¿Qué es el vídeo?

Manuel Palacio

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Algo debe estar ocurriendo en el viejo cine para que ya nadie piense en hacer museos sobre la historia del cine o sobre el cine. Ahora, ese proceso de institucionalización social que supone que hagan museos sobre determinadas materias parece concentrarse en algo más etéreo como son el American Museum of the Moving Image en Nueva York o el Museum of the Moving Image en Londres. Incluso en nuestros lares, otro museo como es el Reina Sofía organiza una I Bienal de la Imagen en Movimiento y no, por supuesto, una bienal de la producción cinematográfica. Por un instante algo debió ocurrir en los mismos magines de los políticos nacionales cuando cambiaron la ancestral denominación de Dirección General de Cinematografía por la pomposa e enigmática de nominación de ICAA (¿alguien de buena fe puede señalar qué contenidos tienen las Artes Audiovisuales para los prebostes del Ministerio de Cultura?), y digo que debió ser un instante del que rápidamente se olvidaron, porque no mucho después pusieron en el sillón de director general a una persona que en su ignorancia impunemente había escrito que era imposible escribir una historia de la televisión (véase Archivos de la Filmoteca, núm. 1, pág. 14).

Y entre unos sucesos y otros, parece que esta asociación, en cuyos estatutos, de hace poco más de tres años, puede leerse que los fines de la AEHC son los siguientes: «Promover y coordinar las investigaciones sobre Historia del Cine...», debía ser la avanzadilla española de la reivindicación de una obviedad: el lenguaje cinemático no es en la actualidad privativo del soporte fotoquímico. Para comprobar el aserto, bastante conservador en su enunciado, basta con asomarse al balcón y ver un poco lo que pasa por la calle.

Hay que empezar pues a estudiar la historia de la televisión y del vídeo español si no queremos dedicarnos a la, por otra parte interesantísima, criptografía.   —240→   Y hay que estudiarla ahora que todavía hay tiempo, para que no nos pille tan descolocados como en la historia del cine. Pero claro, como subrayan todos los cánones académicos, antes de empezar con la historia habrá que empezar por reconocer el objeto de estudio. Yo voy a hablar de vídeo, y si se me permite la pedantería del título, de lo qué es el vídeo.

No existe acuerdo concluyente sobre lo que es aquello que algunos denominan vídeo de creación, otros vídeoarte y otros simplemente vídeo. Esta disparidad de opiniones sobre las características estéticas del soporte electromagnético ha dado lugar a multitud que debates tan animados como infructuosos. A menudo, el vídeo es considerado como una forma artística híbrida que con más derecho que ninguna otra puede ser denominada de intertextual: sin sistema de representación institucional ni lugar específico de consumo, el vídeo combina intrínsecamente elementos de diversos disciplinas artísticas. Todavía están sin fijar los límites indicativos del territorio vídeo y son considerados vídeos o vídeoarte productos tan diversos como las cintas monocanal que pueden verse en algunas estaciones de televisión o las vídeoinstalaciones de los museos: pero también son considerados vídeos de creación las vídeodanzas, las videoperformances y cualquier trabajo formalmente un poco elaborado que haya sido grabado en vídeo. Ni siquiera esta última característica puede decirse que sea definitiva, y basta pensar en su adscripción al sector vídeo de algunos de los trabajos fílmicos realizados por artistas tales como Gerry Schum, Ant Farm o Antoni Muntadas, o más recientemente otros de Bernard Hebert, Zbig Rbyczinski o Juan Carlos Equillor.

Desde otra perspectiva, el vídeo sería un batiburrillo en el que se mezclan los productos de un imaginario vídeo. Imaginario éste que abarca aspectos tan diversos como una determinada «plástica» de la imagen electrónica, a menudo ligada a la cultura joven (desde los vídeos de Jean-Paul Gaultier a algunos de Robert Palmer), o como el uso más o menos sofisticado de las posibilidades que proporcionan los sistemas de posproducción para crear o tratar imágenes. La posproducción, con independencia de que sea muy visible, como en John Sanborn, o casi invisible, como en José Ramón Da Cruz, es una de las columnas vertebrales sobre las que gira la creación en vídeo; el uso de la posproducción es lo que asemeja al vídeo a lo que muchos llaman «nuevas tecnologías», y lo que con frecuencia le conecta con un nuevo concepto de los productos televisivos y con la producción independiente para la televisión. Incluso es a través de los usos de la posproducción por los que a partir de la imagen vídeo se pueden plantear nuevas relaciones entre el referente y la realidad, aspecto que, a su vez, en parte enlaza con el llamado «arte posmoderno» cuando ahonda en la irrealización e inmaterialidad.

