Réminiscences de la tragédie grecque dans le théâtre cubain contemporain: José Triana, «Medea en el espejo»

Christilla Vasserot

Source d'inspiration de nombreux dramaturges du XVIIe siècle, la tragédie grecque a suscité un regain d'intérêt dans le théâtre occidental contemporain. Il n'est qu'à citer, parmi les Français, Anouilh, Giraudoux ou Cocteau. Il ne s'agit pas là d'un phénomène exclusivement européen puisqu'en 1941 déjà, à Cuba, Virgilio Piñera écrivait une Electra Garrigó¹. Vingt ans plus tard, José Triana publie Medea en el espejo², et en 1968 Antón Arrufat obtient le prix «José Antonio Ramos» de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba pour sa pièce Los siete contra Tebas³. On peut s'interroger sur la démarche qui a pu orienter les trois dramaturges, au-delà de leurs spécificités individuelles, vers un même type de création: une écriture qui délibérément affiche son «modèle». Ce modèle est ici d'autant plus intéressant qu'il est commun aux trois pièces: la tragédie grecque. Chacune fait explicitement référence à celle(s) dont elle est directement inspirée: l'Electre de Sophocle ou celle d'Euripide, la Médée d'Euripide et Les sept contre Thèbes d'Eschyle.

En outre, à Cuba, ces adaptations de tragédies grecques constituent bien plus que des publications isolées; elles déterminent entre autres les limites temporelles de ce qu'il est commun de nommer «l'âge d'or» de la dramaturgie cubaine contemporaine: 1941-1968. On peut considérer que cette période s'ouvre sur Electra Garrigó et prend fin avec Los siete contra Tebas.

Remarquons enfin que les trois auteurs s'étant intéressé de près à la tragédie grecque appartiennent à un même courant dramaturgique. En effet, dans les années quarante débute à Cuba un processus de rénovation théâtrale qui culmine dans les années soixante. Il surgit en réaction ou en réponse à une tradition théâtrale et à un désir de modernité. Certains auteurs se réclament d'une tradition vernaculaire; d'autres manifestent un intérêt pour intégrer à leur création les expériences théâtrales de l'avant-garde internationale. C'est le cas de Piñera, Triana et Arrufat, pour qui la recherche esthétique implique aussi la prise en compte des modèles étrangers. Mais on remarquera que leur aspiration à la modernité passe par un retour aux sources du théâtre.

Medea en el espejo est la transposition dans une ambiance et un milieu cubains du mythe de Médée et de la Médée d'Euripide. Jason-Julián doit épouser Creüse-Esperancita, la fille de Créon-Perico Piedra Fina, provoquant la fureur de sa compagne Médée-María, dont la vengeance consistera à user de ses talents de magicienne pour empoisonner avec le vin qu'elle leur a offert⁴ Perico Piedra Fina et Esperancita, et à assassiner ses enfants.

Outre ses qualités propres, on retrouve dans la pièce certains éléments spécifiques du théâtre de José Triana. Dans de nombreuses pièces, par exemple, un personnage se distingue en raison du pouvoir oppressif qu'il exerce sur les autres. C'est la plupart du temps un cacique, comme ici Perico Piedra Fina, le pendant cubain du roi de Corinthe. Mais il ne représente pas seulement la figure de l'oppresseur; il est également le représentant d'une certaine position dans l'échelle sociale, position à laquelle tous aspirent, mettant en oeuvre les moyens qui sont à leur disposition afin d'y accéder. C'est la raison du mariage: «Ya soy otro Julián»; s'exclame le jeune homme en pensant à sa nouvelle condition. De même, Julián soupçonne María de l'avoir utilisé à des fins similaires: mulâtresse, son mariage avec un blanc constituait également un moyen d'ascension sociale. Cette position de faiblesse de María à l'intérieur de la société cubaine est l'ingénieuse transposition de la situation de Médée: fille du roi de Colchide, elle est devenue une étrangère chez les siens pour les avoir trahis en aidant Jason à conquérir la Toison d'Or, mais elle le reste à Corinthe où elle a suivi son compagnon. Le cas de figure initial est ici transformé en ce que Rine Leal a appelé «una típica situación cubana»⁵.

