—93→
(Mon art est une impasse. S.M.)
Mallarmé no se decide a publicar su égloga sino diez años después de comenzada la primera versión. En junio de 1865 se titulará Intermède héroïque72. En julio del mismo año el poema lo absorbe hasta el punto de robarle el sueño. Lo titula ahora Monologue d'un Faune. Je t'écris peu -explica a Henri Cazalis- par ce que mon Faune me tient par les cheveux et ne me laisse une minute73. En marzo de 1866, habiendo consagrado el invierno a su Hérodiade, anuncia que para el 1º de mayo volverá a su Fauno; que le va a dedicar todo el verano74.
Le ilusiona la idea de que el gran actor Coquelin, en el papel de Fauno, interprete su égloga. Pero como el poema no se presta para la escena, abandona el proyecto. En fin, en 1875, cuando el editor Lemeere prepara la tercera serie del Parnasse Contemporaine, Mallarmé le ofrece su obra con un nuevo título: Improvisation d'un Faune. Lemeere somete el poema a consideración de un comité compuesto por Banville, Copée y Anatole France. Este último sentencia que, si se publica la égloga, se pondrán todos en ridículo. Non, on se mosquerait de nous! -escribe-75. (Paul Valéry que, medio siglo después va a suceder a France en la Academia, nunca perdonará este fallo al autor de Les dieux ont soif)76.
Al año siguiente, bajo el título definitivo de L'après-midi d'un Faune, los 110 alejandrinos de la égloga se publican en una edición de excepcional belleza. La ilustra Edouard Manet. Formato, papel, tipografía, todo de exquisito buen gusto. Pero el poema mismo suscita un verdadero escándalo. No mucho después de aparecido, Mallarmé escribe a Swinburne sobre su Fauno y le dice: Ce rien a le don d'exaspérer la presse française en ce moment, l'ignore pourquoi77.
—94→Sólo más tarde, el éxito del poema será tan extraordinario que su historia exige algo más que un artículo para dar de él cabal idea. (Así lo entendió el Dr. Henri Mondor quien, en 1948, publicó una Histoire d'un Faune en un volumen de casi 250 páginas). No sólo las calidades egregias del poema explican este éxito. La fama del Après-midi se debe también, como ha observado Wallace Fowlie, «a su asociación con otras artes»78.
En efecto, entre los pintores que se inspiraron en el Fauno, baste nombrar a Manet y a Matisse. Huysmans hace un elogio exaltado del poema en A Rebours, en 1884; Debussy compone entre 1892 y 1894 su Prélude a l'Après-midi d'un Faune. Nijinsky concibe una coreografía que en 1912 entusiasma a París. El actor J. L. Barrault, en el Théâtre Français teatro para el cual habían sido destinados, en un principio, los versos, los lee admirablemente79.
«Este poema forma el punto central, perfecto, a la par simple y refinado, donde vienen a converger todas las direcciones flexibles, todas las épocas» (del talento de Mallarmé) asevera Albert Thibaudet. «Allí se palpa siempre -agrega- esa frescura, esa pulpa de verbo poético, que hacen de sus piezas del primer Parnasse una cestada de frutas matinales; allí se gustan esos velos de oscuridad tan pronto diáfanos, esas significaciones que se pliegan, se suceden por efugios multiplicados, esos gestos de alusiones, todo lo que dará a sus últimos versos su misterio y su fuga»80.
Henri Mondor, hacia el final del libro arriba citado, expresa: «Con qué lenguaje admirable, tan despojado de reflejos o aderezos sentimentales, ha evocado la perpetuidad punzante del deseo, la caída querida o espantada en la bestialidad a que el hombre se arriesga...»81. Emilie Noulet, que ha hecho una comparación prolija entre la égloga tal como era bajo el título de Monologue d'un Faune y la versión definitiva, comenta: «Si la primera égloga manifiesta demasiado netamente la influencia de Théodore de Banville, la segunda no pertenece más que a Mallarmé. Sobre un cañamazo ajeno, con las sedas de un arco iris, ha sabido bordar los motivos de su ensoñación personal. Porque L'Après-midi d'un Faune lo revela entero, como una confesión»82. Para Valéry el poema es una fugue literaria de temas prodigiosamente entrelazados. En él todo es extremado en sus aciertos: «Una extrema sensualidad, una extrema intelectualidad y una extrema musicalidad». Y, afirmando que en la égloga se encuentran «las más bellas líneas del mundo», da como ejemplo estos pareados:
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—95→
Del espléndido estudio Mallarmé's L'Après-midi d'un Faune de A. R. Chisholm, (1958) merece destacarse lo que el crítico australiano determina como temas que se entretejen en la obra, aparecen y desaparecen. Cuatro son los que rigurosamente considera Chisholm: El tema de la Sensualidad, el del Sueño, el del Arte y el del Recuerdo. El primero, la ardiente lascivia del Fauno; el segundo, la duda acerca de si la aventura erótica con las ninfas ha sido o no ha sido un Sueño; el tercero, exalta el Arte porque este -la música- puede crear atmósfera, sugerir rumor de arroyo, murmullo de brisa; en fin: confundir lo real con lo imaginario. El último tema, el del Recuerdo, consiste en las retrospecciones, digamos merced a las cuales el Fauno pugna por verificar si, en rigor, su aventura ha acontecido. Por ejemplo: evoca el Fauno el corte de las cañas de la flauta entonces futura junto al pantano; el atisbo de la blancura en reposo de las ninfas sobre lo verde...84
Si estos son los temas; el sujet o asunto, según Charles Mauron, es «en el fondo el de la fe poética: ¿hay que creer al sueño o a la realidad?». Mauron da una respuesta: «Demás está decir que encontraremos la estructura misma del mito: resucitando el objeto del amor perdido, el sueño da lo que la realidad rehúsa»85.
