Raúl Zurita: entre la lógica y el desvarío

Andrés Fisher

Para cualquiera que esté mínimamente familiarizado con la obra de Zurita, los términos lógica y desvarío no serán sorprendentes, al tiempo que, para quienes no lo estén, podrán operar desde el inicio como referentes o ejes entre los que se desarrolla su trabajo. Estos términos y otros como (neo)vanguardia, o la circunstancia política chilena que determinó la dictadura militar en 1973 y sus consecuencias, constituyen elementos insoslayables en cualquier análisis sobre una obra que en los últimos treinta años ha venido ocupando un lugar importante entre las propuestas más exigentes del escenario de la poesía escrita en castellano.

Estos elementos formarán parte del trabajo que a continuación acometemos, que al mismo tiempo se centra en una selección de textos del poeta que abarca desde su primer libro, Purgatorio (1979), hasta el penúltimo, INRI (2003), y que incluye también fragmentos del segundo, Anteparaíso (1982). A través de esta selección y su comentario, queremos referirnos a algunos aspectos formales que son importantes en la escritura poética de Zurita puesto que se encuentran entre los fundamentos más sólidos de la obra, en la que se mantienen desde el inicio hasta el presente dotándola de su identidad particularísima y haciendo que constituya un sistema expresivo.

Entre estos elementos la lógica heredada de su formación académica y las trágicas experiencias personales y colectivas vinculadas al Chile de los setenta juegan un papel esencial, si bien no desde la óptica de la representación ni de la referencia directa, sino a través de una interesante operación lingüística de resemantización en la cual estos elementos se presentan e interactúan de una manera muy especial en la que el proceso constructivo es esencial ya que otorga el sustrato común sobre el que la obra se sostiene y desarrolla sus signos de identidad, que tienen una sólida continuidad a lo largo de estas tres décadas.

Es importante detenerse en la formación académica del poeta, pues ésta tiene un rol esencial en la estructuración de su poesía. Y es que Zurita estudia ingeniería civil en uno de los más prestigiosos centros de ese campo en Chile, la Universidad Técnica Federico Santa María en Valparaíso, poseedora de un hermoso campus frente al mar. Esto significa una inmersión en la lógica, la física y las altas matemáticas que desde el comienzo -en particular desde el poema Áreas Verdes, publicado por primera vez en 1974 y que incluimos en este trabajo- juegan un papel esencial en su poesía. Esto lo hace notar un crítico que se preocupó desde muy temprano por la obra de Zurita como Ignacio Valente, cuando escribe de «esta voz extrañamente original, que parece haberse forjado a solas en la más insólita y fecunda conjunción personal de la sensibilidad poética con el espíritu de las disciplinas científicas y más aún, de las ciencias exactas»¹.

Es necesario desde el comienzo señalar que la aplicación de elementos provenientes de la lógica y las ciencias exactas no se hace de una manera externa ni se trata de un ejercicio donde la poesía hable de o se refiera a ellas. Se trata de una apuesta más compleja donde elementos de estas áreas del saber se incorporan a la poesía; pasan a constituir algunas de las fundaciones sobre las que se construye el discurso poético, que entonces no habla de ellas sino desde ellas. Aquí se produce una interesante analogía cuando Félix Grande habla de Federico García Lorca en su Memorias del Flamenco «Sus poemas (los de Federico) no narran el flamenco: lo palpitan. No lo describen en lo que tiene de visible: lo traducen en lo que tiene de íntimo. No cuentan lo que el flamenco dice: trasladan al lector lo que el flamenco jadea. No nos entrega explicaciones. Nos comunica sobresaltos»².

Es de una manera análoga a ésta en la que operan la lógica y las ciencias exactas en la obra de Zurita. El poeta no nos habla de ellas ni nos quiere deslumbrar con su erudición sobre el tema sino que las incorpora al tejido constitutivo de su poesía, del que, desde luego, no son su único elemento. Pero son uno vital en la particularidad de la obra en constituirse en un sistema expresivo dotado de unos signos reconocibles que están presentes a lo largo de toda la obra, pues se trata ésta de uno de los cuerpos de escritura con señas más propias de cuantos se escriben hoy en día. Son uno vital en la cadencia, en la prosodia que logra la obra de Zurita al tomar unos pocos elementos y repetirlos y reiterarlos en los poemas de una manera que recuerda a la secuenciación de las cláusulas lógicas. No se trata de tautologías en sentido estricto ni el poeta nos habla de ellas pero el espíritu riguroso de su procedencia de esos campos del saber late en los versos. De una forma que no es unívoca ni menos unitaria puesto que se trata de un descentramiento de los sistemas lógicos en una dirección que no evita el lirismo sino que lo modula y le otorga una entidad singular.