Face au personnage ou au groupe «oppresseur», on trouve traditionnellement dans le théâtre de José Triana celui des «opprimés», et parmi eux les femmes. C'est également le cas de Medea en el espejo. Il n'est pas étonnant, donc, que Triana ait choisi d'adapter la pièce d'Euripide, dans laquelle figure une véritable réflexion sur la condition de la femme grecque. Il s'y exprime la méfiance d'une société masculine face à cette femme dont le courage et l'intelligence effraient.

Mais le trait de génie de Triana réside dans le fait qu'il identifie dans la société cubaine les principes mêmes qui fondent et régissent la tragédie grecque. Celle-ci «ne cesse de désigner par-delà l'homme, des forces divines ou abstraites qui décident de son sort et décident sans appel. Ce peut être Zeus souverain, ou bien les dieux, ou encore, avec un beau terme neutre et mystérieux, le daimôn, ou le divin. Ce peut être aussi le destin, la Moira, ou bien la nécessité»⁶. Chez Triana, c'est la collectivité qui nie à l'individu le libre exercice de ce ce que lui dicte sa volonté personnelle, qui rend le conflit tragique. Dès lors, la référence à la tragédie grecque n'est plus fortuite, occasionnelle, mais nécessaire.

De cette dernière, José Triana exploite principalement l'un des principes esthétiques: le choeur. Jean-Pierre Vernant en donne la définition suivante: «personnage collectif et anonyme incarné par un collège officiel de citoyens, et dont le rôle est d'exprimer dans ses craintes, ses espoirs, ses interrogations et ses jugements, les sentiments des spectateurs qui composent la communauté civique»⁷. C'est bien la fonction qu'il assume dans le théâtre de José Triana. Il est l'expression de la société et d'abord de ses normes et valeurs. Ainsi, comme le fait remarquer Pedro Manuel Barreda dans son remarquable article «Medea en el espejo: coralidad y poesía»⁸, après avoir encouragé María dans son entreprise vengeresse, le choeur ne peut continuer à l'appuyer lorsqu'elle prend la décision de tuer ses enfants. La passion de María, «explosión orgásmica», représente, pour reprendre les termes de Nietzsche dans La naissance de la tragédie, l'élément dyonisiaque de la pièce. Elle est confrontée à la raison et à la mesure apolliniennes du choeur composé de «la mujer de Antonio», le «muchacho vendedor de periódicos», le «barbero» et le «bongosero»:

«MUCHACHO.-  Hay que detener a María.

MUJER.-  María, vuelve atrás.

MUCHACHO.-  Refrénate. [...]

MUJER.-  Piensa.

BARBERO.-  Reflexiona.

MUCHACHO.-  Tienes dos hijos hermosos.

BONGOSERO.-  Dos hijos que son el futuro.

MUJER.-  Sacrifícate.

BARBERO.-  Críalos.

MUJER.-  Ponlos luego a luchar entre los hombres.

BONGOSERO.-  Así hacen todos los padres desde que el mundo es mundo9».

Le choeur, en rappelant à la jeune femme le rôle de mère qui est le sien, représente les valeurs ancestrales et la force aliénante de la société, auxquelles María ne peut se soustraire que par le meurtre de ses enfants.