Veamos cómo Chisholm indica la sucesión de los temas en la configuración del Après-midi:
Escenario: Sicilia, no lejos del Etna. Hora: comienzo de una siesta ardiente. Despierta el Fauno y trata de recordar lo acontecido antes de haberse dormido, esto, es durante la mañana reciente. (La línea 15 se refiere a le matin frais). El Fauno, fino, sensual, artista, quiere inmortalizar, digo, perpetuar a las ninfas:
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Ces nymphes, je les veux perpétuer |
En el aire cargado de espesos sueños de la canícula, revuelva el color róseo de las ninfas:
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(Vale la pena transcribir el precioso comentario de estos versos por Thibaudet: «Un vapor de carne rosa» -dice- «la flor más tenue, el polen de la juventud y de la frescura que flota sobre las humedades de un soto de estío, he aquí la delicada impresión que realiza el poeta».)86
—96→Ahora, en el segundo hemistiquio del tercer verso, sucede al tema de la Sensualidad, el tema del Sueño:
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Aimai-je un rêve? |
¿Qué es realidad y qué es sueño? En este sitio y a esta hora, están los sueños por doquiera. Dentro y fuera del Fauno. ¿Qué ha pasado antes del mediodía? Su triunfo erótico bien puede haber sido una ilusión: las ninfas, creación de sus sentidos fabulosos. (Sentidos fabulosos en doble sentido). Dos ninfas había. Una, toda ojos azules, la más casta. La otra, toda suspiros, tal una brisa en el día caliente sobre el vellón del Semicapro:
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Comme brise du jour chaude dans ta toison. |
Pero no había viento alguno. Ni viento ni brisa en la modorra inmóvil. Salvo el soplo en las cañas de la siringa:
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Entre las líneas 14 y 22 ha aparecido el tema del Arte. Ahora viene el del Recuerdo; le sirve de introducción (líneas 23-25) un apóstrofe del Fauno a las playas sicilianas urgiéndoles contar lo que ha pasado. Y al iniciarse el tema del Recuerdo, los versos vienen en cursiva -líneas 25-32-. Fue en estas playas donde él cortó las cañas de su flauta; fue aquí desde donde columbró una blancura animal en reposo ondular sobre el oro glauco próximo a las aguas. Al preludio de su flauta, un vuelo de cisnes. ¿De cisnes? ¡No, de náyades! Unas huyen, otras somormujan:
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El tema de la Sensualidad reaparece con mayor amplitud en la línea 32. Y llegamos al pasaje que inspiró a Huysmans el famoso elogio con la interpretación del sentido fálico del verso 36, el que dice:
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Lys! et l'un de vous tour pour l'ingénuité |
(Mucho tiempo después, y a despecho de la rectificación de Henri Mondor en 1948, Frederick Chase St. Aubyn aseverará: The phallic overtones are inescapable here87.
—97→Sigue al de la Sensualidad el tema del Arte: un escarceo sobre la música de la flauta. El Fauno urde la sutil materia de su canto con bellezas que se confunden, de la Naturaleza y de su propia inspiración. Sus deseos insatisfechos gimen en su música haciéndose -he aquí el famosísimo verso:
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Une sonore, vaine et monotone ligne |
| (Líneas 43-50) | ||
En la línea 52, el apóstrofe a la siringa:
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Maligna es la flauta por haber causado la fuga de las náyades. Que reflorezca, como simple caña, a la orilla de los lagos en que él la ha dejado. Y retorna el tema de la Sensualidad. «Yo, orgulloso de mi rumor» -dice el Fauno- «he de hablar largo tiempo de las diosas y, en virtud de pinturas idólatras...». Pero que hable el Fauno mismo:
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¡Y cuán maravillosos los seis versos siguientes, los que glorifican el fruto de la vid! En el verso 62, se anuncia otra vez el tema del Recuerdo:
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O nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers. |
Y el Fauno se afana en la reviviscencia de lo sucedido antes del sueño. Él ha atisbado entre las cañas la hermosura de las diosas; su ojo lascivo, agujereando -trouant- los juncos, ha adardeado
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Entonces ha acudido veloz hacia las ninfas. Sólo dos quedan abrazadas en el sueño, en el paraje de donde han huido las demás. El Fauno se las lleva hasta un bosquecillo. Más reflexivo y soñador que activo, el Semicapro nos confiesa en los versos 75-81 que lo que más él —98→ goza es la ira de las vírgenes, la delicia de su esquivez deslizante, sus afanes de fuga:
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Los temas del Recuerdo y de la Sensualidad se funden en un largo pasaje que comienza en el verso 62 y termina en el 92. Hermosa la evocación del lamentable «crimen» del violador: el haber separado a las dos ninfas unidas en el abrazo y el sueño. Concentró toda su atención en una, esperando que el ardor de esta se contagiara la otra, a la que, solamente, sostenía con una mano. Pero la presa se le escapa en el supremo instante del deleite:
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El finale consiste en el tema de la Sensualidad sutilmente unido al del Recuerdo y culmina con la reaparición más insinuada que efectiva, del tema del Sueño:
¡Tant pis! El Fauno se consuela de su crimen: Habrá otras ninfas más complacientes; lo arrastrarán a la dicha con las trenzas enredadas a los cuernos de su frente de Fauno. (Líneas 93-94) Y aquí llegan los versos favoritos de Valéry:
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a los que siguen estos de la más intensa sensualidad:
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Sí, gozará del amor y gozará a la misma Diosa de la Belleza, Venus, que, al atardecer, viene hacia el volcán donde el Dios del Fuego tiene su fragua:
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—99→
El semidiós sucumbe, empero, al silencio y modorra de la siesta. Músico, ya nada tiene que cantar; su cuerpo está cansado. Se dormirá olvidando la reciente blasfemia contra Venus sobre la arena sedienta, con los labios abiertos al sol que hace madurar las uvas. En su sueño -dice a las ninfas ausentes- verá la sombra en que ellas se convierten:
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Couple, adieu, je vais voir l'ombre que tu devins. |
«Poesía no es naturalidad sino voluntad de amaneramiento. Su historia» -escribió Ortega y Gasset en el tricentenario de Góngora- «se desarrolla en potencias crecientes de amaneramiento... A veces, de puro remar en el viento, se pierde en lo azul. El eufemismo se hace ininteligible. Dante es la primera potencia, con su "estilo gentil", y era inevitable que la poesía europea pasase por la enésima potencia de "estilo culto". Siglos después» -agregó pensando en el Après-midi d'un Faune- había de volver a rozar la misma esfera con Mallarmé. Siempre que la poesía se alza a esta altitud reaparece la fauna clásica y habla de faunos, ninfas, cisnes, juega con los dioses...»88.
