Problemas del pluralismo crítico: Pérez Galdós: «Fortunata y Jacinta»

(Artículo-reseña)

Germán Gullón

No pretendo en este trabajo establecer una posición dogmática, sino airear varios problemas conceptuales y terminológicos que afectan a la crítica literaria. Concretamente, dos problemas relativos a la crítica actual de la literatura española, cuya consideración me parece urgente. El primero es la falta de rigor en el lenguaje crítico, o metalenguaje, y el segundo, un entendimiento erróneo del pluralismo, es decir, de la aceptación de diversos acercamientos al texto, pues su mutua fertilización puede ser ilusoria.

Un ejemplo de la falta de rigor terminológico es el empleo indiscriminado de la palabra estructura. Usada y abusada, aparece constantemente en libros y artículos, y es inútil esforzarse en encontrar su definición y en orientarse para ver cuál es el significado pretendido en cada caso. El «nuevo» vocabulario crítico, con términos como narrador, punto de vista, tiempo, espacio, discurso, etc. parece inyectar un carácter científico, riguroso, al estudio de la creación literaria, mas lo cierto es que con frecuencia da la impresión de ser una jerga, cuyo empleo es poco más que un entretenimiento seudocientífico para profesores de literatura.

Sin hacer una lista de las posibles interpretaciones erróneas del concepto de estructura, las examinaré basándome en una obra reciente de Geoffrey Ribbans, publicada como guía crítica de la novela Fortunata y Jacinta de Galdós¹, pues al comentarla cabrá decir algo respecto a la cuestión del rigor terminológico y del pluralismo crítico, referido a los aspectos composicionales de la ficción. Entiendo por pluralismo la aceptación de diversos modos de lectura y valoración de la obra literaria, considerándola como organismo autónomo y a la vez reflejo de la sociedad, de la época, y expresión de las concepciones filosóficas e ideológicas del autor. El libro de Ribbans puede servir de materia para la exposición de un modo de crítica en que sobre bases teóricas, manifiestas explícitamente, se realiza una lectura satisfactoria del texto. Siendo un comentario bastante libre de erratas² y sugerente el contenido, invita al diálogo.

Comienza esta «guía» con una Introducción, donde se destacan los esfuerzos autoriales de composición (de Galdós) sobre la intención mimética: «inevitable process of selection and organization involved in writing» (pág. 15); y «Galdós shows himself well aware of the problems of transforming life into art» (pág. 16). Sigue el interés en lo composicional: «But what really matters is which of the innumerable traits possessed by any human being Galdós has taken over, which he has discarded, how he has organized them and what he has added» ( pág. 18; subrayados míos). Ribbans sitúa la novela en el marco de la producción novelesca del siglo XIX, ateniéndose a una teoría histórica cuya coherente exposición hizo Juan López Morillas³, y a los textos aportados por Iris M. Zava⁴. El autor, de acuerdo con ambos eruditos, cree que «the rise of the realist novel in Spain is customarily attributed to the intellectual ferment produced by the Glorious Revolution of September 1868 which overthrew Queen Isabella II» (pág. 11). A esto no hay por qué objetar; solo indicar que se dejan a un lado estudios tan valiosos como los histórico-literarios de Reginald F. Brown sobre la palabra «novela»⁵; las lecturas socio-culturales de José F. Montesinos y Juan Ignacio Ferreras⁶; o los trabajos de Russell P. Sebold sobre la literatura en el siglo XVIII⁷, que abren una nueva problemática, cuestionando el papel de la clase media, el realismo de presentación, etc. Por el momento, no pasaré de apuntar las implicaciones que conlleva la práctica del pluralismo crítico: si lo importante es recalcar el aspecto compositivo de una novela, ¿qué lógica tiene situarla en un vértice histórico? ¿Es la obra un organismo autónomo? ¿Es también otras cosas? La respuesta de Ribbans parece ser positiva, pues permite que unos factores extratextuales entren en su formulación crítica, que pretende no incluirlos.

Surge en seguida la cuestión del realismo, no abordada teóricamente -«There is no space, within the scope of this guide, to present an adequate discussion of Realism or the realist novel» (pág. 11)- pero visiblemente fundada en un cierto concepto de la cuestión. La definición propuesta es la de René Wellek: «the objective representation of contemporary social reality» (págs. 11-12), y no la más formal de Ian Watt⁸, para quien el realismo de una novela no depende del tipo de vida descrito, sino de cómo se presenta, lo que permite valorar el material de acuerdo con su función.