Mais plus que l'appareil par lequel sont exprimées les normes sociales, le choeur est chez Triana, aux côtés de certains personnages, le principal énonciateur du chisme (la rumeur). Ce dernier apparaît comme la version cubaine de la fatalité ou du destin. Ainsi que l'exige la technique du chisme, celui qui en est l'auteur, ou tout au moins le colporteur, retarde autant qu'il le peut le moment où il dévoilera la vérité. Les interlocuteurs tentent sans cesse d'en accélérer la révélation en ponctuant la conversation d'exclamations imagées dans lesquelles ils emploient des verbes que l'on retrouve dans la plupart des pièces: «desembuchar», «escupir», «vomitar». Le propre fonctionnement du chisme influe sur la structure de la pièce. En effet, chez Euripide, le mariage prochain de Jason et de Creüse est annoncé dès le prologue par la nourrice. Ici, il faut attendre la fin de la scène 3 de l'acte I pour que la señorita Amparo se décide à parler. Le même schéma consistant à retarder la révélation de la vérité se répète à la scène 2 de l'acte II. La señorita Amparo révèle à la vieille servante Erundina que María a été aperçue sur le Malecón en compagnie de Julián et de Perico Piedra Fina à qui elle a offert une bouteille de vin. Le chisme, en même temps qu'il engendre la tragédie, en annonce le dénouement.

Le passage à la tragédie par l'intermédiaire du chisme a lieu dans Medea en el espejo. María en est la victime consciente:

«Pues bien, alguien ha organizado tremendo show con el objeto de destruirme. [...] Sí. Empleando la táctica del sun-sun, del comentario, se consiguen resultados espléndidos. María esto aquí. María hace lo otro allá. [...] soy una mujer que anda como un trapo en la lengua del vecindario»10.

L'énonciateur du chisme peut être un individu, mais il émane le plus souvent d'une source collective. Cette dernière est symbolisée par le choeur. Dans Medea en el espejo, il est entre autres composé d'un vendeur de journaux:

«MUCHACHO.-  Tragedia. Una tragedia. El 6, 283, matrimonio que termina en tragedia. El 6, 284, matrimonio que termina en sangre. Oigalo bien11».

Les chiffres de la loterie symbolisent le destin de María, sur lequel elle n'a plus aucune prise. Son histoire est devenue publique et doit à présent se dérouler conformément à ce qui est écrit dans les journaux, qui représentent la version officielle du chisme, la diffusion institutionnalisée de la rumeur. L'histoire d'un individu devient bruit.

La musique en est la métaphore. Tout comme le chisme, elle peut provenir d'un personnage -le «bongosero» par exemple- mais sa source reste souvent occulte. Elle intervient en général simultanément à des bruits lointains et parfois aux chants du choeur. Elle peut être mise en scène à des fins différentes: «évoquer une atmosphère, [...] suggérer une tonalité», «intervenir dans l'analyse actantielle en soulignant les rapports institués entre les personnages», «rôle dans la structuration de l'espace dramatique; l'ici, espace fictif représenté, et l'ailleurs, espace fictif évoqu黹². Dans le cadre de son utilisation comme métaphore du chisme, c'est ce dernier point qui est le plus intéressant. La musique - «bongó», «maracas», «clave» - accompagnée de bruits lointains manifeste la répercussion du chisme dans un espace qui n'est que partiellement représenté sur scène: le «solar» dans lequel se déroule Medea en el espejo. En tant que procédé théâtral à part entière, elle participe à la création de la tragédie de l'individu incapable d'échapper à la force aliénante de la collectivité.

La tragédie grecque n'est pas exempte, d'ailleurs, de problématique sociale, politique ou historique. Son origine religieuse, le culte de Dionysos, est indéniable. Mais il s'agissait également, dans l'Athènes du Ve siècle où n'existait pas de séparation entre vie religieuse et vie civique, d'une fête nationale. Les dionysies, au cours desquelles étaient organisés les concours tragiques, étaient avant tout l'occasion d'un rassemblement de citoyens. La tragédie est donc à l'origine conçue comme une activité civique. C'est là, toutefois, que s'arrête la parenté du théâtre de José Triana avec la tragédie grecque en ce qui concerne l'implication dans son contexte social et politique: ainsi que l'explique Jean-Pierre Vernant, «la solution du drame [...] n'est jamais donnée par le héros solitaire, elle traduit toujours le triomphe des valeurs collectives imposées par la nouvelle cité démocratique»¹³. Le rôle de la tragédie grecque était en effet d'opérer, par le biais d'une opération cathartique¹⁴, une communion des citoyens, en vue de conforter un pouvoir politique déjà puissant. Au contraire, le théâtre de José Triana, chargé d'une intention subversive, appelle le spectateur à exercer un regard critique sur les valeurs sociales, morales ou politiques qui triomphent sur scène.

