intentó neutralizar su efecto con la plegaría, es decir, el canto del himno. En este contexto, la Luz, a menudo identificada con Cristo es el motivo central de los poemas in laudibus, una Luz que conduce a la redención y la salvación. En nuestro himno, con todo, más que el tópico de la Luz, hay otro elemento temático que cohesiona el desarrollo argumental del poema, el Gallo, al que Ambrosio y Prudencio cantan también en sus poemas. Ya los persas y otros pueblos antiguos veneraban al gallo porque pensaban que su canto ahuyentaba a los diablos. Tanto la oposición entre la luz y las tinieblas como el culto al gallo fueron cristianizados por San Pablo y San Juan y poetizados por Ambrosio y Prudencio, sobre todo²⁰. El anónimo autor de este himno introduce un elemento de larga tradición haciendo uso de dos versos de Ambrosio tomados del himno aeterne rerum conditor, vv. 21-22: Gallo canente spes redit/aegris salus refunditur (vv. 3-4 de nuestro poema). En la segunda estrofa introductoria, el poeta utiliza un imperativo plural para acabar la introducción con una especie de admonición dirigida al pueblo en la que se expresan nuevamente ideas tópicas: despertad del sueño, mostrad los pecados del corazón, alabad a Cristo redentor. El sueño es la imagen alegórica de la muerte espiritual, de un estado pecaminoso en tanto que el gallo con su canto concede la salvación y nos despierta del sueño del pecado.

La segunda parte, que comprende la mayoría de las estrofas del himno (3-8), narra dos episodios evangélicos muy populares y temáticamente ligados con la imagen del gallo: la traición de Judas (Mt. 26, 14-25) y las tentaciones de Pedro (Mt. 26, 69-75). La tercera y última parte es una plegaria que funciona a modo de conclusión (estr. 9). La transición a la segunda parte se realiza en la estrofa 3 desarrollando una idea expuesta en la introducción: mostrad el engaño del corazón, a saber, el pecado. La expresión cordis reatum de 2,2 se corresponde con la expresión dolum pectore referida a Judas de la estrofa 3: nosotros, pecadores no debemos comportarnos como Judas, al que implícitamente se refiere el autor mediante el epíteto fallax discipulus. Así pues, la admonición pandite cordis reatum contrasta por oposición con la oración comparativa que introduce el episodio evangélico: non ut fallax discipulus qui... dolum tenens pectore turbis magistrum tradidit.

Tras la traición de Judas basada en el engaño, en la no correspondencia entre el pecado interior y la apariencia externa, se inicia en la estrofa 5 el episodio de Pedro a lo largo de cuatro tetrásticos en estilo indirecto. Si comparamos nuestro himno con el poema ambrosiano arriba citado como fuente de inspiración, hay que subrayar que en el himno que nos ocupa el autor ha desarrollado en los dos episodios citados una idea tan sólo sugerida en el original, a saber, que el canto del gallo y la llegada de la luz del día ponen en evidencia todo tipo de traiciones e infidelidades²¹. También la conclusión recoge una idea expresada en el himno ambrosiano ya citado²²: Et nos precamur, Domine/fidem Petri recipere/flere pro nostra crimina. El llanto lava las culpas, por eso el autor mediante el plural colectivo precamur ruega a Cristo que lave nuestros pecados.

En cuanto a la lengua utilizada, hay que decir que se advierten fenómenos de «incorrección» que más bien habría que considerar como fenómenos propios del latín visigótico: así, la confusión entre acusativo y ablativo explicaría la construcción secutus in pretorio o flere pro nostra crimina. El desconocimiento de las reglas clásicas explicaría la aparición de meminit con el acusativo culpam en lugar de un caso genitivo. El participio facturus en 5,4 en lugar de un más correcto facturum puede explicarse quizá por influencia del sujeto Petrus y la búsqueda de rima con la terminación -us.

El segundo poema que queremos comentar es el número 25 de AH t. 27 (Apéndice nº 2), un himno ad vesperas cantado el segundo domingo de Cuaresma. Está escrito en estrofas sáficas constituidas por tres endecasílabos y un adonio, un tipo de estrofa que, junto con la ambrosiana es la más utilizada en el corpus hímnico que nos ocupa. Por lo que hace a las cantidades, no se observa en general el esquema cuantitativo del endecasílabo clásico de forma que el ritmo está basado más bien, como en el ejemplo anterior, en el isosilabismo y las alternancias acentuales. Podemos afirmar con Blume que el tipo métrico utilizado es la estrofa sáfica pero de naturaleza rítmica o acentual; lo que se mantiene del tipo clásico es el número de sílabas y la cesura, pentemímera en general, si bien a veces el supuesto endecasílabo aparece dividido claramente en dos partes de seis sílabas (3,2 quem visitabat; 5,2 ex utero matris; 6,1 confitetur caecus; 7,1 fecit qui lutum; 7,2 tegmen oculorum). Además, hay que subrayar que en varios casos el autor hace uso de la sinéresis (así, en 2,2 voluerat; 2,3 sua; 3,3 ablueretur; 5,2 fuit; 8,2 spirituique) y de la sinalefa (5,3 ipsum interrogate; 6,1 qui erat) y mantiene el hiato dos veces en el mismo verso (6,3 cuius virtute oculo et corde). Siguiendo con las particularidades métrico-prosódicas, hay que señalar también que el adonio de las estrofas 4 a 7 no tiene cinco sílabas sino seis, probablemente por la intención del autor de imitar en ellos la estructura silábico-acentual de la segunda parte de los endecasílabos en los que a la primera tónica siguen tres átonas en tanto que a la penúltima acentuada, una. Como se ha podido apreciar, el uso de una estrofa clásica en este caso presenta un buen número de particularidades prosódicas y estructurales debidas, por una lado, a las transformaciones que conlleva el propio ritmo acentual, y por otro, al deficiente dominio de la lengua poética latina.

Por lo que hace al análisis temático, como en la gran mayoría de himnos cantados in laudibus o ad vesperas el tema central es, de nuevo, el contraste Luz/Tinieblas y su significado simbólico. En este himno, con todo, el argumento no es un mero desarrollo de este tema ya que el autor recurre, como en el poema anterior, a la plasmación de un pasaje evangélico relacionado por su significado con el tema-tópico mencionado. Se trata del pasaje en que Cristo devuelve la visión a un mendigo ciego²³: naturalmente, el pasaje bíblico sugiere una lectura alegórica a la vez que ofrece un ejemplo concreto.

Por lo que hace a la estructura, la introducción consta sólo de la estrofa inicial. En ella, el poeta invoca a Cristo a través de una serie de perífrasis en las que la contradicción y la paradoja inherentes al dogma trinitario pasan a primer plano. Tras presentar a Cristo como Auctor luminis, el autor presenta en los vv. 3-4 la figura del ciego al que Cristo, efectivamente, concedió la luz. A continuación, a lo largo de las estrofas 2 -7, se nos relata con más detalle el pasaje mencionado con una característica formal destacable: el uso del estilo directo. En efecto, varias estrofas tienen un carácter dialogado, dramático que confiere inmediatez y acerca el hecho al oyente. Por último, la estrofa octava es una doxología.