¿Hasta qué punto le pareció legítimo el paralelo entre Góngora y Mallarmé? Ortega no es explícito en su ensayo. Para Dámaso Alonso, salvo «algunas notas adjetivas y externas», el paralelismo resulta «fundamentalmente falso». El crítico resume su tesis en esta frase: «Góngora y Mallarmé no son distintos: son opuestos»89.
Góngora no escamotea al lector los elementos necesarios a la intelección de sus textos, al paso que Mallarmé evita en lo posible cuanto tradicionalmente arma el poema. «Góngora es un retórico, aunque un retórico admirable; Mallarmé, un impresionista... De otro modo: Góngora es una última evolución de lo clásico; Mallarmé de lo romántico»90.
¿Puede, por otra parte establecerse un paralelismo entre el impresionismo de Mallarmé y el de los pintores coetáneos? Thibaudet no cree en una influencia de los llamados pintores impresionistas sobre Mallarmé pero sí cree que el término impresionismo, vago para la pintura y vago para la poesía, se presta para establecer un paralelo «entre un momento de la poesía y un momento de la pintura»91. Y es que los simbolistas por un lado y los impresionistas por otro, reaccionaron contra... «lo dado, contra la manera clásica de poner, en la obra misma, el orden, la construcción, la composición, contra un plan oratorio...». Dicho de otro modo, el pintor impresionista y el poeta simbolista «han querido despertar la acción del ojo o del espíritu, hacerles crear o construir, en vez de darlos algo creado y construido»92.
—100→En L'Après-midi d'un Faune el lector debe «suplir los nexos tácitos», asociar lo que, en ausencia de un plan oratorio, ha sido yuxtapuesto. Debe, en suma, crear por sí el poema acomodando su espíritu a una lógica que no es la de una estructura retórica sino la de una sucesión de sensaciones. Porque, como ha dilucidado Thibaudet, «la lógica de Mallarmé consiste en respetar la suite de las sensaciones»93.
—[101-102]→ —103→
El peligro de unos «límites»
Octavio Paz, en el prólogo de Poesía en movimiento, discurre sobre lo que llama un cuadrilátero de la nueva poesía mexicana. Lo constituyen Marco Antonio Montes de Oca, Gabriel Zaid, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis. En Montes de Oca, Octavio Paz ve el iniciador, el signo del Trueno. En Pacheco, su contrario, el del Lago. En Zaid, el Agua abismal. Y, en Homero Aridjis, su contrario, el signo del Fuego. Pacheco, como Lago, dice Paz, contempla, recibe, reflexiona. Y agrega: «No sube como Montes de Oca ni perfora como Zaid, ni se extiende como Aridjis: se contiene en una claridad quieta»94.
Así resumida esta caracterización parece algo sibilina, sacada como está del contexto de lo que el gran poeta mexicano llama un «juego» inspirado por el libro de oráculos Y King, o Libro de las mutaciones. Lo que en este ingenioso «juego» nos interesa es su remate crítico acerca del llamado cuadrilátero de la nueva poesía:
«El peligro del Trueno es la dispersión: el del Agua, caer en los abismos sin luz; el del Lago, el estancamiento. El movimiento está amenazado y estimulado por cuatro signos contradictorios: Montes de Oca debería conocer un límite y Pacheco romper los suyos; Zaid debería nadar hacia arriba y Aridjis recogerse, reconcentrarse»95.
Recojamos la inducción o consejo dirigido a Pacheco para desarrollarlo conforme a una estimativa personal: Pacheco debería romper sus límites. La opinión de Paz aplicada especialmente a No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969) y a Irás y no volverás (1973) ha de sernos útil. En efecto, los límites en que Pacheco encierra su lírica amenazan deprimir una expresión poética hasta la asfixia.
Nacido en México, en 1939, José Emilio Pacheco es hoy poeta y prosador famoso. Autor de cuatro libros de poemas, a los treinta años —104→ obtuvo el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes de 1969, y, en 1973, como narrador, el Premio Villaurrutia. Novelista, cuentista, antólogo, goza el poeta de predicamento en su país y le aplaude una crítica en que el panegírico se muestra exento de reparos.
Aquí iniciaremos el comentario de su obra en forma diversa. Nos interesa subrayar la «amenaza» al desarrollo de su poesía, precisamente porque estudiamos a un escritor de indiscutible y consagrado talento.
Abunda en la obra de Pacheco un tipo de composición que fluctúa entre lo epigramático y lo aforístico. El poeta limita su expresión a fórmulas brevísimas, a un tipo de poema -llamémoslo así- que, a menudo carente de la gracia, del ingenio, de la visión del haikú de, por ejemplo, un Juan José Tablada (1871-1945), incurre en pura, lacónica trivialidad.
Veamos esto en No me preguntes cómo pasa el tiempo, p. 60:
Leamos el «poema» titulado «Goethe: Gedichte»:
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Los límites que a este «poema» ha impuesto su autor, ¿no hacen de él una futesa sin más significación que la que afecta al poeta incapaz de leer a Goethe en el original alemán?
A pesar de esta ignorancia que frustra al poeta -y a su «poema» -Pacheco titula, en alemán, una composición anterior -p. 39-: «Dichterliebes».
Leámosla:
¿No es esto pura prosa discursiva? Un oído entrenado identifica en estos renglones metros tradicionales: alejandrinos, endecasílabos. Pero el lenguaje de la composición está exento de esa galvanización, digamos, propia de la expresión poética. Hay en ella otro tipo de «límite» que ahoga toda posibilidad de lo poético. Se diría que el autor temiera lamentar patéticamente la extemporaneidad de la poesía y el auge de la ciencia para atenerse a una simple reflexión. El poeta se limita a decirnos, rehusando contaminarse de emoción, que la poesía no interesa hoy; que la ciencia tiene el monopolio de la magia. ¿Y qué?
Cierta aparatosidad de erudición exótica se pone al servicio de este tipo de «reflexiones». Pululan en los dos últimos libros de Pacheco epígrafes de Li Po, de Tao Ch'len, títulos en francés o en inglés o, en un idioma que confiesa ignorar: el alemán. Es en vano, en efecto, que el poeta, se nos aparezca como poseedor de saberes y como fundado en supuestos esotéricos para prestigiar decires carentes de emoción y de hondura. Su poesía fracasa pese al aparato ortopédico de epígrafes, citas, palabras extranjeras y de la afectación de una modernidad u originalidad que sólo puede impresionar a los incautos.