Cuando se acepta el pluralismo conviene proceder con cuidado, en especial si la diversidad crítica recae en un aspecto de la obra. Ribbans acepta teorías divergentes: unas encaminadas a entender la obra como producto cultural, útiles para examinar las características históricas y sociales del período en que surge; otras dedicadas a estudiar la novela como ente autónomo. Claro está que no cabe negar a la novela su carácter de producto socio-cultural, ni el hecho de que, desde tal presupuesto, sea posible plantear válidamente su estudio.

Lo que parece necesario es colocar cada cosa bajo su eje, sea historia literaria: el problema del renacimiento de la novela, o del realismo, estudiable bajo el estructuralista (genérico, formal), pero en ellos el acercamiento lo efectuaremos de distinta manera. Al mezclar los dos tipos de estudio -la lectura de la obra como producto cultural, reflejo de la sociedad de su época, y el análisis estructural- se deja abierto un hueco por donde lo ético puede imponerse, obligando al crítico a plantear problemas extraliterarios, aventurándose en el peligroso terreno de los juicios morales y desvirtuando el análisis formal por la presión de lo ideológico.

Un aspecto importante de la cuestión, para la crítica en general, y para la galdosiana en particular, se deriva del examen de las opiniones de los autores. La primera consideración es que los creadores no son críticos, aunque haya excepciones notables; en el caso de Galdós, él mismo lo advirtió en repetidas ocasiones, y su conocida pereza para prologar los libros de sus amigos (Leopoldo Alas, La Regenta) lo confirma. Si a pesar de todo se decide aplicar sus opiniones al estudio de sus novelas, toda cautela será poca.

A los estudios contemporáneos de la ficción y en especial a la retórica de la novela les queda todavía camino por recorrer, pues algunos aspectos de la creación permanecen vírgenes. Mientras los avances han sido enormes en lo referente a la composición (dispositio, elocutio), no ocurre así con los relativos a la invención (inventio). La retórica, tal y como hoy la entendemos, reduce su campo de operaciones a los modos en que el autor transmite su visión, desentendiéndose del proceso genérico de esta, y tal disparidad en cuanto a la atención concedida a lo uno y a lo otro va conformando un lugar común peligroso, semejante al hoy en retirada de la «superioridad» de la dramatización sobre la narración. Lugar común que consiste en atribuir a la composición una preeminencia que desde Henry James y Percy Lubbock no suele ponerse en duda; y por cierto, ya Quintiliano en Institutio Oratoria menciona la distinción entre dispositio e inventio a que me estoy refiriendo. El olvido de la invención en el siglo XX no puede hacernos olvidar que en el anterior, y en España, no ocurrió lo mismo, quizá porque los escritores de entonces estaban impregnados de un romanticismo que había devuelto a la imaginación y los poderes que desde el final de la Edad Media con frecuencia se le negaban.

Un texto de Galdós, citado por Ribbans, y parte del comentario crítico que sigue, puede servir para ilustrar lo que voy diciendo:

Pensado desde la perspectiva retórica del siglo XIX, lo dicho por Galdós no parece convencional; Ribbans confunde la descripción de la novela y de su composición con su práctica. Así lo muestran frases: «inadequate as a definition of narrative technique» y «takes too little account of the essential difference, so much emphasized by practising novelists and by modern criticism of fiction, between living and the inevitable process of selection and organization involved in writing». Crítica moderna, selección, organización, técnica narrativa, elementos pertenecientes a la composición de la obra, en efecto, pero Galdós está hablando de ellos desde la perspectiva de la invención. Al creador le revelan la primera palabra, «Imagen», y la casi final, «belleza». Ellas bastan para llamar la atención. Quien habla es el «inventor de ficciones», figura con quien Galdós lógicamente se identificaba. Volviendo la frase del revés, quizá se vea mejor su sentido: la novela es imagen de la vida. El autor «imagina» la vida, y con los productos de ese imaginar -imágenes- compone la novela. Quien olvide que el novelista está imaginando la vida, tomará la reproducción por literal o pensará que este así la creía, y lo es, pero de lo primero imaginado. Las impresiones de la realidad se transforman en imágenes, y de ellas nace la novela. Lo retenido en las imágenes de las percepciones del mundo exterior (caracteres, pasiones, viviendas, lenguaje), no debe ser visto como mero «reflejo» más o menos fiel de ellas, sino como una tentativa de mantenerse en el «fiel de [la] balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción». La hermosura del mundo inventado se debe en principio a la fuerza de las imágenes, al vigor del imaginar y no a la cruda realidad. En la frase transcrita, se refería Galdós al modo de percibir la realidad, no a su organización novelada. O quizá distinguiendo, como hacía Filostrato, entre imitación en la concepción y en la expresión, pudiera decirse que hablaba el novelista de la primera (de la segunda derivaría el denominado realismo formal).