En tercer y último lugar queremos comentar también una serie de himnos que son representativos de una gran parte del corpus poético incluido en la himnodia ibérica editada por Dreves y Blume: los destinados a celebrar las numerosas festividades del santoral. En el calendario litúrgico hispano están presentes las conmemoraciones de santos no sólo hispanos (unos 19) sino también de otros muchos procedentes de la Iglesia universal (unos 48) de forma que el tomo 16 de los AH dedicado a la himnodia ibérica está consagrado prácticamente a la edición de himnos integrados en el calendario santoral. De entre todos ellos, hemos elegido la serie consagrada a la mártir Sta. Eulalia como muestra de este tipo de composiciones.

Los himnos consagrados a la citada santa que aparecen en el corpus de poesía mozárabe editado en el t. 27 de los AH, son dos (nº 116 y 117). Por otra parte, en el t. 16 de los AH (himnodia ibérica) se editan ocho himnos de fecha posterior (nºs 180 a 187), tres de los cuales proceden del Breviarium barcinonense (impreso en 1540 por J. Rosembach) en el que están citados bajo la rúbrica «Hymni antiqui beatae Eulaliae», en contraposición a los himnos que siguen, que son más recientes. Más concretamente, los números 180 y 181 son un desglosamiento del himno mozárabe incluido con el número 116 en el t. XXVII. Así, vamos a referirnos en primer lugar a los himnos mozárabes para contrastarlos a continuación con los posteriores.

En primer lugar, hay que señalar que en el Breviario mozárabe se incluyen dos santas con el nombre de Eulalia veneradas en días distintos: el 10 de diciembre se celebra Sta. Eulalia de Mérida y el 12 de febrero, la santa de igual nombre pero de Barcelona. Las confusiones derivadas de un posible desdoblamiento fueron analizadas y aclaradas por Z. García Villada²⁴ quien demostró que ni en el martirologio jeronimiano (AA. SS., t. LXIII, p. 152) ni en la liturgia mozárabe se confundieron ambas fiestas aunque sí, por ej., en el martirologio de Beda. Para celebrar a la santa emeritense, el Breviario mozárabe incluyó entero el himno III del Cathemerinon de Prudencio en tanto que los himnos referidos anteriormente se destinaron a la santa barcelonesa. A pesar de que ambas figuras no se fundieron, el relato de sus martirios sí presenta claras muestras de «unificación». Probablemente, el hecho de que existiera desde el siglo IV una composición literaria tan brillante y emotiva como la de Prudencio influiría en la utilización de los hechos prodigiosos concernientes al martirio de la joven emeritense en todos los himnos en honor de las dos mártires del mismo nombre. Además, se da la circunstancia de que la santa lusitana tuvo un culto ininterrumpido en toda España del que se hace eco, entre otros, S. Gregorio de Tours²⁵, y del que es buena muestra la toponimia de algunas zonas de Andalucía y Cataluña. En cuanto a la mártir barcelonesa, si bien su memoria no se perdió durante la dominación agarena, sí que se olvidó el lugar de su sepulcro. En el año 878, a instancias de Sigebodo, obispo de Narbona que pretendía llevarse alguna reliquia de la santa para construir en su honor una iglesia en Narbona, Frodoyno, obispo de Barcelona se afanó en la búsqueda del sepulcro, que, finalmente apareció en el lugar donde había estado ubicada la iglesia de Sta. María de las Arenas, fuera de los muros de la ciudad de Barcelona. Esta es la leyenda según la cuenta M. Caballero en su Vida de Sta. Eulalia, Barcelona, 1911. Hemos querido recordar a grandes rasgos los hechos históricos concernientes a las dos mártires antes de comentar los citados poemas.

El himno más antiguo en honor de Sta. Eulalia (vid. Apéndice nº 3) consta de 14 estrofas de seis versos cada una basadas en la alternancia de un trímetro yámbico acataléctico y otro cataléctico. El ritmo, como en los casos anteriores es acentual y la rima, sin regularizar, es asonante cuando existe (vid. los vv. pares en las estrofa 1, 3, los vv. 1-3-5 de la estrofa 6, etc.).

Por lo que hace a su estructura, hay una serie de rasgos formales que podrían justificar la posterior división del himno en dos diferentes: por un lado, las estrofas 1-8 relatan de forma concisa la pasión de la mártir y por otro, 9-14 constituyen una especie de plegaria a la misma para que vele por sus fieles y contiene, además, la mención del autor del himno, Quiricus. La que hemos considerado primera parte comienza con dos estrofas de introducción en las que se destacan dos conceptos: la fama del sepulcro y su poder de convocatoria y la alabanza de la ciudad de Barcelona por haber recogido el fruto de tan honrosa simiente. Las estrofas 3-7 relatan los principales episodios del martirio a que fue sometida Eulalia (puesta en el ecúleo, azotada, desgarrada, abrasada y suspendida en una cruz) así como los prodigios que tuvieron lugar durante el mismo: la paloma que sale de su boca y vuela hasta el cielo (estr. 6) y la nieve que repentinamente cubre su cuerpo quemado. Finalmente, la estrofa 8 vuelve a cerrar en anillo esta primera parte con una nueva alabanza a Barcelona por conservar una prenda tan salvífica, una reliquia de tanto valor.

A continuación, la estrofa 9 se inicia con una invocación a la santa como esposa de Cristo para que medie a favor de los que le suplican; se enumeran después una serie de males de entre los que destacan las expresiones non serviamus iniquis factionibus (10, 11-12), mucro hostis subruat (11,4), vita sit tranquilla cunctis/sint quieta tempora (11, 5-6) y vuelve a invocarse a Eulalia como conciudadana y patrona. Las mencionadas expresiones parecen referirse a los árabes tras cuyo dominio y durante largo tiempo, cayó en el olvido el lugar donde se guardaba el sepulcro de la santa. Las dos últimas estrofas contienen la mención del autor quien afirma que en el lugar del sepulcro consagró un monasterio en su nombre²⁶ para merecer la misericordia divina. En cuanto a la identidad de este Quiricus, se cree que se trata del que fue prelado barcelonés del 656 al 663 según Gams²⁷, el mismo que subscribió las Actas del X Concilio de Toledo del año 656²⁸. El himno debió de componerlo, según indica Flórez (España Sagrada, XXIX, p. 139) con el fin de introducir el culto de Sta. Eulalia en el general de Hispania tal como recomendaba el IV Concilio de Toledo del año 633.