Complementándose con un elemento de signo opuesto como el desvarío, que se acerca más a lo usualmente entendido como poético. Es Valente quien nos vuelve a dar una clave de esta interacción. «En el orden del lenguaje, esta empresa (la de la poesía de Zurita) consiste en formar un idioma poético impersonal, sin sujeto, sin yo lírico, que habla en el código de los teoremas físico-matemáticos, en la forma de los enunciados lógicos más neutros y objetivos: pero esa impersonalidad no es sino la clave superior de un lirismo acendrado y de una fantasía delirante»³.

La presencia constante y la interacción de estas dos áreas a lo largo de la obra de Zurita es lo que lleva a la generación de una forma que aparece como un rasgo central en su poesía. Desde luego no se trata de una forma preestablecida como las clásicas sino una que se crea como una parte esencial del proceso compositivo de la escritura, cuya mecánica se perpetúa constituyéndose en uno de los signos identitarios claves de esta empresa poética.

Y es que la circunstancia política chilena juega un papel no menos esencial en la obra de Zurita. El golpe militar de septiembre de 1973 le sorprende como un estudiante universitario y le lleva a convertirse en un tripulante forzoso de un malhadado barco donde sufre, junto a miles de personas, las ignominias instauradas por el régimen dictatorial. En esa época ya Zurita escribía y el impacto del dolor producido por el cambio social y la situación de emergencia van a afectar hondamente a la persona y a la escritura.

Aquí es donde ambos, poeta y poesía, se acercan al desvarío, que se transforma en otro de los vectores de la obra. El poeta sufre de episodios de alteración psíquica que incluso son tratados médicamente, como se puede ver en Purgatorio, en el que aparecen tanto un informe psicológico sobre su persona así como los trazados de un electroencefalograma sobre el que se escribe poesía. Es en este mismo libro al mismo tiempo donde se alude más directamente a la locura y el desvarío, refiriéndose directamente a ellos y a su papel en la obra.

Pero este desvarío, lejos de asentarse solamente sobre el yo doliente del poeta, hace una operación congruente con la de la lógica y se integra a la escritura. Tal y como en el caso anterior, más que escribir acerca del dolor, se escribe desde el dolor en un ejercicio que puede recordar al de Antonin Artaud en cuanto ambos se sumergen en la capacidad perturbadora pero que linda con lo visionario de la experiencia extrema y dolorosa. Esta asociación ya ha sido puesta de manifiesto por Waldo Rojas, quien además vincula la búsqueda de Zurita «con las corrientes románticas que amalgamaban el impulso creador al estado patológico»⁴. Otro poeta que cabe mencionar en esta órbita es al argentino Héctor Viel Temperley, especialmente en los poemas de su libro Hospital Británico.

Otro elemento esencial aquí es la amplificación de este dolor hacia una escala colectiva. En la poesía de Zurita no hay un yo aislado ni henchido de sí mismo que es atravesado por la experiencia dolorosa y alienada, sino que este dolor es expandido al país, a la colectividad, y de forma especialísima, a la geografía del país. De este modo es el país entero, desde su esencia más material y mineral, el que se retuerce y se convulsiona como producto de unas circunstancias a las que tampoco se alude directamente. La misma escritura de Zurita, mediante alteraciones sintácticas que son otro elemento muy característico, incorpora estas alteraciones a su flujo antes que dar cuenta de ellas de forma denotativa. Frecuentes y deliberadas alteraciones gramaticales como discordancias de género (el sujeto se hace a veces femenino e incluso plural y existe en todas las personas del verbo), «el uso personalizado de verbos impersonales y epítetos de pertinencia chocante»⁵, convierten a la poesía misma en una suerte de escritura psicótica. Entonces es la obra misma, su materialidad, su flujo prosódico lo que se aliena y no solamente el yo del hablante poético, en lo que constituye una operación de epistemología poética.