Si el comentario de Ribbans parece insuficiente, su acierto es evidente en la elección del ejemplo en que Pérez Galdós muestra tener conciencia de las transformaciones sufridas por el material novelístico al convertirse en sustancia: el pasaje de la «compota», sobre el que primeramente llamó nuestra atención Agnes Money Gullón⁹. Aquí sí habla Galdós de composición. Los ejemplos citados ilustran el carácter de la novela española en el siglo XIX, en lucha constante por llegar a una síntesis entre la invención y la realización; en esa pugna por definirse genéricamente reside su energía creadora.

En el capítulo de su libro «Overall Structure», Ribbans explora el concepto de estructura, eje de los estudios composicionales. Examina diversos estudios sobre la organización novelística de la obra galdosiana (R. Gullón, M. Z. Hafter, S. Gilman, A. M. Gullón, R. L. Utt), añadiendo comentarios aclaratorios; personalmente analiza la organización de Fortunata y Jacinta, distinguiendo entre diseño y estructura o estructuras. Esquiva un infeliz lugar común, con frecuencia introducido en el estudio de la novela: confundir la distribución de la obra en partes, capítulos y secciones, con el sistema de relaciones internas en que se integran los diversos componentes de la obra.

Su posición respecto a la estructura de la novela es ecléctica; si el título, «Overall Structure», sugiere una, en el texto se proponen al menos seis. ¿Cuál es, pues, el concepto de estructura a que Ribbans se atiene? Hábilmente, ninguno. Acepta el principio fundamental que las incluye a todas en un análogo al señalado por Gérard Genette como «armazón latente, como un principio de inteligibilidad objetiva»¹⁰, precisable con las nociones complementarias de totalidad, transformación, y autorregulación.

Sirva lo dicho para establecer una diferenciación necesaria. El análisis de la literalidad de la obra depende en gran medida del close reading, de la lectura atenta, cuidadosa, emprendida con la finalidad de deducir principios generales, que en el texto aparecen como pertinentes, mientras que el comentario de texto supone el acercamiento a la obra partiendo de un esquema conceptual ilustrable por el texto. Ambos métodos, cuyas coincidencias no es preciso detallar, son igualmente útiles, y es la discreción y el sentido común del crítico lo que determinará cuál es el conveniente para su propósito del momento. El comentario de texto se preocupa del diseño, del montaje, y de llegar a una síntesis, mientras la lectura atenta, o close reading, aprieta la tuerca en el análisis de los detalles, para ver cómo el texto revela a través de ellos sus correspondencias internas, es decir, su estructura.

Si la estructura es un sistema de relaciones, ¿cómo es posible hablar de varias estructuras? Porque las tensiones internas del texto se articulan en niveles distintos, más o menos visibles, más o menos profundos. La respuesta es lógica, aunque no totalmente satisfactoria, y debe reconocerse que a veces palabra y concepto se utilizan con cierta ligereza.

Otro problema crítico -que sugiere las dificultades del pluralismo- es el relativo al patente desnivel en la investigación de los componentes de la ficción. Si el punto de vista, el narrador, la temporalidad y el personaje son estudiados con frecuencia, ni el espacio ni el lector han merecido hasta recientemente una atención análoga. Y la cuestión misma del género requiere todavía amplia discusión. Se agrava el problema si se reconoce la inevitable disparidad de saberes del crítico, punto tan obvio que con mencionarlo basta.

El capítulo dedicado por Ribbans a la narración, «Modes of Presentation», tiene un aire de comentario inacabado. Estudia el crítico las técnicas narrativas y no las considera parte de la estructura narrativa misma. El aire de labor inconclusa quizá se debe al hecho de que los modos de presentación en obra tan extensa como Fortunata y Jacinta son muy numerosos.