Si toda la poesía de hoy fuera como la de «Dichterliebes», ¿a quién asombraría el despego hacia un género literario que se limita a proferir lugares comunes?
Leamos ahora en la p. 117 el poema (Arte poética I):
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¡Lástima que nuestro poeta no nos lo describa más y consagre gran parte de sus esfuerzos a trazar dos, tres, cuatro o cinco líneas a las que llama poemas y en las que rara vez le parece necesario verter emoción!
Leamos ahora el poema (Arte poética II):
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—106→
¿Puede llamarse esto poema? ¿No merece, en verdad, «condenación», quien lo ha escrito?
Consideremos ahora «La lluvia», p. 58:
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Aparte de la distribución de las palabras, una debajo de otra, y de la ausencia de puntuación, ¿qué tiene esta «reflexión» sobre la lluvia que la distinga de una banalidad meramente «intelectual»?
En este «poema» no hay visión, color, sabor ni tacto de la lluvia. No hay, en suma, poesía sobre la lluvia. Tanto vale decir en una sola frase de franca, paladina prosa, que a veces la lluvia es mansa y comedida y otras torrencial. El «concepto» encerrado en los límites de este supuesto poema no salva la ausencia de emoción a despacho del artificio gráfico con que aspira a diferenciarse del lenguaje prosaico más banal.
Los «límites» en que se encalaboza la musa de Pacheco se hacen aún más asfixiantes en el libro último Irás y no volverás.
Leamos el poema titulado «Definición»:
LA LUZ: la piel del mundo
El título y esta línea forman todo el poema: es todo lo que la inspiración del poeta pudo poner en la p. 77.
Abundan en este libro poemas de dos, de tres, de cuatro, de cinco, de seis líneas. En un volumen de 149 páginas en que menos de 115 están impresas con poemas, se diría que esas composiciones breves sirven de relleno. Dicho de otro modo: el poeta tiene unas cuantas composiciones en que hay, en rigor, verdadera composición. Estas apenas podrían formar un cuadernillo. Como es preciso «producir», publicar libros, pues entonces se recurre a los socorridos «poemas» de pocas líneas, de versos partidos, a veces, para dar más cuerpo al poema. Sirva de ejemplo la composición titulada «Spanish Bay» (Vancouver)»:
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Las cinco líneas de este poema de cinco «versos» de extensión, en rigor no son más que tres endecasílabos. Partiéndolos, el poeta logra una «obra» más larga:
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El poeta se ha limitado. El pensamiento expreso podría ser el comienzo de un poema o, si se quiere, de una más rica descripción del mundo. ¿No nos dice su arte poética que tenemos una sola cosa que describir que es el mundo?
Consideremos ahora algunas de las «Observaciones», título hecho famoso por T. S. Eliot. Leamos «Balance»:
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Y, ahora, «Augurio»:
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¿Por qué Pacheco «no toma bien» sus snapshots? ¿Por qué emplea films tan minúsculos cuyo contenido no se salva por artificios ineficaces tales como ausencia de puntuación o la distribución arbitraria de las palabras?
Por otra parte, si estos poemas le parecen ridículos ahora, ¿por qué los publica en libros haciendo posible el que parezcan aún más ridículos mañana?
Veamos ahora cómo Pacheco trivializa sus experiencias más entrañables, tales como la del amor realizado, no sólo usando palabras inglesas —108→ como esa snapshots seguida de su traducción en «instantáneas», sino con alusiones a revistas extranjeras.
Copiemos un poema que lleva el título que Mallarmé puso a una de sus poesías más famosas: «Aparición»:
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| (p. 86). | ||
¿No parece esto una jactancia de adolescentes más o menos salaz relatando a sus amigos una aventurilla sexual? El poema casi, casi incurre en lo chocarrero. Hasta nos parece que el poeta no se dirige a la amada cuya desnudez lo deslumbró, sino a un grupillo de cuates ante quienes exalta un cuero muy superior a los que fotografía el cine o la revista Playboy. Una de dos: o se refiere el poeta a una aventura sin más o a una honda experiencia amorosa. Si es lo último el tema de su composición, ¡qué poco favor hace a su Beatrice!
Entre las «Observaciones» se lee el poema titulado: «El poeta declara su anonimato» («El autor») Leámoslo:
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| (p. 108). | ||
Lo que el poeta dice no es verdad: lejos de ser anónimos es él hoy famoso poeta, ganador de premios, con sitio de honor en antologías y objeto de homenajes de reputados críticos, amén de miembro de un celebrado «cuadrilátero» poético.
Claro que si en sus libros aún futuros siguen proliferando, hasta dominar en número, poemas como los arriba transcriptos, no será difícil que el público prefiera el Reader's Digest a sus obras. Esta revista suele tener artículos de interés, y sus trivialidades para low-brows no pueden escandalizar más que las del poeta de «Aparición», cuya amada desnuda supera en atractivos a las muchachas de Playboy.
Para tener más de cien páginas Irás y no volverás necesita el relleno de las comentadas «Observaciones» y de poemitas como este:
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¿Es eso poesía? ¿Valía la pena utilizar el papel de la p. 89 para imprimir esas tres líneas que ni siquiera tienen melodía?
Mucho se ha insistido aquí sobre la brevedad de tantas composiciones de Pacheco. Debe entendérsenos bien: la brevedad en sí no es lo que objetamos sino la trivialidad o la banalidad. En Tablada hay poemas brevísimos como «El bambú», «La araña», «Sandía», etc., donde los pocos versos dicen mucho, y lo que dicen, es poético. Recuérdese el haikú francés de la Primera Guerra Mundial:
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Aquí hay sentido y emoción. Y nuestro viejo Bécquer, en su rima famosa, ¿no ha sabido poner fervor y poesía con sólo decir que cree en Dios porque ha visto a su amada?
El poeta
Cuando José Emilio Pacheco se decide a componer poemas, no ya a emitir lacónicamente una reflexión; cuando se decide a dejar fluir sobre el papel los versos; versos que suenan como versos, entonces sí, advertimos que es poeta.