Hay fragmentos muy ilustrativos para referimos a esto, como por ejemplo en la serie Desiertos de Purgatorio, los tres poemas contienen una suerte de correlatos a pie de páginas escritos en mayúsculas de los cuales transcribimos el siguiente: YO USTED Y LA NUNCA SOY LA VERDE PAMPA EL / DESIERTO DE CHILE⁶. En algo que tiene continuación hasta INRI, publicado 24 años más tarde, que se abre con el epígrafe: Para todos los tumbas rosa / del mar, ríos y cordilleras de Chile⁷.

De esta forma, la epopeya trágica del país se modula y se recrea a través del desvarío del poeta y se expande hacia una referencialidad colectiva, geográfica e incluso lingüística, lo que hace que se dé cuenta de ella de una manera muy particular y diferente a la de la poesía social, pues, entre otras cosas, el sujeto se hace difuso y no presenta límites definidos con lo que le rodea. En vez de referirse de forma directa a la experiencia, el poeta la incorpora, mediante una operación metalingüística, al flujo de su propia poesía. Como muy a propósito dice Alejandro Tarrab: «Aquí el paisaje y la palabra se hacen uno, se funden en un mismo acto de expresión»⁸.

La vanguardia y, en concreto, lo que la crítica ha denominado como la neovanguardia chilena, es otro de los referentes esenciales de la obra de Zurita. Es importante saber a qué nos referimos cuando hablamos de vanguardia actualmente y cuál es la relación entre lo que hoy denominamos como tal y las ideas originales surgidas de las vanguardias históricas. Un elemento esencial de éstas, como señala Poggioli, «fue el actuar como movimientos organizados que crearon doctrina a través de numerosos documentos, manifiestos y producciones teóricas»⁹. Esto es algo que no ocurre en la neovanguardia chilena, que debe su nombre a la crítica y que no se constituyó en una agrupación organizada ni programática. Desde este primer elemento analítico podemos esbozar que los poetas que hoy consideramos vinculados a las vanguardias o a su legado lo hacen desde una postura heterodoxa y no vinculante, pero asumiéndolo como parte importante de su bagaje.

Aquí nos acercamos al tema de la tradición, en el que es interesante detenerse un momento en la fecunda idea de Octavio Paz en cuanto a la tradición de la ruptura en la poesía moderna iniciada en el Romanticismo y concluida con las vanguardias históricas. De esta manera, lo moderno no es la continuidad con el pasado, sino su ruptura y su negación. La tradición, que existe como un referente, se niega para producir lo nuevo que no nos seduce en cuanto a nuevo sino a distinto. «La vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de la ruptura [...] mediante una exasperación y una exageración de las tendencias que la precedieron [...] la vanguardia es una intensificación del cambio inaugurada por el romanticismo»¹⁰.

Esto engarza con la episteme postmoderna, de la cual las vanguardias operan como prolegómenos al tiempo que son el canto de cisne de la modernidad. Si ya en la modernidad, siguiendo la argumentación de Paz, «la tradición (es) heterogénea o de lo heterogéneo [...] y afirma que el pasado no es uno sino plural»¹¹, esta situación se intensificará en la postmodernidad. En ésta, la tradición se fragmenta definitivamente y se expande, no siendo ya la construcción más o menos sólida contra la cual cabía la rebelión. En cuanto a la crítica postmoderna de la vanguardia, en palabras de Nelly Richard, «esta se dirige a rebatir la fórmula totalista de la vanguardia [...] y su significado redentor [...] planteando que sólo es posible reconjugar alternativas de futuro tomando en cuenta sentidos parciales y cruzados»¹². Es decir, no se niega el ethos vanguardista, sino que se lo adapta a los tiempos, mitigando sus alcances y sus pretensiones en lo que tenían de absolutas. Tras la gran ruptura entonces, la vanguardia se fragmenta y se (des)organiza pero algunas de sus ideas claves, integradas a esa centralidad que ya no lo es tanto, siguen operando y subyaciendo a empresas artísticas y poéticas como aquella a la que nos referimos.

De hecho, hoy en día cada poeta puede construir su propia tradición y en este contexto algunas de las ideas de la vanguardia tienen una importante vigencia en el escenario contemporáneo de la poesía chilena. Esto se refleja en lo que expresa Oscar Galindo cuando se refiere «a la poesía chilena de tradición vanguardista (la que) constituye un proceso complejo y no homogéneo, en cuyo desarrollo es posible determinar un conjunto de categorías, problemas y tendencias [...]» ¹³. Esto nos habla de un grupo importante y diferente de poetas y propuestas que se sitúan en la órbita vanguardista, una de las cuales es la neovanguardia pero no la única, cuyo vínculo puede ser la relación heterodoxa y no vinculante con algunas de las ideas originales de la vanguardia y su desarrollo posterior, ecléctico, llevado a cabo principalmente por la práctica individual de poetas que han tomado esas ideas como unos de los referentes de su escritura. Y es que la poesía chilena contiene dos de las obras capitales de la vanguardia histórica como Altazor y Residencia en la tierra, con lo que ésta es parte importante y constituyente de su acervo.