Los teóricos de la ficción en que Ribbans se apoya son tres: Percy Lubbock, Norman Friedman y Wayne C. Booth, autores de páginas seminales en la historia crítica de la novela¹¹. Lubbock, por ser el primero en exponer sistemáticamente la teoría y la práctica noveladora de Henry James, partiendo de las ideas expuestas por este en los prefacios a la edición de Nueva York; Norman Friedman, por haber esbozado una de las primeras clasificaciones y la mejor síntesis de los puntos de vista narrativos; y Wayne C. Booth porque siguiendo, corrigiendo y complementando las intuiciones de Robert Liddell¹², revisó las bases teóricas de James, Lubbock y Friedman respecto a la omnisciencia autorial y las ventajas de la dramatización sobre la narración, aportando a la vez dos conceptos críticos: el del narrador «digno de confianza» (reliable) y el del autor implícito, conceptos que pasado su momento de mayor boga, los años sesenta y comienzos de los setenta, siguen utilizándose con fruto¹³.

Citaré ahora tres trozos del texto de Ribbans relativos al narrador:

Estas frases muestran los ejes teóricos desde los que examina los modos de presentación galdosianos y la cuestión de la fidelidad del narrador actuante en las obras del novelista. Quizá el profesor Ribbans, buen descriptor de las técnicas estudiadas, atribuya demasiada importancia al emisor, siguiendo la corriente en que navegan Henry James, Lubbock y Booth, para quienes lo central es el modo de enunciar, dejando a un lado al receptor. De ahí procede la insistencia en aislar al narrador al describir los modos de presentación. Según fue planteada la cuestión del narrador -digno de confianza o poco de fiar- dio lugar a una confusión entre la función composicional que se le atribuía y la valoración ideológica y moral de su figura. Booth suavizó el problema al aportar al arsenal crítico el concepto de autor implícito; Ribbans, inexplicablemente, elimina de su estudio el aspecto del narrador que hace más potable la idea de un narrador digno de confianza. En cuanto al autor implícito, recibe este nombre la sombra del autor en el texto, exponente de una personalidad, unas creencias y una ideología. La actuación del autor implícito conforma el techo ideológico de la obra, coincidente o no con el del autor con nombre y apellidos. La confianza puesta por el lector en lo dicho por el narrador había de compulsarse con la actuación de este al nivel de la historia, y con la ideología del autor implícito. Si la identificación entre narrador y autor implícito es visible, las dos figuras son intercambiables. En la teoría de Booth se mezclan dos órdenes de problemas, el composicional y el ideológico; el profesor Ribbans, al prescindir de la figura del autor implícito, presenta al narrador como un doble ficcionalizado del autor real, aunque -por otra parte- niegue tal posibilidad («an unwary reader may easily take him for Galdós himself», se dice en la página 37).

Cuando Ribbans trata de la importancia del acercamiento narrativo, pide una lectura cuidadosa; una lectura capaz de captar las ironías del texto. El narrador omnisciente -dice- cuando se interfiere en la acción pierde credibilidad, cuestión que a mi parecer va relacionada con la lógica de la construcción. Booth y otros críticos mostraron que las huellas del autor se encuentran en cada página, en cada giro de la acción. Pensando ahora en lo dicho por Ribbans (en la última de las tres frases citadas) y en la explicación de si el narrador es o no digno de confianza, advierto que sus ramificaciones son dignas de comentario. Si el narrador actúa como personaje se convierte en falible. ¿Y por qué no? Ser digno de confianza es moralmente importante; no es seguro que estéticamente lo sea. Si se equivoca sin perder coherencia, sus equivocaciones pueden ser fecundas. Y aún en el terreno moral habría que preguntarse de qué moral se trata, cuáles son los principios éticos a que debe abonarse, etc. Si no podemos fiarnos del narrador, si a veces nos engaña, ¿a quién hay, entonces, que recurrir? A Galdós, sugiere el crítico:

(pág. 40; el subrayado es mío)

El narrador, pues, encubriría a Galdós y expondría su visión de España. ¿Por qué no aceptar la hipótesis de un autor implícito cuya presencia ahorraría tal identificación y permitiría separar lo composicional de lo ideológico atribuido al autor real? Las ventajas de aceptar esa posibilidad parecen claras en cuanto alejan el riesgo de mezclar los entes ficcionalizados y las actitudes del «don Benito» que vive su vida fuera del texto. Todo lo que sea convertir al personaje en portavoz del autor parece disminuir la autonomía de aquel y la sustantividad del texto.