Au-delà du principe philosophique et existentiel dont elle est l'expression théâtrale et l'implication politique et historique qu'elle suppose, la tragédie grecque constitue avant tout pour José Triana une référence esthétique. Il justifie lui-même cette démarche de «retour aux sources» du théâtre par la recherche de ce qu'il nomme «ritmo esencial»¹⁵. Il s'agit de reconquérir une théâtralité depuis trop longtemps disparue de la scène cubaine:

«El teatro abandonó poco a poco su nobleza trágica, nobleza primitiva del poema -canto y danza-, nobleza del enigma, y no sería desfortunado testimoniar que como Edipo se ha extraviado en el circuito de lo anónimo, hueco de raíz, ya en el polvo sin espejo»16.

Et c'est encore dans le choeur que cette quête se matérialise de la façon la plus évidente. Celui de Medea en el espejo présente une différence majeure avec celui de la tragédie grecque qui s'exprime à l'unisson dans des passages chantés: ici, les trois personnages sont des individus qui parlent à tour de rôle. C'est ce qui permet à Triana de recréer le «ritmo esencial», perdu «pour nous qui n'avons plus que les mots»¹⁷. Patrice Pavis met l'accent sur le fait que «la choreia réalise une synthèse entre poésie, musique et danse»¹⁸ et cite, à ce propos, Roland Barthes:

«[...] notre théâtre, même lyrique, ne peut donner un idée de la choreia, car la musique y prédomine au détriment du texte et de la danse reléguée dans des intermèdes (ballets); or ce qui définit la choreia, c'est l'égalité absolue des langages qui la composent: tous sont, si l'on peut dire "naturels", c'est-à-dire issus du même cadre mental, formé par une éducation qui, sous le nom de "musique", comprenait les lettres et le chant»19.

C'est justement cette synthèse que rétablit le choeur de Medea en el espejo. La mort de Perico Piedra Fina, par exemple, est accompagnée de la didascalie suivante: «Los personajes del coro comienzan a moverse. Hacen señales con las manos y el cuerpo como si estuvieran tapando un hueco. Golpes de tambor»²⁰. Le rythme est donc marqué par les mouvements ou déplacements du choeur, par les percussions du «bongosero», mais aussi par l'enchaînement des mots: «la repetición de la última palabra de un enunciado coral al principio del que la continúa [...] [es] adaptación del verso ecoico, [...] imitación del recitativo alternante del coro clásico, oscilando entre estrofa y antiestrofa»²¹. Les scènes 5 à 7 de l'acte I sont en cela exemplaires: chacune des répliques , énoncées alternativement et sur le mode du jeu par le «barbero», le «muchacho» vendeur de journaux, la «mujer de Antonio» ou le «bongosero», est une réponse non pas sémantique mais sonore ou rythmique à celle qui précède:

«MUCHACHO.-  [...] El 6, 284, matrimonio que termina en sangre.

MUJER.-  Sangre, sí; sangre; eso es lo que se merece. Julián no tiene perdón de Dios.

BARBERO.-  ¿Dios? ¿Hay alguna prueba?

MUJER.-  [...] ¿Prueba? Ahí la tienes. Mira hacia arriba.

BARBERO.-  ¿Hacia arriba? La fiesta.

MUJER.-  La fiesta. [...] Para que sirva de escarmiento. [...]

BONGOSERO.-  [...] Un escarmiento. [...] Para hombre de tal calaña, cada minuto es el último minuto.