Consideremos el primer poema de Irás y no volverás. Se titula: «Idilio», y evoca la contemplación de un paisaje que debe situarse en los Estados Unidos. Acompaña a Pacheco una mujer. Y esta mujer es más que simple compañía como vamos a ver:
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Esto es lenguaje poético. Se siente en él la melodía de las palabras que, en los tres primeros versos, se ciñen el endecasílabo y que en los cuatro siguientes, crean un ritmo de resonancia afín a la del metro inicial.
Adviértase cuán bellamente la mujer acompañante, parecida a «un poco de primavera», se convierte, en centro del paisaje invernal del mar, desfiladero y vientos fríos: ella es anticipo de la vida hoy sepultada por los hielos, calor de la tierra muerta y -la expresión es feliz-:
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La presencia de la mujer primaveral casi, casi produce un deshielo. Siente el poeta contemplador una emoción profunda. Se le borran las penas. Se le cura su nostalgia de México. Se le olvidan las luchas y miserias de los hombres:
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Es tal la emoción que va embargando al viajero, que el mundo adquiere para él una belleza, una dulzura paradisíaca:
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—111→
Y ya más que ocupar el centro de un paisaje, la mujer será el centro mismo de un Cosmos de prodigiosa paz y de armonía:
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¡Cuánto más delicada es esta actitud de nuestro poeta ante esta otra mujer en cuyos ojos se anulan los siglos, los horrores del mundo y el terror del futuro imprevisible, que ante aquella musa cuya desnudez le inspiró comparaciones con estrellas de cine y muchachas de Playboy!
En este poema se nos muestra Pacheco en su plenitud de hombre sensitivo ante la belleza del mundo y de la mujer. Y, además, se nos revela como el fino espíritu a quien tortura la crueldad del hombre y a quien exaltan ideales nobles:
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El tema del goce estético ante la naturaleza, ante un paisaje espiritualizado por la presencia de una mujer hermosa y la diafanidad de la mañana, se combina con el de la preocupación por los destinos humanos. En su éxtasis, el poeta asiste a una repristinización del Universo. Y el viento, fuerza cósmica, se le aparece como la invisible «idea» de una entrañable aspiración humana.
En los últimos siete versos se nos relata el doloroso fin del éxtasis. ¿Qué ocurre?
1) La Naturaleza pierde súbitamente su pureza al contaminarse de lo morbosamente humano; 2) Intervienen «los guardias», sayones de siniestros poderes -poderes infernales- que han destruido el Paraíso, esto es, el mundo físico y moral:
—112→
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La última parte del poema carece del encanto poético de las anteriores. La protesta contra las fuerzas demoníacas, al incorporarse de súbito al poema, es como un flechazo brutal que suspende el arrebato del vuelo lírico. Pero este «Idilio» es una composición; es un poema con un tema desarrollado, con una melodía a él adecuada y con una emoción que ha como galvanizado las palabras.
* * *
En el segundo poema, «The dream is over», aunque más ambicioso que los comentados en un comienzo, y de un tema al que se le da desarrollo en tres partes, la preocupación social, digamos, del poeta, domina en forma tal que ahoga la expresión lírica. El poeta se encuentra ante otro paisaje. Es el del lago Erie al que llama
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«el más bien muerto de los mares muertos» |
Está el poeta acompañado, como en «Idilio», de una mujer:
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Pero esta mujer no desempeña ningún papel importante: acaso le quite la soledad sin darle compañía. La poesía fracasa. El poeta mismo lo dice:
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—113→
El primero de los «Tres poemas canadienses» consiste en una descripción brevísima del Estrecho de Georgia seguida de una meditación sobre los Aztecas. El segundo -«The New English Bible»-, nos cuenta una lectura de pasajes de la Biblia al final de una experiencia erótica más o menos fracasada. El tercero es un adiós al Canadá. El segundo supera a los demás.
Ahora bien: de las treinta líneas que componen este segundo poema, trece pertenecen a la versión inglesa de la Biblia y dos, en español, también han sido arrancadas del mismo texto: del Cantar de los cantares.
El inconveniente del poema es obvio: para gozar de su lectura es menester que uno sepa tan bien el español como el inglés. No obstante, es una composición de pensamiento cabalmente desarrollado.
En una pieza del hotel barato, tras el acto carnal que ha terminado.
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furtiva y un poco tristemente |
el amante de una noche abre la Biblia inglesa y lee párrafos pesimistas que describen la vacuidad de la vida:
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Somos seres transitorios -lee- una sombra son en el mundo nuestros días. Pero después, transcribe, siempre en inglés, el elogio de la maravillosa amada:
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Y el poeta medita:
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Porque el amor -el verdadero amor- no el tristemente probado en el cuarto del hotel barato, triunfa de la tristeza de la vida y hace olvidar al hombre su infortunio.
* * *
—114→Entre los poemas originales (me refiero a los no traducidos) y mejor elaborados de Irás y no volverás, figuran tres dignos de especial mención: «Moralidades legendarias» -de tema romano aunque tal vez de intención satírica muy actual-; «José Luis Cuevas hace un autorretrato», y «Fray Antonio de Guevara reflexiona mientras espera a Carlos Quinto».
«Moralidades legendarias» es sátira de la abyección de los patricios del Imperio Romano, acaso inspirada en Juvenal. El poema tiene lo que podría llamarse un clima de época logrado merced a oportunas alusiones a imperiales desmanes en antiguas provincias que hoy son naciones autónomas, y gracias a la breve pero vívida descripción de una orgía.
La descripción termina de este modo:
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Todo es hábil en estos endecasílabos y heptasílabos bien ritmados. El ritmo no se rompe un sólo instante. Versos como ese que describe el fuego del goce maldiciente en los ojillos crueles, goce de gladiador que hunde el tridente en su adversario -hombre o fiera- tienen vívida graficidad.
Un lamentable anticlímax se produce, sin embargo, en los últimos seis versos -o tercera parte- del poema. Hay al final de ellos una crudeza innecesaria. El poeta hubiese podido expresar la misma idea aunque de modo diferente.
El poema sobre Cuevas es un experimento literario para interpretar una personalidad y un arte complejos. Hace Pacheco monologar a Cuevas, el cual, al autorretratarse, se ve a sí propio como un momento de la humanidad.