A ciertos estudiosos de las técnicas narrativas puede reprochárseles en ocasiones la tendencia a la futilidad enumerativa, a la catalogación y, por otro lado, a la paráfrasis descriptiva. La descripción debe ser un paso inicial hacia el análisis del texto, cuyo fin consiste en captar el ritmo interno de la narración. Al igual que en las ciencias naturales se partió de la clasificación e identificación de elementos para pasar luego a problemas más complicados -la germinación, la herencia, etc.- así debe el crítico literario llegar a una metodología desarrollada, tras considerar primero, con cuidado, lo más visible y más fácilmente observable.

Dos métodos utiliza el profesor Ribbans, encabalgados por decirlo así: uno histórico y otro estructuralista, y de ambos se sirve para subrayar la importancia de los elementos composicionales en la obra de Galdós. El valor atribuido a la figura del narrador es, en su comentario, grande, y es curioso observar que viéndolo así no llegue a interesarse en la influencia que su actuación pueda tener en el ritmo interno de Fortunata y Jacinta, por el modo como ocurre la conjunción y disyunción de las diversas perspectivas psicológicas operantes en el texto, ni por la manera de alternar la presentación de los personajes unas veces desde fuera y otras desde dentro. El narrador se identifica con algunos de esos entes en el plano ideológico, mientras psicológicamente mantiene sus distancias, en una curiosa oscilación ambivalente.

El texto es un canal de comunicación y en él se despliega un código de señales, dirigido al lector implícito al nivel de la historia, y al narratorio en el plano del discurso; esas señales son emitidas en frecuencias distintas -ideológica, fraseológica, psicológica- que el receptor capta simultáneamente. Haciendo cortes verticales en el texto se observa la yuxtaposición de los signos y sus relaciones, que en conjunto constituyen el objeto-novela.

En el estudio de Ribbans puede observarse cómo entran en conflicto dos acercamientos; en el siguiente pasaje, se observa el histórico:

Antonio Regalado, partiendo de una ideología marxista, criticó la actitud burguesa de Galdós por su olvido del cuarto estado. Ribbans, por su parte, afirma que Galdós no plantea el asunto de la novela en términos sociales, sino en torno a cuestiones de rango; pero al recurrir a los conceptos de justicia y nobleza social entra en el terreno de Regalado, quizá por creer -y la creencia es muy justificada- que Regalado, desde su perspectiva, no está exento de razón.

Para de verdad montar una alternativa a la critica marxista hubiera convenido que la perspicaz lectura se manifestara en una metodología de opciones más concluyentes. Aun a riesgo de recordar una vez más lo ya tan sabido sobre el proceso comunicativo en el esquema elemental:

lo haré, para llamar la atención sobre una circunstancia nada esotérica: el narrador galdosiano busca en el texto un lector -una audiencia narrativa, para usar el término de Rabinowitz¹⁴- y a la vez lo sitúa allí mismo. Galdós escribía para quienes le entendían, y puesto que quería ser entendido, él mismo producía el quien o quienes capaces de responder en la forma deseada a lo que leyeran. Argumentan contra él acusándole de no haber tenido en cuenta al cuarto estado, lo que pierde su fuerza en cuanto se recuerdan las condiciones históricas en que escribía, y el tipo de lector a que se dirigía. Veamos ahora un esquema de la comunicación literaria un poco más avanzado que el anterior:

Llamando transmisor al emisor, el texto se convierte en canal de transmisión, susceptible de interferencias, o mezclas. Sin negar el punto de vista ideológico en la novela, aceptando incluso los supuestos de la crítica socio-histórica, debe insistirse en la importancia de lo psicológico en Fortunata y Jacinta y en el hecho de que el narrador se sitúe con frecuencia en la periferia de los personajes, como tan claramente en el caso de Feijoo, cuya relativa y parcial rebeldía en lo erótico y simultánea aceptación de las convenciones sociales, se ajusta bien a las inclinaciones de un cronista. La conjunción de lo psicológico y lo ideológico hacen más firme la textura de la novela, y esta es la razón de que no convenga afirmar que el narrador, supuestamente el otro yo de Galdós, sea exponente de una ideología inequívoca. Al contrario, ideología y psicología, lejos de aparecer en blanco y negro, fluctúan en una rica corriente de matices que no puede ignorarse sin disminuir una complejidad de caracterización y de función que acaso sea una de las notas más atractivas de la creación novelesca realista.

En suma, en el libro del profesor Ribbans, ejemplo de un significativo sector de la crítica que se hace sobre la literatura española, se refleja una saludable pluralidad de acercamientos a la obra, pero cuya práctica, si la aceptamos, debemos hacerlo conscientes del riesgo en que caemos.