Entre los aspectos formales y de contenido más dignos de mención, podemos señalar los siguientes. En primer lugar, nos parece destacable la insistencia en el lugar donde se encuentra el sepulcro de la joven mártir: la primera estrofa subraya ya desde el primer verso y por encima de cualquier mención a la vida o al martirio de la santa, la fama de su sepulcro (fulget hic honor sepulcri) y su poder de convocatoria (huc vocat adesse cunctos/convenit concurrere). Inmediatamente después, se aprecia un claro sentimiento de patriotismo en el entusiasmo con que el poeta ensalza la patria de la joven a través de perífrasis metafóricas y epítetos laudatorios: germinis huius propago, caterva confluens, Barcino augusta semper, stirpis aucta, civium florens corona, plebs fidelis inclita. Se trata de una acumulación de expresiones que ensalzan reiteradamente la comunidad de fieles de la que era originaria Eulalia. Nuevamente en la estrofa 3, el autor introduce la figura de la mártir con la expresión: virginem videte nostram, donde el posesivo vuelve a reiterar la posesión de la santa como reliquia de la comunidad; incluso en la estrofa 12 se invoca de nuevo a la santa con el vocativo civis (Civibus ocurre, civis). Finalmente, en la estrofa 8 (que en los manuscritos posteriores del breviario romano constituye la estrofa última de la primera parte) vuelve a repetirse el panegírico de la ciudad por contener una prenda de tanto valor: quae sinu pignus retentas/ tam salubre, tam pium/scilicet tanti habendo corporis consortium. La aliteración subraya la importancia de la reliquia y, quizá, del lugar concreto donde se conserva, a saber, el vocablo sinu que, puede entenderse metafóricamente pero también con el significado propio de 'bahía' (haciendo referencia a la hondonada donde, según el citado M. Caballero se hallaba la iglesia de la Virgen de las Arenas en la que se encontró el cuerpo).

En definitiva, en este himno se resalta con especial insistencia y espíritu «patriótico» la posesión del cuerpo de la santa y su vinculación con Barcelona. En los demás himnos consagrados a los diferentes santos del breviario mozárabe se desarrollan, en general, los tópicos más habituales (mención de los principales hechos de la vida del santo y de su martirio, petición de su intercesión, invocación trinitaria) pero sin enfatizar especialmente la ciudad de origen o el sepulcro, exceptuando S. Andrés cuya Gerunda natal se alaba denominándola felix (AH 27, p. 177); también en este caso se destaca el sepulcro como lugar de culto relatando los milagros que tienen lugar por intercesión del santo²⁹.

Por otra parte, es digna de mención la referencia a la invasión árabe, especialmente los versos: mucro hostis subruat/vita sit tranquilla cunctis/sint quieta tempora (estrofa 11), lo que hace suponer en una cronología tardía del himno, es decir, posterior a la invasión, cronología que queda corroborada por la versificación. Como hemos señalado más arriba, el ritmo no se basa en oposiciones cuantitativas sino acentuales (se trata de una combinación 8p + 7pp).

Por lo demás, los procedimientos retóricos más utilizados son los basados en la repetición, especialmente, aliteraciones (sacro signavit idem passionum stigmate, estr. 1; huc vocat adesse cunctos convenit occurrere, etc.), construcciones sinónimas dobles (germinis huius propago vel caterva confluens; praedicans crucis honores vel salutis indicem; prosilit mire per auras ceu volatu percito; suscipe iam singulorum vota vel suspiria), anáforas y figuras etimológicas, epítetos y metáforas especialmente vegetales.

Además de este himno, encontramos otro más breve compuesto por ocho estrofas y la doxología en el que lo más destacable es que recoge una tradición histórica diferente a la del himno anterior: en el primero señalábamos que la tradición prudenciana era la fuente que explicaba los detalles del martirio de la santa de forma que las dos santas Eulalias podían llegar a ser confundidas. Quizá en el caso anterior el relato literario de Prudencio embellece un relato destinado a reforzar el culto en el sepulcro de la santa, un culto que probablemente había estado interrumpido durante bastante tiempo a raíz de la invasión árabe. En este himno la historia del martirio es diferente: Eulalia es encarcelada, golpeada, crucificada y quemada. No se citan el detalle de la paloma que sale de su boca ni la nieve que cubre su cuerpo quemado.

Por otra parte, el metro es distinto: a partir del dímetro ambrosiano, tenemos versos acentuales con cadencia 8pp y una rima bastante regularizada, lo que nos hace pensar en una cronología posterior a la del himno anterior. En cuanto a la estructura, tras la introducción (estrofa), se relata el encarcelamiento y la muerte de la santa (estrofas 2 a 7) y finaliza con las estrofas 8-9, en las que el autor apela a la comunidad para que invoque a la Trinidad.

Podemos seguir la tradición hímnica referente a Sta. Eulalia en los breviarios romanos impresos en época posterior, más concretamente en los ss. XV y XVI. El tomo 16 de los AH recoge, como hemos dicho, un buen número de himnos en su honor, concretamente ocho entre los cuales el Breviarium barcinonense distingue tres con la rúbrica hymni antiqui beatae Eulaliae en contraposición a los siguientes, más recientes³⁰. Dos de los denominados antiqui no son más que un desglosamiento del himno mozárabe que hemos comentado en primer lugar en tanto que el tercero es un breve himno de cuatro estrofas pentásticas dotadas de cadencia rítmica de base trocaica con un uso irregular de rima a veces asonante y otras consonante. Dada su brevedad, no contiene detalles hagiográficos y se limita a ofrecer un panegírico de la ciudad de Barcelona y de la santa para finalmente proceder a la plegaria de rigor y la alabanza de la Trinidad. La ausencia regularizada de rima, la cadencia de naturaleza rítmica así como las expresiones metafóricas y tópicos utilizados hacen pensar, efectivamente, en una fecha antigua no posterior al siglo XII. Entre las expresiones a las que hemos hecho referencia como tópicas de los himnos mozárabes hay que incluir el símil vegetal lilia vel rosa referido a la santa, símil que encontramos en los himnos dedicados a las santas Cecilia y Dorotea en el himnario mozárabe; el significado de este símil se desarrolla, por ejemplo, en el himno a Cecilia donde el lirio aparece asociado a la castidad y la rosa con sus espinas a la voluntad férrea de los mártires. En nuestro himno también se desarrolla la comparación citada vinculando a las flores citadas la doble denominación de virgen y mártir aplicada a la santa.

Si contrastamos a continuación los himnos que hemos comentado con los de fecha posterior, podemos resumir en los puntos siguientes sus peculiaridades más relevantes: todos excepto el 186 están compuestos en estrofas tetrásticas de cadencia 8pp, es decir, imitan con versos rítmicos octosílabos la estrofa ambrosiana. En cuanto al himno 186, está compuesto en estrofas de seis versos alternando octosílabos y heptasílabos con cadencia proparoxítona; imita así la alternancia entre el dímetro yámbico acataléctico y cataléctico, utilizada ya desde Ambrosio y Prudencio. La gran diferencia desde el punto de vista formal con respecto a los himnos más tempranos se observa en el empleo de la rima que ya es un recurso totalmente regular y afecta a vocales y consonantes.

Por otro lado, en uno de los himnos, concretamente el 183, el autor hace uso de una técnica de composición que empezó a utilizarse a finales del siglo XII y muy especialmente en círculos franciscanos: consiste en insertar versos extraídos de himnos antiguos muy conocidos al comienzo o al final de cada estrofa: dicha técnica es, en realidad una adaptación del versus cum auctoritate de la poesía goliárdica al contexto hímnico.