Encontramos aquí, entonces, elementos que vinculan de una manera no mimética el ejercicio de la neovanguardia chilena, y de Raúl Zurita en particular, con aspectos de la estética de las vanguardias históricas. Así, Iván Carrasco nos dice que la poesía neovanguardista es «antitradicionalista, polémica, experimental, incorporando al poema elementos no verbales de índole gráfica [...] y un sujeto escondido» y continúa refiriéndose a la transtextualidad y a la «remisión al extratexto por medio de alegorías [...] y lo no dicho»¹⁴. Estos elementos están presentes de forma nítida en la poesía de Zurita, cuyas alusiones a elementos extratextuales y en apariencia ajenos a la poesía es uno de sus rasgos fundamentales a los que nos hemos referido desde el inicio de estas líneas. Como lo es el sujeto escindido, difuso y doliente que caracteriza su obra. Y las constantes referencias a Chile, aunque de una manera muy distinta a la de la poesía de índole más discursiva, en un ejercicio metalingüístico que explora la alegoría y que convierte el país en un objeto y en un símbolo a la vez. Hay entonces una relectura de la tradición de las vanguardias históricas y un empleo heterodoxo y no vinculante, pero sí distintivo, de algunos de los elementos centrales de su estética y de su ethos. El último elemento importante que comentar aquí son las dos líneas de evolución de la poesía moderna y de las vanguardias que presenta Haroldo de Campos: «las líneas de la modernidad tienen, por un lado, a Mallarmé, que da la vertiente más estructural, y por otro lado, a Rimbaud, que da la alquimia del verbo de donde vendría el surrealismo. Mallarmé es el constructivismo y Rimbaud el surrealismo. Pero esto no significa que esas dos líneas no se comuniquen, que alguien no pueda ser heredero de Mallarmé y de Rimbaud»¹⁵. Habitualmente se suele asociar a las vanguardias hispanoamericanas con la segunda línea y con su deriva surrealizante pero en general, y en la tradición chilena en particular, también podemos encontrar elementos de la vertiente estructural. Y esto desde Huidobro, pues no hay que olvidar que un sector de la crítica, siguiendo a Benito del Pliego, le considera a él y al creacionismo como la vertiente literaria del cubismo¹⁶, justamente una de las vanguardias históricas con más sentido constructivo y estructural, lo que corrobora Haroldo de Campos¹⁷. Encontramos elementos de esta línea en la obra de Zurita, lo que se manifiesta de forma sustantiva en la importancia de la lógica en su poesía, lo que la acerca a un ejercicio constructivista, no en un sentido ortodoxo ni dogmático -hemos señalado líneas arriba que no es así como operan hoy las ideas de la vanguardia al tiempo que también hay en la poesía de Zurita un componente discursivo esencial- pero sí como uno de los elementos que vertebran la obra y la hacen una de las más reconocibles -un sistema- de cuantas se escriben hoy en el escenario de la poesía contemporánea. No es extraño, entonces, que Jorge Edwards encuentre un parentesco entre la poesía de Zurita y «la condición algo matemática, algebraica, de la lengua de Vicente Huidobro»¹⁸.

Para abrir la selección, hemos elegido la mayor parte de uno de los poemas claves de Raúl Zurita, como es Áreas Verdes. Publicado por primera vez en 1974 en la efímera pero importante revista Manuscritos editada por la Universidad de Chile, luego será una sección clave del primer libro del poeta Purgatorio, que vio la luz en 1979 y que es del conjunto de sus libros el más cercano al experimentalismo, al libro objeto, por la cantidad de elementos extratextuales que se encuentran entre su materia.