—115→En otro monólogo consiste el poema sobre Fray Antonio de Guevara, confesor de Carlos V. Aquí el lenguaje es noble y elevado y no cae, como en la sátira contra los patricios romanos, en la crudeza anotada.
En No me preguntes cómo pasa el tiempo nuestro poeta dedica la cuarta parte del libro un «bestiario» y escribe sobre cangrejos, murciélagos, monos, peces, etc. En su último poemario vuelve al «estudio» de animales; la babosa, el pavo real, el búho, el sapo, el gorrión, el gato.
La babosa en «Fisiología de la babosa», le inspira la composición más extensa pero no la mejor.
Acaso en el poema sobre el gorrión logre Pacheco uno de sus aciertos en el poema breve. El poemita es, en rigor, un madrigal, no un «retrato» o «estudio» del pájaro:
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El poemita nos recuerda lejanamente el soneto clásico del ave que vuelve a la prisión de que ha huido porque su dueña llora, aunque el gorrión de Pacheco opte por la libertad.
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¿Influencias? Acaso la de Octavio Paz sea la más fácilmente detectable por lo menos en ciertos aspectos. En especial, el Octavio Paz de Salamandra, el de composiciones breves.
En Irás y no volverás el lector cree percibir esa influencia, no sólo en pormenores formales sino hasta en el título de un poema y en la calidad tonal de la expresión en más de una página. Paz, en Salamandra publica un «Garabato»; bajo el mismo título, Pacheco, en Irás y no volverás nos ofrece una «reflexión» sobre vivir y escribir.
¿Por qué un poeta tan exquisito, tan refinado como José Emilio Pacheco no da de sí poesía de verdad, algo que es esperable de su talento?
En Los elementos de la noche (1963) y en El reposo del fuego (1966), la poesía de Pacheco se nos ofrecía arropada en una versificación espléndida. El poeta escribía en un castellano elevado, en nobles versos o refinada prosa poética. Escribía, digo, en castellano de muy moderno cuño y sin alardes poliglóticos y sin «adornar sus poemas» —116→ -valga la expresión- con multitud de epígrafes, títulos exóticos y palabras extranjeras. En El reposo del fuego hay sólo tres epígrafes: Job, Mallarmé, Lowell. En No me preguntes cómo pasa el tiempo, el número de epígrafes sube a veintiuno. En su último libro hay dieciséis, amén de títulos en inglés, en francés.
Además de la proliferación de epígrafes y «extranjerismos», se advierte en los últimos dos poemarios una considerable pérdida de melodía verbal, una mayor tendencia a lo discursivo en menoscabo de lo intuitivo. Las páginas del último poemario, por otra parte con el incremento de ingredientes adventicios, exhiben mayor blancura que nunca y lo que en el libro puede considerarse como «relleno» se torna más y más aforístico.
¿Adolece Pacheco del mismo prurito de modernidad que hoy infecta un área considerable de la narrativa continental en el frenesí del boom? Por prurito de modernidad debe entenderse aquí, además de lo evidente, el ansia de originalidad, la afectación de universalismo y el afán de impresionar al lector con una suerte de erudición esotérica como, por ejemplo, la poesía y el pensamiento oriental, o de un cosmopolitismo que se manifiesta en la pululación de frases, palabras, citas, títulos en idiomas extranjeros.
Se diría que el viejo Ezra Pound de The Pisan Cantos y el T. S. Eliot más «erudito» fuesen para Pacheco arquetipos. Acaso en su afán de asemejárseles nuestro poeta desvirtúe su espontaneidad y vocación más entrañables.
El prosaísmo y su extremada consecuencia -la trivialidad- que se han señalado en poemas de No me preguntes cómo pasa el tiempo e Irás y no volverás parecen obedecer a los motivos apuntados.
En efecto, antes de dejarse seducir por formas exóticas de poetización, Pacheco se sentía al parecer a gusto manejando un lenguaje rítmico, musical, elevado; en suma, poético. Más tarde, el prurito de un cambio expresivo -acaso el understatement de poetas ingleses y angloamericanos, por un lado, y del laconismo de progenie oriental, por otro, han privado a su expresión de melodía. Su poesía se ha como vaciado de fervor melódico; sus versos apenas aspiran a ser como los de El reposo del fuego, versos, salvo el hecho de colocarse unos debajo de otros en tradicional paralelismo. No obstante, lo que resulta menos plausible, es su actual renuncia, advertida en la mayoría de sus poemas, a componer.
Dámaso Alonso ha mostrado, nada menos que en Antonio Machado, algo semejante, estableciendo un contraste entre el poeta de Soledades, Galerías y otros poemas (1907) y Campos de Castilla (1912) y el de Nuevas canciones (1924). En este último libro halla Alonso «algunos —117→ poemas que recuerdan los de Campos de Castilla, otros que, con apenas breves destellos de sentimiento, meten al campo andaluz en una rígida cartonería mitológica, y, en fin, estos poemas minúsculos, definidores, dogmáticos, condensación de turbias intuiciones puramente cerebrales, alejados de la experiencia viva»96.
Salvando la debida distancia, podría decirse que lo que es de lamentar en la última obra de Pacheco son los ya comentados «poemas minúsculos, definidores, dogmáticos».
Queda por hacer otro reparo a nuestro poeta: la confusión de lo poético con la desnuda protesta contra el imperialismo, la guerra de Vietnam u otras cosas parejamente injustas. Nada menos «poético» en un lírico de verdad como el poema irónico titulado «Ya todos saben para quién trabajan», en que el autor se queja de traducir un artículo de Squire, sobre una hoja de papel de Kimberly-Clark Corp.; de corregir con un bolígrafo Esterbrook; y de consumir productos de Carnation, General Foods, Heinz, etc. (Ver No me preguntes cómo pasa el tiempo, p. 30). ¡Qué diferencia entre este «poema» y «La enredadera», por ejemplo, de Los elementos de la noche y casi todo lo que canta en El reposo del fuego!
En su denuncia de la guerra de Vietnam, nuestro poeta escribe:
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| (Irás... p. 94). | ||
Esta «reflexión» sobre los resultados obtenidos por la falsa cruzada en el Asia, no sólo carece de poesía, melodía, ingenio y originalidad, sino que hasta resulta injusta: el ataque del poeta debió de concentrarse sobre los verdaderos culpables de la guerra. Y él no obstante confunde a los culpables con las víctimas, pobre carne de cañón, juventud veintenaria que fue inmolada en flor y cuyos huesos blanquean en los arrozales.