Puede considerarse también como un recurso estilístico el uso de una tipología verbal determinada en algunos casos ya que da lugar a paralelismos sintáctico-conceptuales que subrayan la regularidad de las estrofas.

Por lo demás, desde el punto de vista temático-conceptual, se repiten prácticamente los mismos tópicos: la gloria de la que la santa goza en el Cielo, la valentía y entereza de la misma durante su martirio, su poder de intercesión, la alabanza de la ciudad que conserva sus restos, etc.

El surgimiento de estos nuevos géneros líricos, en principio litúrgicos, tiene lugar a partir de mediados del s. IX. Es imposible atribuir el origen de estas formas a un solo lugar o a una escuela determinada aunque la tradición vincula su nacimiento a ciertos acontecimientos históricos relacionados con los monasterios franceses de Jumièges y San Galo. Tras el saqueo del primero de dichos monasterios por parte de los normandos, un monje de Jumièges, Notker Balbulus (m. 912), huyó a San Galo llevando su antifonario donde se recogían poemas compuestos siguiendo las melodías del alleluia. Como él mismo afirma, tenía dificultades para recordar el canto melismático correspondiente a la última sílaba del alleluia que, desde la temprana Edad Media, había sido objeto de una rica ornamentación musical en los graduales gregorianos³¹. Así, en cada poema, cada sílaba del verso tenía que corresponder a un tono de la melodía. Esta nueva forma poética donde lo esencial no era el texto sino la melodía fue llamada versus ad sequentiam o sequentia cum prosa o simplemente prosa. Más allá de la pura anécdota, lo cierto es que Aquitania (especialmente el monasterio de San Marcial de Limoges), región centro-norte de Francia (San Amando, Autun), la región renana, sur de la Germania (San Gallo) y norte de Italia fueron las zonas en las que florecieron estas nuevas formas líricas. Ciertamente, ya desde el siglo VIII está atestiguada, tanto en Francia como en Renania, la existencia de melismos excepcionalmente desarrollados, tanto para el segundo Alleluia de la misa como para algunos responsorios del oficio divino. A estos melismas se les denomina tanto sequentiae como melodiae o neumae y se nos han conservado en manuscritos franceses del s. X³². Sobre estos melismas solían insertarse textos (como señalaba Notker) siguiendo casi siempre un procedimiento silábico, las prosulae. En un segundo estadio, la prosula, tal como se deduce del testimonio citado, se independiza de su modelo melismático y se desarrolla más libremente dando lugar a la prosa, composición que se caracteriza por una sucesión de estrofas agrupadas a pares de acuerdo con la melodía, que es la que distingue cada par de estrofas. En este punto, nos parece conveniente hacer una precisión terminológica: siguiendo a las escuelas francesa y anglosajona, utilizamos la denominación de 'prosa' para designar una composición como la que acabamos de describir, configurada por melodía y texto en tanto que el vocablo 'secuencia' designaría a aquellas piezas que constan sólo de música.

Hacia finales del s. IX, otro fenómeno parejo tiene lugar: los cantos de la misa reciben una introducción literario-melódica, una especie de prefacio (especialmente en el introito). Estos cantos llegarán a insertarse también en el texto mismo de la misa entremezclándose con los textos originales (kyrie, Gloria, Sanctus, etc.): así surgen los tropos, especialmente los de encuadre e interpolación en los mismos centros y zonas a los que hemos hecho referencia al hablar de las prosas³³. La imprecisión en el uso del término tropus ha dado lugar a numerosas definiciones y aún no se ha hecho una historia de las mismas. La que más unánimemente se acepta es la propuesta por los autores del Corpus Troporum: «Los tropos son cantos (texto y melodía) que constituyen una introducción, una interpolación o una adición inserta, sea en un canto litúrgico de la misa romana, sea en un canto del Oficio (texto litúrgico de base)»; se componen por la agregación de elementos, entendiendo por «elemento» una unidad de texto. Hay que decir además que el vocablo tropus se ha utilizado en concurrencia con otros como versus, laudes, prosa, prosula, verba, tonus, preces y otros para ser aplicados a las diversas composiciones que acompañan a los cantos del propium (introito, ofertorio, gradual y comunión)³⁴ y del ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus) de la misa; hasta el siglo XI no se generaliza en los documentos el término por el que actualmente los conocemos³⁵. De acuerdo con la cronología, función litúrgica y tipología de los tropos, se han propuesto diversas clasificaciones de los mismos que no vamos a especificar aquí³⁶.

Hay que decir por otro lado que, a pesar de lo novedoso de esta creación, tropos y prosas se encuadran en la tradición de los poemas litúrgicos en prosa de extracción bíblica que se cantaban desde antiguo en la celebración litúrgica. Se trataba, efectivamente, de poesía para ser cantada y enteramente independiente de los rígidos esquemas métricos propios de la poesía profana.

A pesar de que tenemos constancia de la existencia de una tradición de prosa litúrgica cantada en el seno de las celebraciones, por un lado, y, contamos con el relato anecdótico transmitido por el propio Notker, por otro, hay que decir que se ha especulado mucho sobre el origen de las prosas por parte de los investigadores más recientes, separando así esta forma poética de la de los tropos. Así por ejemplo, Dronke, teniendo en cuenta, sobre todo, la perfección estructural que caracteriza a las primeras prosas conservadas, se aparta de la opinión mayoritaria que, basándose en el testimonio arriba citado del propio Notker, defiende el origen litúrgico de la prosa. Alega como prueba el hecho de que las prosas más antiguas no parecen guardar relación con el alleluia litúrgico; en su opinión, se puede pensar que la prosa estuvo relacionada tanto con la tradición religiosa en latín como con la canción vernácula. Por un lado, de entre las prosas más tempranas, algunas tienen melodías de título profano y no sagrado (Prosa de planctu pueri capti, puella turbata, planctus Bertanae, etc.)³⁷. Por otro, Dronke cita el testimonio de un ms. redactado a finales del s. IX en el monasterio francés de San Amando en el que, entre otras obras, figuran dos prosas en latín, una en honor de Sta. Eulalia, y otra en francés dedicada a la misma santa. Dado el desarrollo que ambas prosas presentan a partir de un mismo tema, no puede pensarse, en opinión de Dronke, que la prosa francesa sea una mera copia en lengua vulgar de la versión latina. El citado estudioso concluye que el poema francés pudo haberse compuesto en la misma década en la que Notker escribió su ciclo de prosas³⁸.