Este poema es importante pues en él se pueden ver elementos clave que van a estar presentes y a desarrollarse a lo largo de la obra, lo que corrobora Julio Espinosa al decir que «fue seguramente en la escritura de este poema donde habría que buscar el germen de la totalidad de sus libros»¹⁹. Este texto podría operar como arte poética o como los fundamentos epistemológicos de la poesía que el autor desarrollará en adelante y que le darán el marcado sentido unitario a la obra al que ya hemos hecho referencia. En primer lugar, tenemos alusiones directas a elementos provenientes de las áreas del saber propias de la formación científica y matemática del poeta. Hay una referencia directa a la lógica, se alude también a elementos de la teoría de conjuntos, a las biologías y hay una alusión muy importante a las geometrías no euclidianas, en las que nos detendremos, pues es esencial. En su detallado y profundo estudio titulado Intertextualidad científica en Purgatorio de Raúl Zurita, el poeta Alejandro Tarrab nos da claves acerca de este hecho, «geometría no euclidiana es aquella que va más allá de los postulados propuestos por Euclides en Los Elementos. A partir de cinco axiomas y la formulación derivada de teoremas, esta obra da pie al desarrollo de la geometría clásica, concebida como "la única posible" (Kant) hasta hace casi dos siglos. De los cinco axiomas establecidos fue precisamente el quinto el menos evidente incluso para Euclides. Desde este resquicio emerge un nuevo capítulo para la geometría; desde la anulación de este quinto postulado [...] se sugiere una visión más amplia en los tiempos del tiempo y del espacio [...] la cuarta dimensión»²⁰. Es el propio Zurita quien corrobora esta noción en una entrevista citada a continuación en el mismo trabajo de Tarrab. Hablando en ella de su interés por los textos del Igitur o la Locura de Elbehnon de Mallarmé en la época de la composición de Purgatorio, se refiere a su interés por la expansión de las nociones de espacio: «Entonces, me interesó mucho un tipo de espacio que ya no estaba incluido en eso que se llamaba tres dimensiones»²¹.

Aquí está el salto a las geometrías no euclidianas y su importancia en la epistemología poética de Zurita. La constitución de un espacio más allá de lo usualmente considerado como poético; como posible. Esto representa su manera de usar la lógica, de una forma descentrada, no unívoca ni ortodoxa pero exigente en la definición de unas coordenadas que delinean un espacio distinto y vasto. Amalgamada en el flujo poético y no externa a él. Impregnada por el desvarío que con su carga visionaria la transporta a la creación de ese lirismo tan particular, modulado por la lógica que a su vez es modulada, descentrada por el desvarío. Que reproduce y amplifica uno de los hechos esenciales de la poesía moderna de raigambre vanguardista como es el huir de la representación y crear su realidad propia en el poema. Que es realidad en cuanto a sí, aunque para construirse tome elementos de su entorno inmediato. Sin negarlos pero dándoles otra entidad que no es mimética y que se nutre de una práctica objetivista. Y no es casual que sea Mallarmé uno de los puntos de origen de esta exploración, fundador como ya decíamos con la nomenclatura de Haroldo de Campos, de la línea estructural, constructivista y metalingüística de la poesía moderna. Porque desde este poema fundacional en la obra de Zurita podemos ver cómo se genera una estructura, un proceso constructivo determinado que es uno de los pilares identitarios de su poesía y que se mantiene y se desarrolla en ella hasta hoy en día.

El poema Áreas Verdes está construido sobre un objeto sumamente alejado de lo tradicionalmente considerado como poético como son las vacas, en otro elemento que hace referencia a la apertura referencial de la poesía tras la operación de las vanguardias, en lo llevado a Nicanor Parra a afirmar «en poesía se permite todo»²². Vacas que además en el lenguaje coloquial chileno tienen una connotación peyorativa al ser aplicado el término a un individuo y que, en analogía con los buitres de Niall Binns, son un animal de poco prestigio poético²³. Pero en el poema las vacas se constituyen en una realidad de signo muy diferente, que más bien apunta a su papel vinculado a lo sagrado en cosmogonías como la hindú. Así, inmensa yace bajo las estrellas mientras su cabeza pasta sobre el campo; se las ve pastando en el radiante logos. La vaca, entonces, se alimenta de logos, se pierde en la lógica y habita en las geometrías no euclidianas, que va a ser el lugar que establezca para sí la totalidad de la poesía de Zurita. La vaca, de esta manera, vinculada al principio, razón o inteligencia de la filosofía griega fundadora de occidente, sigue en su extensión semántica llegando al otro elemento fundacional de nuestra cultura, la tradición judeocristiana, cuando muere pronunciando las palabras de Cristo Eli, Eli / lama sabacthani al recibir un lanzazo en el costado. Y luego sigue extendiendo su espacio vasto y no euclidiano para deambular por la teoría de conjuntos, por la locura de sus vaqueros y del lector para finalizar convertida (o no) en un animal imaginario.