Conclusión
En el comienzo de este breve estudio me propuse interpretar un consejo de Octavio Paz a José Emilio Pacheco. Recordémoslo: nuestro poeta debe romper sus límites.
—118→Si el desarrollo ofrecido de la opinión de Paz ha ayudado a explicar la razón de algunas notas negativas de la poesía de Pacheco, cabe ahora resumir lo dicho e insinuado reformulando el consejo del gran poeta en términos propios: Pacheco no debe buscar «modernidad» ni «originalidad» en lo adventicio. No debe ahogar su lenguaje poético en afanes de laconismo aforístico y de un «cosmopolitismo» no bien entendido.
Lo original, lo verdaderamente original ha de hallarlo el poeta dentro de sí, escuchando a su propio corazón, ateniéndose a su íntimo ritmo y a los dictados de la experiencia viva. Debería, en suma, obedecer el imperativo de Píndaro: «Llega a ser el que eres».
Acaso de este modo, José Emilio Pacheco logre «romper sus límites».
(Revista Hispamérica Año V, Nº 15, 1975).
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Las polémicas no convencen a nadie. Los polemistas suelen ejercer su actividad en virtud de una constitución anímica generalmente inmune a todas las razones diversas de su manera de pensar.
Si me decido a contestar a Gabriel Zaid, el cual, en defensa de José Emilio Pacheco, polemiza conmigo con motivo de un artículo que publiqué en Hispamérica sobre el citado escritor mexicano, es porque juzgo necesario formular juicios silenciados por la mayoría de los críticos. No se quiere decir la verdad. En las tertulias de escritores y de críticos, en los congresos de literatura, se expresan sí, opiniones sinceras. Pero no por escrito. Muchas son las revistas que se niegan a publicar una reseña desfavorable sobre un libro mediocre. Estamos en la época del boom del bombo, esto es, del autobombo, del bombo recíproco y del bombo organizado por «mafias» estratégicamente situadas en dos continentes97.
En el comienzo del artículo afirma Gabriel Zaid que, según Octavio Paz, hasta 1966, la poesía de José Emilio Pacheco era tan perfecta «que tenía el peligro de estancarse en su perfección». Esto debe ser rectificado, porque Octavio Paz no atribuye ninguna perfección, con o sin peligro, al autor de No me preguntes cómo pasa el tiempo.
A renglón seguido, Gabriel Zaid defiende el poema titulado Dichterliebe, poema que le parece excelente. Leámoslo:
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Según Zaid yo no he entendido Dichterliebe, no he captado su belleza, su originalidad. Para dar una idea de cómo Zaid ejerce su defensa, cito estos argumentos:
«Los encabezamientos son difíciles y perfectos. Por ejemplo: Ovidio aprobaría afirmaciones como esta sería, en efecto, prosa discursiva. No sería demasiado violento (en prosa) leer Ovidua probariá. Pero en el poema, la pausa que introduce al encabalgamiento alarga la í, elimina la sinéresis de ía-a, limpia la pronunciación de las sílabas y establece un suspenso interesante y oportuno en el que coinciden la pausa musical y la pausa del pensamiento». No vale la pena de seguir transcribiendo esta jerigonza. La cita nos sirve como muestra.
Ahora bien, como Dichterliebe figura entre los menos malos de los poemas de la última cosecha de Pacheco, lo mejor es olvidarse de él y recordar otros, algunos de los cuales motivaron mi decepcionado artículo sobre el conocido autor mexicano. Que el lector vea por qué me pareció necesario romper un silencio cómplice respecto a un pseudo arte tan alabado por incondicionales panegiristas.
Veamos cómo reacciona José Emilio Pacheco ante uno de los espectáculos más sugestivos que nos ofrece la naturaleza. Me refiero a la lluvia, la lluvia tan deliciosamente cantada por aquellos sencillos, melodiosos versos de Romances sans paroles:
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Pacheco, con un tono entre dogmático y solemne, no canta, ¡claro está!, a la lluvia, sino que «reflexiona» sobre ella y nos presenta este «hallazgo» de palabritas encimadas más o menos caprichosamente:
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¿Es esto poesía? ¿Puede concebirse algo más tonto con mayores pretensiones? El lector dirá. Gabriel Zaid no parece haberse atrevido a defender esta futesa ejemplar de su colega.
¿De dónde saco yo (el que escribe estas líneas) se pregunta Gabriel Zaid, que Pacheco no sabe alemán? Pues lo saco de una confesión del mismo Pacheco, el cual, aunque utiliza títulos alemanes, nos dice en un poema -llamémoslo así- que, en alemán, se titula «Goethe: Gedichte». (No crea el lector que lo transcrito abajo es un invento de la mala fe de una crítica enconadamente detractora: el «poema» de Pacheco dice exactamente lo que el incrédulo lector pasa a leer).
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Increíble, ¿verdad? ¿Vale la pena de publicar libros en que la mayoría de los «versos» sean como los inspirados por la lluvia y las obras de Goethe? En mi artículo también he citado otra gema lírica titulada «Apocalipsis por televisión»:
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Gabriel Zaid no defiende estos poemas ni otro «hallazgo» que he señalado en mi artículo como ejemplo de la nueva etapa de Pacheco. Leamos, pues, otro poema, si vale la expresión, en que en forma de queja melancólica o de amarga autocrítica, José Emilio Pacheco hace este «Balance».
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¡Si los diez poemas fueron como este, con razón el «balance» de Pacheco resulta tan descorazonador!
Otra increíble trouvaille de la lírica de Pacheco debe ser aquí exhibida para que en esta polémica en torno al poeta mexicano, los propios versos de él se yergan como argumentos irrefutables. La joya poética de marras lleva el imponente título de «Arte poética III». Gocémosla:
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«Arte poética I» tiene una solemnidad de tono, una suficiencia que se paraliza en lacónico aspaviento:
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¡Imagínense ustedes la lírica de Pacheco tratando de describir no sólo este mundo sino el otro!