En lo que hace al origen de los tropos, se han barajado diversas hipótesis. Una de ellas, que actualmente no cuenta apenas con defensores, es la que vincula el origen de los mismos con el canto bizantino. Una segunda hipótesis plantea la relación de los tropos con tradiciones autóctonas populares al igual que la prosa. Pero la opinión mayoritaria subraya la importancia del entorno cultural en la génesis de estas formas poéticas: fueron una consecuencia más de la renovación monástica carolingia ya que el despertar literario que tuvo lugar a raíz de la reforma cultural se encauzó hacia la liturgia y en ella se plasmó más que en ningún otro campo el amplio bagaje cultural de los monjes. De todas formas, ya en el reino franco convivieron dos actitudes opuestas en relación al uso de los tropos. Una, representada por Benito de Aniano y reflejada en la regla benedictina, defiende el uso de elementos no-bíblicos como los tropos en la liturgia en tanto que la otra, encabezada por Agobardo de Lyon en su Liber de correctione antiphonarii, rechaza tajantemente tales interpolaciones en nombre de un purismo del que se harán eco los cluniacenses³⁹.

Volviendo a las prosas y a su evolución desde el punto de vista literario, hay que decir que en la etapa más antigua se construyeron, como hemos dicho, siguiendo silábicamente los diferentes tonos de la melodía y buscando la terminación en la vocal -a tal como lo exigía el iubilus. En su formulación estándar, la prosa se caracteriza por la repetición progresiva de la melodía de forma que cada unidad melódica se repite en dos unidades textuales denominadas estrofa y antistrofa (AA, BB, CC...ZZ). Estas unidades dobles tienen una estructura formal propia y distinta de la unidad que precede o de la sigue. Las unidades dobles no fueron, sin embargo, una condición de obligado cumplimiento y así podían utilizarse unidades simples, sobre todo, al comienzo, en el medio o al final. El texto de estas composiciones consiste, como ya hemos dicho, en una prosa rítmica y rimada, estructurada en cola y commata y dependiente de la melodía. Una peculiaridad de las prosas es que sobre un mismo esquema melódico podían componerse prosas diferentes lo cual es indicio del carácter prioritario de la música sobre el texto.

Una vez que se constituyó en forma poética independiente experimentó una evolución pareja a la de otras formas de poesía rítmica en lo referente a las alternancias acentuales, el isosilabismo y el uso de rimas. En general, los estudiosos están de acuerdo en distinguir tres períodos desde el punto de vista literario en el desarrollo de las prosas. El período antiguo o de estilo notkeriano está marcado por estructuras literarias más informales (ausencia de lo que propiamente se denomina estrofa), presencia, en ocasiones, de versificación clásica o rítmica pero preferencia, en general, por el uso de una prosa rimada, muy ligada a la melodía que sirve de base. Tras una fase de transición (s. XI) en la que se aprecia una tendencia hacia el empleo de versos rítmicos de seis y siete sílabas con cadencia paroxítona, el tercer período a partir del siglo XII tiene como autores más representativos a Abelardo, Adán de San Víctor y Jacopone da Todi; se caracteriza por el uso de asonancias, rima cada vez más regularizada, versos isosilábicos y estrofas regulares produciéndose un evidente acercamiento entre la secuencia y el himno. El esquema más utilizado fue la estrofa de seis versos agrupados de tres en tres de esta manera: 8p + 8p + 7pp/8p + 8p + 7pp.

La época de mayor auge en la producción de prosas litúrgicas son los siglos XII y XIII.

Por lo que hace a los tropos, hay que decir que a diferencia de las prosas, que acabaron convirtiéndose en un molde poético independiente del marco litúrgico en el que probablemente surgieron, no son piezas de elevado valor literario y no pueden concebirse fuera del entorno litúrgico ya que son glosas o paráfrasis de los textos litúrgicos oficiales. Así el tropo no puede englobarse bajo el concepto actual de «género literario» ya que aglutina elementos muy diversos: pueden estar escritos en prosa o verso, ser textos originales o citas bíblicas, pueden ser glosas breves o largos cantos introductorios, pueden contener textos tomados de himnos o antífonas o ser creaciones rítmicas o incluso métricas. En cualquier caso, lo que no debe olvidarse es su función litúrgica en el marco de la misa y el interés teológico que revisten, ya que a través de exposiciones poéticas no sistemáticas se alude a conceptos teológicos muchas veces áridos que dan prueba de las preocupaciones religiosas del momento. A diferencia de lo que ocurre con las prosas, la producción de tropos empieza a declinar ya a mediados del siglo XI⁴⁰.

Los autores de toda esta rica producción poética no son muy numerosos. Aunque el siglo y medio que sigue a la muerte de Notker (912) es una edad de oro para la lírica religiosa latina, las figuras más destacables son Tutilón de San Gallo y Notker en el s. IX, y ya en el XI, Hermann el Cojo en Reichnau y Pedro Damián en Italia. El momento álgido en la producción de prosas está representado por Adán de San Víctor (110-1192), Pedro Abelardo con su famoso Hymnarium Paraclitense e Hildeberto de Lavardin. Si en un primer momento fueron los monasterios benedictinos los centros de creación indiscutibles, a lo largo del s. XIII nuevas órdenes como franciscanos y dominicos se suman a esta actividad. A partir del siglo XIV, la creación de textos poéticos y litúrgicos en latín conoce una crisis profunda y se tiende a una mera repetición de modelos: las lenguas vernáculas además, poseen ya una producción literaria floreciente.

Con la llegada del humanismo y su conocida tendencia a la imitación de lo clásico, la creación de textos litúrgicos latinos conoce un definitivo declive. El Concilio de Trento plantea el principio de expurgación de los textos litúrgicos sobre todo, en el caso de los himnos y los tropos: se procede a la eliminación de «barbarismos» lingüísticos y a la depuración de la lengua latina clásica. Además, se eliminan todos los tropos por ser considerados interpolaciones y la mayoría de las prosas a excepción de cuatro (Victimae paschali; Lauda Sion; Veni Sancte Spiritus y Dies irae). Con la aplicación de estas y otras medidas, el resultado será el misal de 1579⁴¹.

La expansión de estas nuevas formas poéticas que, en su origen, estuvieron ligadas a monasterios de la zona aquitana y franco-germana, guarda estrecha relación con la introducción del rito franco-romano en la península. Esta liturgia mixta, formada en territorio galo a partir de las relaciones entre el rey Pipino y el papa Esteban II, estaba caracterizada por un grado considerable de «apertura» en el sentido de que, el esquema básico del rito admitía la introducción de ceremonias optativas e innovaciones músico-literarias dando cauce a la libre creatividad dentro de unos límites doctrinales preestablecidos. Aunque en la mayor parte de Occidente este rito se extendió a partir del siglo IX, en una zona como la hispana, de sólida tradición y prestigio eclesial, no penetró hasta el XII. Sin embargo, como es bien sabido, la Marca Hispánica, por su evolución histórica y cultural constituye una excepción a esta cronología.