De los debates y las contribuciones de unos y otros se ha pasado de un conocimiento   —241→   de las prácticas videográficas limitado a los especialistas, a un embrión de definición pública básica de lo que es el vídeo como forma de creación audiovisual. Paradójicamente, el conjunto de ideas que se establecieron sobre el videoparte de los orígenes siguen condicionando, en buena parte, el presente del vídeo (o más apropiadamente de su reflexión); y ello cuando las formas de uso y consumo del medio vídeo se han complejizado enormemente, hasta el punto de contradecir los planteamientos iniciales que llevaron a trabajar con vídeo a algunos artistas como Vito Acconci o John Baldesari, no casualmente alejados en la actualidad de la práctica videográfica, o a minimizar el interés que tienen en una evolución diacrónica del medio algunas obras de los pioneros como, por ejemplo, las de Wolf Vostell.

Pero todo ello no obsta para que el conjunto de ideas que se poseen sobre el vídeo de creación desde el conocimiento común fue inicialmente el resultado de las aportaciones lingüísticas de los videoartistas de los años sesenta y setenta con una determinada evolución de los sistemas de representación cinemáticos. Sin embargo, con el paso del tiempo, el vídeo, o más apropiadamente la imagen vídeo, ha consolidado un nuevo imaginario visual que se ha permeabilizado en la creación y formas de fruición de imágenes en movimiento, hasta el punto que esta última faceta, del vídeo como imaginario visual, constituye una parcela insustituible para la definición pública del medio.

Pese a todo lo anterior, es innegable que el vídeo como soporte creativo, y pese a su pasado de más de veinte años de práctica y teoría videográfica, todavía es un edificio en construcción, en el que todavía hay mucho que profundizar sobre el contexto estético en que se desarrolla como escritura audiovisual. Es más, no es exagerado decir que el vídeo está en proceso de desarrollo, y no tanto por su carácter polimórfico, por ser una disciplina artística híbrida o intertextual que combina y se apropia sin pudor de los diversos lenguajes visuales o sonoros, ni porque sus públicos y autores provengan de contextos artísticos o culturales diversos, sino, fundamentalmente, porque todavía, destinadores y destinatarios, no han abandonado «la aspiración radical» que, según Annete Michelson, ha poseído el cine en algunos momentos de su historia. Los autores y espectadores videográficos todavía comparten algo de la atmósfera innovador y utópica que tienen todos los orígenes, una satisfacción de estar iniciando un novedoso camino sin final establecido, un begin here, algo que poseyeron, en sus contextos respectivos, cineastas de épocas tan diversas como Griffith, Eisenstein o Brakhage.

Creemos que la definición de las propiedades formales y lingüísticas de un medio son fases posteriores a la delimitación de su contexto, tanto genealógico como de desarrollo histórico. En nuestra opinión, encontrar la naturaleza y los límites del objeto vídeo es la verdadera dificultad actual de la teoría y práctica   —242→   videográfica. No es extraño que, en estas condiciones, los estudios de estética videográfica resulten tan presuntuosos. El vídeo posee un proceso de institucionalización social avanzado pero carece de una institución, entendiendo por tal una industria que produzca prácticas significantes y que proporciona algún tipo de placeres a la audiencia; el vídeo, en su multiplicidad de formas de los años noventa, todavía busca afanosamente un territorio propio de creación, fruición y reflexión. Aunque no podemos descartar que precisamente esa falta de centro sea lo que le proporcione su contemporaneidad como escritura audiovisual posmoderna. No es baladí el que los estudios sobre la estética cinematográfica no se inician hasta una cierta consolidación del «modo de representación institucional», como denomina Noél Burch al cine narrativo «modelo hollywood», bien desde el interior de la institución cine, bien desde la oposición a esa consolidación por las vanguardias europeas.