La defensa en que consiste el artículo de Gabriel Zaid sobre «El problema de la poesía que sí entiende» resulta floja no ya por lo que dice respecto al único poema de Pacheco que comenta sino por no decir una palabra sobre las otras joyas aquí exhibidas. He dejado para el final, a propósito, uno de los mayores «logros» de la poesía última de Pacheco: el que se titula «Aparición» (¡Manes de Mallarmé!).
¿Por qué he dejado para el final la «Aparición» de Pacheco? Pues para mostrarla junto a otra aparición, esta de Gabriel Zaid. Así concluirán estas notas con un doble broche de oro.
—125→Ambos poetas amigos, integrantes del «cuadrilátero de la nueva poesía mexicana», se inspiran en mujeres desnudas y ambos coinciden en referirse en sus respectivas «apariciones», a la revista pornográfica Playboy. Leamos uno y otro canto:
El de Pacheco:
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El de Zaid:
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¿Cuál de las dos «apariciones» le gusta más al lector? La de Gabriel Zaid se titula «Realidad subversiva». Conforme al esnobismo «cosmopolita» observable en el llamado Cuadrilátero, debería llevar un subtítulo inglés, muy a propósito: The flatulent Nude...98.
Me pareció necesario, repito, expresar una opinión sincera y decir la verdad en medio de un silencio que he llamado cómplice respecto a obras menos que mediocres, las cuales, sin embargo, suscitan una aprobación incondicional de quienes carecen de sentido estético o ejercen la crítica con lamentable insinceridad.
Tocante a la «realidad subversiva» de Zaid, no digamos nada. Ella lo dice todo.
(Nota a la polémica sobre José Emilio Pacheco)
HACIA UNA CRÍTICA MÁS SINCERA
Hispamérica merece el parabién de cuantos creen que la crítica no debe ser tan sólo una serie de panegíricos consagrados a amigos, correligionarios o escritores que por una u otra razón gozan de un prestigio —126→ más o menos justificado. Hispamérica ha dado cabida en sus páginas a una discusión acerca de unos poemitas de José Emilio Pacheco y ha publicado imparcialmente opiniones opuestas acerca de este autor.
Ojalá sirva la revista de ejemplo. La insinceridad de la crítica al uso, aún en el hispanismo que se ejerce en los Estados Unidos, lejos de las camarillas literarias, es deplorable. Se impone una reacción.
Hace unos quince años que una revista importante me envió un libro de poemas. La revista quería que yo reseñara el libro. Este traía opiniones muy elogiosas de los críticos más reputados. Dos de estos críticos eran, además, poetas. Lo asombroso es que el libro que elogiaban era obra de un poetastro, pero de un poetastro de verdad, de jerarquía tan excelsa que desafiaba toda ponderación. El Sr. X, hombre de mucho éxito en empresas no poéticas, empleaba sus ocios seguro de obedecer una vocación auténtica: la poesía.
Dos de los críticos pertenecientes a dos generaciones distintas y sin duda, los más famosos de una y otra, mostraban el mayor entusiasmo. Ambos afirmaban que el Sr. X, hombre de fortuna, vacaba al quehacer poético sus escasas horas libres y aportaba a la lírica coetánea algunos de sus logros más exquisitos. Yo escribí mi reseña tras leer varias veces al Sr. X y a sus dos encomiadores más reputados y elocuentes. «No puedo explicarme -dije- cómo dos críticos de refinada cultura y al mismo tiempo finos poetas puedan afirmar que los que el Sr. X llama versos sean no sólo versos sino versos de alta calidad poética». Y di muchos ejemplos, como hice recientemente en Hispamérica. Los ejemplos me daban la razón y la revista decidió no publicar mi reseña ni ninguna otra reseña: comprendió que el Sr. X no merecía tal honor.
Podría contar otros muchos casos como este para ilustrar cabalmente la insinceridad de la crítica al uso, aún en los críticos de mayor predicamento. Baste, sin embargo, el caso más reciente. No hace mucho que una revista hispánica importante rechazó un bien documentado estudio porque en él, de pasada, se hacía un comentario respetuoso pero no favorable acerca de opiniones críticas de un novelista hoy muy famoso. La revista, alarmada, devolvió el trabajo: no quería «comprometerse...».
Lo curioso es que en corrillos de escritores y críticos se suele oír lo que realmente se piensa acerca de esta u otra obra de este o aquel célebre poeta o novelista. Pero, he dicho: oír. Nunca se lee en letra impresa lo que en rigor opina Fulano sobre Mengano.
Hispamérica, pues, merece el parabién de quienes postulan una sobornable honradez intelectual en una época como esta de oscuras teorías y de gran desconcierto artístico en que resulta fácil hacer pasar gato por liebre sin que nadie se atreva a denunciar la superchería.
—127→Confieso que no tuve yo ningún placer en mostrar lo mala que me parece la poesía última de José Emilio Pacheco, escritor muy encomiado casi automáticamente por la crítica al uso. Nada tengo yo contra José Emilio Pacheco: al contrario. Lo conocí en México y me pareció muy afable, simpático y excelente persona. La cuestión no es con Pacheco ni conmigo sino con ciertos poemas de Pacheco. Esto no parece entender el Sr. Gabriel Zaid, el cual insiste en afirmar que Pacheco sabe alemán cuando lo que se arguye es que los poemitas con título alemán de Pacheco no son poesía. He aquí lo importante y no el hecho de que Pacheco sea bilingüe o trilingüe. Nada tampoco tengo yo contra Zaid, a quien no conozco personalmente pero de quien me dicen cosas muy favorables. Estoy seguro de que cuando Zaid no está enojado es capaz de acertados juicios. Es más: aunque como poeta no sea nada extraordinario, como prosista es correcto.
Las líneas que preceden no son continuación de mi «polémica» con Gabriel Zaid. El lector deseoso de saber si los «poemas» de Pacheco por mí comentados son o no son malos, no necesita leer mis comentarios, ni la defensa de Zaid: el lector debe leer los «poemas» motivo de discusión y esto basta y sobra. En ellos la ausencia de todo valor poético es tan obvia para un criterio literario más o menos cultivado como para la vista el fogonazo de una pistola o para el olfato una carroña en el último grado de putrefacción.
¿Es aquí pertinente agregar algo más? Tal vez no. Pero quiero dejar constancia de que mis reparos no van contra la obra de Pacheco -narrador de talento indiscutible- sino que se circunscriben a lo que he llamado su «poesía última».
H. R. A.