La penetración del rito romano en las distintas regiones de Hispania estuvo determinada por dos factores principales: la fragmentación de los reinos cristianos del norte por la invasión árabe y la solidez e independencia de la iglesia nacional. Así, la Marca Hispánica, liberada de los musulmanes a finales del s. VIII y ganada para la monarquía carolingia fue la primera que adoptó el nuevo rito; de hecho, la gran masa de testimonios de troparios y prosarios hispánicos procede de monasterios situados en los condados de Vic, Barcelona, Urgell, Besalú, Gerona, Ampurias, Roselló y los obispados de Vic, Barcelona, Gerona y Urgell⁴². Aunque Carlomagno autorizó la continuación de los usos visigóticos, que, en algunas parroquias rurales, perduraron hasta el s. XII, la adhesión al nuevo rito fue progresiva y mayoritaria a partir del s. IX favorecida por la creación de monasterios benedictinos y la difusión de la canónica de Aquisgrán.

Otro enclave peninsular en el que la introducción del rito es bastante temprana es Aragón, cuya historia está estrechamente ligada a la de Navarra. La implantación del rito romano es un elemento de consolidación del trono ya que mediante él se buscaba el apoyo de Roma para hacer frente a los infieles. Durante el siglo XI, sobre todo con Sancho Ramírez (1063-1094) y Pedro I (1094-1104), se transforma el rito de la iglesia navarro-aragonesa a través de los canónigos de S. Agustín favorecidos por Roma y los monarcas de la zona. Un factor añadido que contribuyó a la expansión de elementos culturales francos fue la presencia constante de obispos, abades y clérigos en general de origen franco.

La Iglesia castellana fue la más reticente al cambio de rito. Si bien la benedictización de la zona no supuso la eliminación del rito hispano, sí fue decisiva la entrada de la orden de Cluny, que estableció su primer asentamiento (San Isidoro de las Dueñas) en el 1073 de la mano de Alfonso VI. Durante los siglos X y XI, Cluny se convirtió en uno de los pilares más firmes de la reforma eclesiástica emprendida por Roma. Los cluniacenses eran seguidores del purismo defendido por Agobardo de Lyon en época carolingia: algunas de las modificaciones promovidas fueron la reducción del trabajo manual, el incremento del oficio divino y el cultivo del espíritu. Ante las presiones del papa Gregorio VII, y tras un período de lucha entre los partidarios de una y otra liturgia, se decretó oficialmente la abolición del rito hispano en el concilio de Burgos celebrado entre 1080 y 1081. Con la conquista de Toledo en 1085 y el nombramiento del cluniacense Bernardo, abad de Sahagún, como arzobispo de esa ciudad, se completa la romanización de la Iglesia española. A partir de entonces, la presencia de clérigos aquitanos traídos por Bernardo será masiva⁴³.

A continuación, vamos a referirnos brevemente a las fuentes materiales en las que se hallan recopilados tropos y prosas litúrgicas. En primer lugar, hay que decir que unos y otros no se hallan recopilados separadamente en códices específicos sino entremezclados en repertorios donde se recogen piezas destinadas al canto. Una fuente básica es el antifonario o gradual, libro que reunía las piezas cantadas de la misa⁴⁴ y que aglutinó a partir de la reforma carolingia el antiguo Liber Gradualis (cantos propios del solista) y el antiphonarium (libro específico del coro). En España se conocen pocos ejemplos de este tipo de códices⁴⁵.

Por otro lado, disponemos de troparios y prosarios propiamente dichos, esto es, recopilaciones de tropos y prosas que surgieron, al parecer, al ser desgajados del Gradual para dar cabida a piezas de nueva creación y reagrupar las melodías cada vez más complejas del Ordinario de la misa romana. Según M. Huglo, la génesis de estos códices litúrgicos estaría en los rotuli o folios de pergamino aislados que posteriormente se reunieron dando lugar a cuadernillos de dos o tres quaterniones (libelli). Tales libelli que pudieron circular de forma independiente se reagruparon en códices que, debido a este tipo de constitución podían tener un carácter muy variado y multiforme así como diversas formas de ordenamiento del material en ellos contenido⁴⁶.

Por otra parte, pueden hallarse testimonios de tropos y prosas en los márgenes y espacios en blanco de diversos manuscritos litúrgicos. Además, para hacernos una idea de la circulación de estas formas poéticas hay que tomar en consideración las noticias sobre troparios y prosarios contenidas en documentos oficiales de diversa índole tales como catálogos de bibliotecas, documentos testamentales, de donación y otros.

Teniendo en cuenta esta tipología de las fuentes, afirma E. Castro que los troparios conservados en España son escasos y tardíos. A esto se añade que los catálogos se refieren a ellos a menudo bajo las denominaciones de «libros de coro», «antifonarios», «graduales» o «misales de coro». Además de los troparios, afirma la citada autora que son de gran interés los testimonios de los costumarios, libros litúrgicos que nacen a finales del siglo XII para regularizar los ritos de los Oficios y la Misa: su interés radica, sobre todo, en que ofrecen interesantes noticias sobre la forma de ejecución de tropos y prosas.

Sobre la base de estas fuentes, se puede afirmar que los códices y manuscritos que contienen prosas y, en menor proporción, tropos, proceden de los monasterios catalanes arriba citados a los que hay que sumar los castellanos de San Millán, Santo Domingo de Silos y las Bibliotecas capitulares de Huesca y Toledo. Además, en algún caso, las noticias halladas, como hemos dicho, en los márgenes de otros tipos de códice guardan datos de gran interés.

Por lo que hace a la cantidad de composiciones, ofrecemos como dato orientativo la lista de himnos y prosas que el profesor Díaz y Díaz sitúa en territorio hispano en los siglos siglo XII y XIII⁴⁷: la citada lista contiene 52 himnos para el siglo XII de los que 29 son prosas y unos 43 para el XIII de los que 12 son prosas. Aunque la serie puede ser incompleta y la datación inexacta en más de un caso⁴⁸ nos permite constatar que la cantidad de prosas conservadas en un periodo relativamente temprano teniendo en cuenta las circunstancias peculiares de la liturgia hispana, es ya muy considerable. A esta producción habría que añadir además las composiciones poéticas incluidas en el Codex Calixtinus que, si bien no fueron debidas a compositores foráneos, constituyen una buena muestra de la rápida expansión que las nuevas formas poéticas experimentaron a través del Camino de Santiago.

En general, las prosas están destinadas a celebrar la festividad de algún santo, de María o los principales acontecimientos del ciclo litúrgico anual. En algún caso concreto como el de los himnos y prosas procedentes de Huesca en honor de San Pedro⁴⁹, puede decirse que poseen un carácter unitario y particular derivado de las características formales y conceptuales que presentan. Szövérffy les dedica un artículo⁵⁰ en el que demuestra la extraordinaria profusión de elementos bíblicos y simbólicos que presenta alguna de las prosas (concretamente, cuncta caeli regem) así como la influencia directa del conflicto de las investiduras y de la reconquista en las reflexiones y expresiones metafóricas empleadas en las restantes.

De las prosas restantes, vamos a analizar aquí una dedicada a María como representativa de la tradición mariana y procedente del ámbito catalán para contrastarla a continuación con otra conservada en el Archivo capitular de Toledo y que, aun siendo casi contemporánea, presenta rasgos formales diferentes.