La poesía de Zurita genera entonces a partir de aquí un espacio regido por unas coordenadas particulares que se alejan de lo usualmente establecido y en los que el paso geométrico, metafísico y metafórico de las tres a las cuatro dimensiones es significativo. Un espacio que estará lleno de símbolos en principio no poéticos pero que se cargan de esa cualidad y de manera intensa al ser ubicados en él, al tiempo que generan una prosodia muy vinculada a la reiteración de objetos generalmente materiales, la repetición como letanía a que se refiere Naín Nómez²⁴, situándola como una de las características que se mantienen a lo largo de la obra. De la que Áreas Verdes es un hito fundacional.

Las Playas de Chile aparecen en el segundo libro del poeta, Anteparaíso, de 1982, donde las referencias extratextuales alcanzan unas magnitudes considerables al ser el poema que abre la obra, La Vida Nueva, título posterior de un libro y que reitera la filiación con Dante, escrito con aviones en el cielo de Nueva York, con frases que midieron ocho kilómetros, cuyas fotos se encuentran en el libro. Estos poemas ejemplifican otro de los aspectos formales nucleares de la poesía de Zurita, el concepto de la serie, capital en el desarrollo del arte moderno tanto en su vertiente plástica como poética y que incide en el componente constructivo. Desde Purgatorio existen series bien establecidas como Desiertos y El Desierto de Atacama, integradas por poemas que suelen repetir sus títulos acompañándose de números sucesivos y presentando el recurso formal de la reiteración de unos elementos dados que se extienden a través de toda la serie. Este recurso llega a su apogeo en este segundo libro de Zurita, de donde son estas Playas de Chile. Pertenecen a una serie llamada Las Utopías compuesta por diecisiete poemas, de los cuales catorce hacen directa referencia en sus títulos ya a Las Playas de Chile o a Las Playas presentando numeración correlativa del I al XIV (I, V, X y XVI para Las Playas de Chile y II, III, IV, VII, VIII, XII Y XIII para Las Playas) con la inserción de los poemas unitarios Las Espejeantes Playas y Las Playas Consteladas en los lugares VI y XI, aunque éstas no lleven número pero tampoco interrumpen la numeración de la serie sino que se integran a ella. Al mismo tiempo, en este libro aparecen las series Cumbres de Los Andes y Allá lejos, que reproducen este esquema formal, junto con otras series que lo emplean pero de forma más laxa.

En todos los poemas de la serie se menciona al menos una vez a Chile, aunque generalmente más, dentro de las coordenadas ajenas a la representación a las que ya nos hemos referido. Podríamos decir que el espacio no euclidiano y vasto de Áreas Verdes se aplica aquí como elemento estructural sobre el que se construyen los poemas. En ellos aparece de inmediato uno de los rasgos formales básicos en las series como es el de la extensión al paisaje, a la geografía, de elementos propios de la circunstancia política chilena opresiva generada por la dictadura. El elemento central aquí es el dolor, un tipo de dolor que en palabras de Tarrab es «una herida [...] que se extiende más allá del papel, hasta las cordilleras, hasta la vastedad del cielo; como si ese sentir no cupiera en un solo cuerpo y tuviera que abrirse ilimitadamente»²⁵. Y es justamente esta apertura ilimitada la que Zurita ya ha logrado mediante la operación (meta)lingüística/geométrica. Esto también se aplica al paisaje, al que Jorge Edwards se refiere diciendo «que alcanza la categoría de visión, mediante la asepsia del lenguaje [...] con un eco notorio a Wittgenstein con proposiciones lógicas pero que corresponden a una lógica enloquecida y delirante [...] y mediante la insistencia en algunas imágenes muy decantadas, obsesivas y amplias»²⁶.