El vídeo es un fenómeno heterogéneo y multiforme que va fundamentalmente desde los debates sobre la televisión a los de las artes plásticas. La hipotética creación de una estética del vídeo ha de pasar obligatoriamente por la introspección histórica apoyada por metodologías y planteamientos teóricos que revisen los lugares comunes establecidos durante décadas y que ayuden a delimitar una apropiada cartografía del territorio. Desde la atalaya de los años noventa es fácilmente detectable cómo la investigación teórica sobre el vídeo está profundamente desequilibrada; algunos aspectos han sido desarrollados con gran extensión y otros permanecen prácticamnte inéditos. La teoría videográfica ha sido completamente subsidiaria de los enfoques de otras disciplinas y muy mediatizada por el objetivo de conseguir la necesaria respetabilidad artística, dentro obviamente de la institución arte, de la que carecía el medio en sus orígenes. Un examen superficial de los trabajos teóricos sobre el videoarte de los años setenta revela el fuerte escoramiento del pensamiento videográfico hacia el estudio de similares preocupaciones a las que poseían las artes plásticas. Se escribió mucho en aquellos años sobre las modificaciones que imponía el nuevo medio a los conceptos de tiempo y espacio audiovisual o sus potencialidades como herramiento de agitación política o animación social; pero, significativamente, no se hizo desde una perspectiva cinemática, y eso que en esos mismos años setenta existió en el sector cine una importante reflexión crítica sobre el modo de representación institucional y sobre el uso del cine como instrumento de propaganda política (puede verse, en este sentido, Los años que conmovieron al cinema, ed., al cuidado de Julio Pérez Perucha, Valencia, 1988).

Ya en los años ochenta se han privilegiado los enfoques relacionados con el proceso de reconocimiento social del vídeo y las bases de su definición pública como «imagen vídeo» han primado los estudios sobre las posibilidades del soporte electromagnético como escritura posmoderna, las teorías feminista de la   —243→   representación y del film, e incluso sobre los problemas que se plantean en relación con lo real, sin necesidad de recabar en el proceloso mundo de las imágenes virtuales.

Pero pese a lo anterior existen aspectos prácticamente inéditos o marginados en los debates sobre vídeo. A vuela pluma: apenas existen estudios sobre las características del sistema de representación videográfico en el contexto de las imágenes en movimiento; en este sentido las aportaciones de una semiótica o de una semiopragmática del vídeo están todavía en el limbo de los no bautizados. No se ha escrito prácticamente nada sobre la manera en que se interrelaciona el arte y el comercio en el vídeo, o sobre el ciclo económico del vídeo de creación. Tampoco se han abordado las características del contexto del consumo de las obras videográficas, los placeres que el vídeo proporciona a su espectador, o el estudio de las estrategias textuales que se activan en la exhibición de las cintas. Y probablemente más importante que todo lo anterior, se sabe muy poco sobre cómo el desarrollo tecnológico se relaciona con las presiones económicas para la evolución del medio y con los caminos estéticos que constituyen la definición pública del vídeo. Dicho en otras palabras: cómo la tecnología va unida a la realización videográfica y qué parte alícuota les corresponde en la elaboración de un imaginario moderno o posmoderno.

A todo lo dicho debe añadírsele que no existe una sistematización del objeto de estudio. La gran mayoría de los acercamientos teóricos al vídeo se encuentran diseminados en infinidad de artículos de revistas especializadas, catálogos de exposiciones o libros colectivos.

Tampoco el interés por la relectura de la «historia oficial» y la incorporación de métodos científicos y sistemas de investigación más actuales, tal como ha ocurrido en otros campos, ha llegado al vídeo de creación. Todavía abundan los lugares comunes o las cronologías. En este sentido, la reciente serie televisiva El arte del vídeo, con independencia de lo modélica que resulta como producto televisivo, posee tales carencias historiográficas que supone un lastre para el acercamiento al objeto vídeo, en especial de aquella audiencia a la que se supone iba dirigida. La historia del vídeo exige imperiosamente una revisión. Unicamente en los últimos años, coincidiendo con la ampliación de la base social de los usuarios del vídeo como soporte creativo, se está procediendo a una todavía timorata pero imprescindible reinterpretación de la historia y del papel del soporte electromagnético en el conjunto de los medios de comunicación y del lenguaje audiovisual.