MUCHACHO.-  Último minuto. Extra22».

José Escarpanter²³ remarque par ailleurs la parenté des interventions du choeur avec la poésie afro-cubaine des années trente et quarante, rythmée par de nombreuses anaphores et répétitions. C'est donc une technique empruntée aux éléments les plus ancrés dans la culture populaire nationale qui permet à Triana de créer une réponse cubaine au lyrisme choral de la tragédie grecque.

Car le théâtre de José Triana est avant tout cubain, et il se revendique comme tel. Engagé dans son histoire et dans sa culture, son but est également de dégager cette dernière des préjugés énoncés à l'encontre d'une littérature trop souvent qualifiée de «mineure», «locale», jugée par rapports à des modèles auxquels elle est censée être inférieure. Il s'agit donc aussi de rehausser la culture cubaine à son véritable niveau et de créer un théâtre qui, tout en revendiquant ses origines, s'insère dans une culture dite «universelle», montrant ainsi qu'il n'a rien à lui envier. C'est de cette démarche que participe la gageure qui consiste à porter sur une scène latino-américaine une oeuvre qui se situe à la source du théâtre occidental.

«Escribo para los sectores más desfavorecidos de la sociedad»²⁴. Cette phrase de José Triana peut faire allusion à un type de spectateurs, mais l'auteur y souligne avant tout l'entreprise qui consiste, par son théâtre, à «combler un vide», à affirmer ce qui de la part d'un trop grand nombre a été dévalorisé: la culture cubaine, certes, mais aussi la culture populaire. C'est là tout l'intérêt de la mise en scène de personnages appartenant au monde populaire dans des pièces exhibant leur parenté avec des genres ou même des oeuvres dits «majeurs», et qui plus est la tragédie, «imitation d'une action de caractère élev黲⁵. Medea en el espejo est en cela exemplaire: elle est la transposition dans un «solar» cubain du mythe de Médée et de la Médée d'Euripide, mais aussi de la tragédie en tant que genre théâtral né dans la Grèce du V.e siècle avant Jésus Christ. Franck Dauster y souligne «la búsqueda de forma y significado trágicos en los niveles más abandonados de la sociedad [...] la demostración de que aun en este nivel social la gente es capaz de pasión trágica»²⁶. Le but de Triana est donc double: réaliser une tragédie à la fois populaire et cubaine.

Quelle que soit la façon dont on interprète l'exploitation faite par Triana de la tragédie grecque, il n'en reste pas moins que Medea en el espejo constitue avant tout un choix dramatique pour une expression de la réalité cubaine: la tragédie. Et Los siete contra Tebas ou Electra Garrigó ne sont que deux autres modalités de ce même choix. La référence explicite aux modèles grecs est un véritable procédé métathéâtral²⁷: ces trois pièces affirment la possibilité d'une réappropriation de la tragédie dans le but d'élaborer une forme spécifiquement cubaine.

Piñera, Triana et Arrufat rendent hommage, en fin de compte, aux trois maîtres d'un genre que Cuba a fait sien: la tragédie. La période allant de 1941 à 1968 est celle de l'élaboration d'une véritable esthétique tragique cubaine²⁸, le genre par excellence où l'individu défie la collectivité. Los siete contra Tebas lui rend un dernier hommage, mais le prologue accablant que la UNEAC lui impose²⁹ montre bien qu'un cycle est en train de finir. 1968 est l'année de la fondation par Sergio Corrieri du Teatro Escambray. Le Teatro Nuevo est né, conformémént aux préceptes du Primer Seminario de Teatro qui en 1967 insiste sur la nécessité d'un théâtre politiquement engagé, privilégiant les formes et les valeurs révolutionnaires, collectives, rejetant toute colonisation culturelle (et donc les modèles étrangers). Une longue décennie s'ouvre alors au cours de laquelle la tragédie s'éclipse de la scène cubaine.