En estos poemas late la dualidad desvarío/lucidez. El desvarío se asocia al dolor y éste, de una manera también descentrada en la que lo bíblico es una referencia no literal, parece operar como alguna forma de redención. Esto se imbrica con la aplicación muy particular y amplia de la figura de la prosopopeya, mediante la cual se otorgan atributos humanos a los elementos geográficos, al paisaje o a ciertas zonas inanimadas del propio cuerpo del hablante. De entrada aquí, en Las Playas de Chile I, las llagas juegan un papel central que tiene su elemento antinómico con los ojos y su lavada visión al final del poema. Pero aquí podemos ver cómo las llagas no se tratan de una manera denotativa sino que se incorporan al flujo de la poesía, en el que ocupan diferentes zonas referenciales o estatus. Se desplazan entonces por los espacios amplificados de las geometrías no euclidianas, por las tramas de las lógicas descentradas por el dolor y por el sujeto, que cambia a lo largo del poema, creando de una manera estructural una poesía perturbadora porque ella misma está perturbada desde las bases primordiales de su proceso constructivo.

De esta forma, la playa se hace una pura llaga en sus ojos y sin embargo luego las llagas se vuelcan sobre ellos para posteriormente las llagas ser la playa en la cual un Chile esplendoroso parece encontrar una redención. El dolor es una experiencia total, que afecta al ser en toda su entidad. Así las llagas en el poema -y las mencionamos como un ejemplo extensible a otras entidades concretas- de acuerdo con las operaciones de epistemología poética a las que nos hemos venido refiriendo, no ocupan un lugar estático sino que abarcan la totalidad multirreferente y sin un centro ni un sujeto fijo que hablante y poesía se dan a sí mismos. Las playas, en el siguiente poema, son horizontes y calvarios pero al mismo tiempo en que las cruces -otro poderoso símbolo- a su vez se llamaron Playas de Chile, una patria que termina clavándoles un celeste de horizonte en los ojos.

En INRI, el penúltimo libro de poesía de Raúl Zurita, publicado en 2003, que a su vez es el segundo que cuenta con una edición española tras Anteparaíso, una vez más a cargo de Visor, la escritura mantiene las señas de identidad a las que nos hemos venido refiriendo. De hecho, los poemas que incluimos son una pequeña parte de una de las series, en las que el libro, como sus antecesores, se vuelve a estructurar. En este caso, sin embargo, observamos que la escritura se despoja de elementos que la habían acompañado en las etapas anteriores a las que nos hemos referido. Así, desaparecen por completo los números que en Purgatorio y Anteparaíso numeraban los poemas de las series y, lo que es más, también lo hacían con las estrofas, párrafos o bloques de texto de cada una de las composiciones, incorporación extratextual que acentuaba el vínculo formal con los lenguajes lógico/matemáticos. Desaparecen también los títulos de los poemas individuales, que siempre aparecían en mayúsculas, quedando restringidos a las series, y la escritura se organiza de una forma más sencilla, en prosas y no en versos o versículos que antes no pocas veces estaban compuestos con márgenes diferentes. Con estos cambios, la escritura se aleja de esa impronta experimental que en lo visual marcara los primeros libros de Zurita. Sin embargo, hay que hacer notar que en la edición chilena de Fondo de Cultura aparecen intercaladas dos páginas con textos en Braille, lo que sigue siendo un vínculo con lo objetual.

Sin embargo hay elementos formales que siguen siendo parte del sistema expresivo. Entre estos podemos encontrar la reiteración, la acumulación, la figuración de lo visual [...], axiomas que se ensucian de ritmos delirantes²⁷, junto con la ya mencionada repetición como letanía que alude a la literatura bíblica. Y es que justamente la serie de la que hemos seleccionado tres poemas, la que abre el libro, se nuclea en torno a una imagen recurrente, sorprendentes carnadas que llueven desde el cielo. Esta imagen, que a la vez crea realidad al tiempo que hace referencia alegórica a una siniestra práctica de las dictaduras del cono sur latinoamericano para eliminar a sus víctimas, se repite y toma formas diferentes que reiteran el mismo movimiento prosódico de la caída. Así, las carnadas que llueven pueden ser el amor, un día claro, sombras, despedidas truncas, frutos, carnes rosa, impresionantes llanuras, universos, cosmos, inacabados vientos lloviendo, inmensos campos de almendros rojos de sangre, hombres que caen en poses extrañas como frutos raros de una rara cosecha, frutas humanas cosechadas de extraños campos, campos labrados, tierras santas, infinidades de aguas, hijos de amores que ya nunca, praderas sin fin que caían en llamas, zarzas que arden sin consumirse. Todos estos elementos, y muchos otros aún, son las caras que toman las carnadas que caen del cielo como alimento de los peces, que se convierten en su cementerio. Un cementerio alegórico para unos seres que no tuvieron sepultura y que ahora, mediante la operación poética y su poder creador, se reintegran a la materialidad del país que los recibe. Esta reiteración que genera la prosodia, la letanía, es uno de los elementos estructurales vertebradores de la obra al tiempo que es creadora e intensificadora de sentido, que se expande y se imbrica con la geografía del país «es la propia geología del país la que personifica el dolor y se transforma en un inmenso cementerio, un osario, pero también un lugar donde debe nacer de nuevo la vida»²⁸, en la persistencia de la ecuación del dolor como redención, puesto que cierta manera de enfocar las lecturas bíblicas y muy en especial la Divina Comedia de Dante se encuentran también entre los fundamentos principales sobre los que se construye la obra.