Con todo, no queremos dejar de mencionar la existencia de unas pocas prosas conservadas en espacios marginales de diversos manuscritos, prosas que por su antigüedad y localización constituyen un dato digno de tener en cuenta porque nos llevan a adelantar considerablemente la presencia de prosas en España fuera de las zonas sometidas a la influencia gala. De hecho, su temprana datación y la mera existencia de las mismas nos permite matizar al menos la tradicional creencia de que la liturgia mozárabe era contraria al uso de prosas litúrgicas. Así, a pesar de su tosquedad desde el punto de vista literario, vamos a reproducir el texto de una de ellas para observar sus peculiaridades y contrastarlas con la producción posterior⁵¹.

La prosa a la que nos referimos es la titulada Alma solemnitas, publicada en AH, LIII, p. 374 y conservada en dos mss.; el primero de ellos, British Museum Additional 30850 es un antifonario perteneciente al rito romano-monástico procedente de Silos y datable a finales del s. XI. Un segundo testimonio más interesante se encuentra en los Archivos de la catedral de Córdoba (el denominado Códice de Alvaro, f. 208) datado en el s. X: se trata de un fragmento extraviado procedente de otro ms. escrito en el norte de España. L. Brou, basándose en este último testimonio más temprano ofrece el texto con la siguiente disposición:

1a Alma solemnitas domini gloriosi que martyribus. ALLE.... 1b Resplendent iam coronati ante dominum. E.... 2a Fulgent ut aurum gloriosi E.... 2b Tenentes dexteram domini. E…. 3a Perorrexerunt principum uana gloria promitentes. E.... 3b Tradiderunt se ad mortem propter domini claritatem. E... 4a Iam peruenerunt ad fontem luminis. E.... 4b Ubi uibent gaudium cum angelis. E... 5a Tronum glorie digni sunt conscendere. E... 5b Iudicantes duodecim tribus Israel. E....LUIA.

El primer dato que comenta el citado autor es la especificidad del alleluia mozárabe, especificidad que intenta reflejar en el texto notando la palabra tal como lo hemos hecho aquí. Se trata de un Alleluia con melisma prolijo sobre la vocal -e que se cantaba con su melodía una sola vez a lo largo de la prosa, melodía que se repartía a lo largo de la prosa del siguiente modo: tras la primera frase se situaban las primeras sílabas ALLE- con un melisma prolijo sobre la vocal -e que se fragmentaba a lo largo de toda la prosa. Cada inciso melódico sobre esta vocal servía de tema musical a dos frases literarias o versos a razón de una nota por sílaba (las hemos denominado a y b) conformando lo que llamaríamos estrofa y antistrofa; además, al finalizar cada una de las frases se repetía en música pura, esto es, sin palabras, el inciso musical correspondiente, precedido de las sílabas ALLE- al comienzo y con el añadido -LUIA al final de la pieza.

Aparte de la peculiaridad que acabamos de comentar, el texto literario presenta una serie de características remarcables: consta de cinco unidades dobles como es habitual en el tipo estándar de la prosa litúrgica entre las que, por lo general, exceptuando el primer par, se busca el isosilabismo de cada frase con su correspondiente en la antistrofa y una rima final asonante que no se cumple en todos los casos. No podemos hablar de la presencia de versos rítmicos concretos sino más bien del uso de una prosa rítmica en la que se encuentran rimas internas (perhorrexerunt/tradiderunt/iam peruenerunt, al comienzo de 3a, 3b y 4a; resplendent iam coronati 1b/fulgent ut aurum gloriosi 2a), aliteraciones (alma sollemnitas domini gloriosi; perhorrexerunt principum... promittentes, 3a; ubi uibent gaudium cum angelis 4b) y uso de sinónimos poéticos que reiteran y subrayan un mismo concepto con el fin de destacarlo especialmente (resplendent iam coronati/fulgent ut aurum gloriosi en 1b y 2a; peruenerunt ad fontem luminis/ubi uibent gaudium cum angelis en 4a y b).

El anisosilabismo de las dos primeras frases puede explicarse teniendo en cuenta que algunas sílabas podían recibir más de una nota. De todas formas, se aprecia claramente que se trata de una composición aún bastante irregular con ciertos rasgos poéticos pero que está lejos de la perfección formal propia de las prosas del siglo XII. El elemento absolutamente predominante es la melodía, y en concreto, tal como sucede en las prosas del primer período, la melodía vinculada al alleluia.

Aunque la existencia de prosas vinculadas al rito mozárabe se limita, a lo que sabemos a las citadas por L. Brou en un artículo ya antiguo, su existencia plantea interrogantes interesantes. Quizá, la liturgia mozárabe no estuvo totalmente cerrada a posibles innovaciones y hubo tentativas para adaptar creaciones poéticas utilizadas ya en el norte y nordeste de la península al canto melismático propio del alleluia mozárabe. En cualquier caso, si bien parece claro que la liturgia mozárabe se mostró en general reacia⁵² al uso de tropos y prosas, estas excepciones obligan a matizar tal creencia.

A continuación, ofrecemos como colofón a esta sección dedicada a los tropos y prosas en Hispania, un par de ejemplos de prosas procedentes de dos zonas distintas y representativas, creemos, de tradiciones también diferentes.

La primera de ellas procede de la Biblioteca Capitular de Toledo, cod. 35-10, un antifonario seguido de un tropario-prosario compuesto, al parecer, en el siglo XIII. En lo que hace al prosario, E. Castro⁵³ afirma que en el elenco de prosas destinadas a las festividades del santoral se distinguen dos partes: la primera está constituida por 28 piezas que pertenecen al fondo tradicional meridional en tanto que la parte final contiene un repertorio de piezas propias del fondo europeo más reciente. La originalidad del prosario toledano se refleja en las prosas en honor a Sto. Tomás. Más concretamente, la pieza que comentamos aquí Fidelium turma congaudeat se halla contenida sólo en este códice (Vid. Apéndice nº 4).

La prosa narra la historia del apóstol Sto. Tomás pero no se basa en los pasajes oficiales y conocidos que San Juan relata en las Escrituras, a saber, la incredulidad del Apóstol ante la resurrección de Cristo (Jn. 20, 19 -29) o la adhesión incondicional a su maestro (Jn. 11,16 y 14,5). La fuente de nuestro texto hay que buscarla en la literatura apócrifa que, durante los primeros siglos de la cristiandad recogió numerosas tradiciones sobre los apóstoles y, en general, sobre los principales personajes vinculados a la vida de Cristo. Según los «Hechos de Tomás», un escrito apócrifo del siglo III, el apóstol era arquitecto y habría sido invitado por un rey de la India (Gundoforo o Gondoforo) a levantarle un palacio. Tomás recibe el dinero para la construcción y lo distribuye entre los necesitados. Este episodio en concreto no aparece en nuestro texto pero sí el personaje de Gundoforo y otros milagros que el Santo llevó a cabo durante su predicación en la India. Como veremos, todos los episodios narrados están caracterizados por la viveza y la inmediatez que les confiere el estilo directo, pero, están también salpicados de inexactitudes históricas y tópicos habituales en las leyendas hagiográficas. Así, se nos menciona la ciudad de Andronópolis, referida sin duda a Adrianópolis en Asia Menor, como reino del rey Gundoforo, rey que las leyendas sitúan en la India. Asimismo, la muchacha que toca la cítara en palacio es hebrea y no india. De todas formas, la referencia a la autoridad escrituraria a la hora de justificar anécdotas en algún caso, como en 16a, increíbles (el bautizo de nueve mil hombres exceptuando mujeres y niños), no falta siguiendo en este punto una tradición típicamente medieval.

Lo que parece evidente a la vista de nuestro texto es que leyendas de procedencia diversa pudieron confluir en un lugar como el Toledo del siglo XIII, donde el cruce de culturas se manifestó en todas las facetas de la producción literaria.

Desde el punto de vista formal, nos encontramos ante una prosa de considerable longitud, constituida por veintiuna unidades dobles, sin cabeza ni coda. Puede decirse que, en general, los versos que constituyen la estrofa y la antistrofa son isosilábicos, pero no siempre; dado que la melodía era el elemento distintivo de cada par de unidades, es posible que la falta de correspondencia en el número de sílabas entre estrofa y antistrofa se deba a que algunas sílabas podían recibir más de una nota. Por lo demás, se puede apreciar el uso de rima asonante y a veces consonante entre los últimos términos de la estrofa y la antistrofa.

Por otra parte, no se aprecia un uso deliberado de la repetición como mecanismo básico para lograr una determinada cadencia rítmica: ni la tipología verbal ni figuras como la anáfora o el paralelismo sintáctico son frecuentes. De hecho, versos paralelos y con tipología verbal casi idéntica, como los de las estrofas 9a y 9b, son raros. Ello se debe, en nuestra opinión, al carácter dialogado, en algunos casos casi dramático del texto. La narración y el diálogo se suceden a través de un lenguaje sencillo, de fácil comprensión, que impacta por su inmediatez.

Por lo que hace a la estructura, se pueden distinguir tres partes: la primera funciona a modo de introducción y en ella se menciona el santo al que va dedicada la prosa. Además, como transición a los episodios de la segunda parte, se hace referencia al supuesto pasaje evangélico en el que Cristo encomendó a Tomás la tarea de evangelizar. A partir de la estrofa 3a se inicia la narración de los cuatro episodios por medio de los cuales el autor ilustra dicha tarea de evangelización: las unidades dobles tres y cuatro mencionan la estancia del apóstol en Cesarea y la aparición ante Él de Cristo ordenándole ir a la India y prediciéndole su martirio. A continuación, de 5a a 16b se nos expone el episodio central de la evangelización de Tomás. En 17a/b narra el autor un breve milagro y de 18a a 20b nos resume su estancia en la India con una brevísima referencia a su martirio. Finalmente 21a y 21b constituyen la conclusión, una especie de acción de gracias.

En pocas palabras, puede decirse que esta prosa constituye realmente una ilustración original de este género poético. A pesar del marco litúrgico en el que, sin duda, la composición está inserta, el elemento narrativo y dialogado le confiere un carácter peculiar, quasi dramático. Aunque la mera utilización del diálogo no permite atribuir carácter de drama a textos como el que nos ocupa⁵⁴, sí resulta esclarecedor para entender la carga de espectacularización que se ha solido atribuir a un buen número de textos litúrgicos medievales. Finalmente, esta prosa litúrgica es un claro ejemplo de las innovaciones formales que permitía el uso de un molde poético como el de la secuencia donde la melodía es el elemento condicionante y fundamental.

La segunda prosa que nos disponemos a comentar pertenece a un tropario de la catedral de Tortosa (Tort 135) compuesto entre 1228 y 1264. Se trata de un manuscrito litúrgico de canto heterogéneo en el que se contienen tropos del Ordinario, prosas, Bendiciones y Aleluyas⁵⁵. Una peculiaridad de este códice es la recopilación de Aleluyas y prosas dedicadas a la Virgen al final del códice. La prosa que nos ocupa, editada en AH, 34, nº 169 es una de dicho conjunto dedicado a la Virgen (Vid. Apéndice nº 5).

Se trata de una composición perteneciente, sin duda, al segundo período de los dos que hemos distinguido al hablar del desarrollo de las prosas. Nos basamos para ello en las características formales que presenta el poema. Está formado por siete unidades estróficas dobles y una simple que funciona a modo de coda. En cada par de estrofas se repiten las cadencias 8p + 8p + 8pp y la rima, consonante, es totalmente regular y sigue el esquema aab: se trata de la estrofa que popularizó la famosa prosa mariana Stabat mater dolorosa de Jacopone da Todi. Además de la regularidad total en el uso de versos y rima, las figuras estilísticas basadas en la repetición son una constante. Así, puede hablarse de un uso deliberado de la tipología verbal junto con el paralelismo sintáctico en numerosas ocasiones (1a, 2b, 3a, 3b, etc.), aliteraciones y juegos verbales (solem sidus, tamen incontaminata, mater regum regis, pura luna soli aequa purior aurea theca, etc.) o anáforas (per te terra/per te cuncta 3b, pura luna/purior 6a).

En cuanto a la estructura, no se aprecian una serie de partes diferenciadas desde el punto de vista conceptual y formal. El texto del poema es una sucesión de estrofas a modo de letanías en honor a la Virgen en las que se la designa por medio de una serie de metáforas y epítetos laudatorios basados en la tradición bíblica y patrística. Además, en la mayoría de los casos el poeta ha establecido un paralelismo conceptual evidente entre estrofa y antistrofa. Así por ejemplo, la estrofa inicial (Virga Iesse generosa/dulcis fructus onerosa) recoge una metáfora muy popular en los himnos y prosas en honor de María que se basa en el pasaje bíblico Is. 11, 1-2, y en glosas de Tertuliano y Jerónimo a partir de las cuales los comentaristas medievales vieron en la rama de Jessé la imagen de la Virgen y en el brote que surge de ella, Jesucristo. Pues bien, la antistrofa amplía la misma idea de la Virgen como madre de Cristo. En las estrofas 2ª y 2b se desarrolla la identificación metafórica de la Virgen como un sol sin mancha que ilumina la tierra y restaura su pureza original. En 3ª y 3b se la designa con la grandilocuente expresión mater regum regis, expresión que amplifica la antistrofa mediante el verso cuncta bona quippe regis. Este paralelismo conceptual entre las dos partes de cada unidad doble es un claro ejemplo de regularidad, una regularidad que es formal y conceptual.

Por otro lado, además de esta sucesión de epítetos y metáforas laudatorias, la alabanza a la Virgen se lleva a cabo en un caso (5 a/b) mediante la referencia a un pasaje bíblico, más concretamente una visión profética tomada, creemos, del Apocalipsis⁵⁶ que transmite por la mera brillantez de la imagen narrada, grandiosidad a la descripción.

En general, se trata de una composición que se enmarca en la línea de las muchas compuestas en el siglo XIII en honor de la Virgen, dentro de una tradición que alcanza su cenit en dicha época.