Una obra, INRI, que en lo formal repite, aunque de manera más laxa, más directamente integrada al flujo poético, el recurso de la presencia de personajes y sus narrativas. Esto alcanzó especial intensidad en extenso libro La Vida Nueva (1997), una de cuyas partes esenciales es una serie de sueños relatados por pobladores de una toma de terrenos, recogidos por el poeta e integrados al libro. Narrativas provenientes del extratexto poético que pueden recordar a las del Neruda de La tierra se llama Juan, uno de los puntos más altos de Canto General, pero que Zurita incorpora en una dirección más hacia lo connotativo. En los poemas de El Marque incluimos aparece Viviana, que oye llover sorprendentes carnadas de hombres. Y más adelante aparece Bruno, que sólo es una línea blanca que cae y se levanta pero que al final se dobla, cae. Y luego Susana, que es pequeña, que dice palabras doblada bajo el campo o el agua o el aire negro, que está muerta. Y luego Mireya, que es la madre de un barco de desaparecidos arrumbado en el desierto [...], una tripulación de muertos encallada en el desierto de los que Mireya dice que son sus hijos mientras El mar de piedras grita y Chile encalla y naufraga en el pedrerío reseco de las olas. Una vez más, el dolor y el desvarío extendiéndose y haciéndose uno con la geografía y con el país mismo por medio de una lógica descentrada. Es lo que hace que la obra de Zurita, ya hemos esbozado sus vínculos con Mallarmé, siga una secuencia que responde al concepto de obra completa u obra total que se han planteado varios autores²⁹, entre ellos muy especialmente, el autor de Un coup de des.

No hemos pretendido en estas páginas lacear a ese animal imaginario que corretea por el color blanco. Esa es una empresa puramente posible dentro de la poesía y en particular dentro de una poesía como aquella a la que nos referimos. Hemos tratado, eso sí, de establecer las líneas principales por las que ésta discurre y a las que la crítica se ha referido con asiduidad - lógica, dolor, desvarío- al tiempo que particularizar el análisis en algunos elementos esbozados aunque menos comentados y que nos interesan particularmente, como los aspectos formales vinculados a las vertientes de carácter más estructural y constructivista de la poesía moderna al tiempo que a la vigencia de las ideas de la vanguardia vinculadas a ese sector en el contexto de la poesía del autor y el espacio en el que su obra se desarrolla, el de la poesía chilena contemporánea.

Si concordamos con Fernando R. Lafuente en el sentido de «que un hecho que distingue a la poesía hispanoamericana del siglo XX es lo que la crítica ha denominado la experiencia de los límites»³⁰, no caben demasiadas dudas de que Raúl Zurita ocupa un lugar entre los que más han explorado, problematizado y expandido esos territorios fronterizos, cruciales en la ampliación de los horizontes referenciales de la poesía y del arte contemporáneos y de las particularidades que han ido adquiriendo sus lenguajes. Experiencias poéticas que se encuentran entre las más exigentes de las que se han producido y se van produciendo en el contexto histórico y geográfico referido. Y no solamente en él.

Al mismo tiempo, si asumimos que parte importante del compromiso del escritor contemporáneo «no emana de los propósitos, como una y otra vez nos advirtieron, sino del comportamiento ante el lenguaje»³¹, volvemos a encontrar a Zurita entre quienes más se han comprometido, de diferentes formas, en una exploración lingüística rigurosa y ajena a la complacencia. Que en su caso, se ha acompañado del compromiso ético ante la opresión de las dictaduras, lo que a bordo de un ejercicio poético de alto voltaje produce una de las obras más singulares, con más coherencia interna y con unas señas de identidad más propias y reconocibles de cuantas se escriben hoy en día.