Visor de obras.

En interés por presentar la política mexicana después de El gesticulador tuvo que esperar quince años para que Usigli volviera a escribir para la escena con ese tema: con Un día de éstos… fantasía impolítica en tres actos, escrita en 1953 y estrenada en el Teatro Esperanza Iris el 8 de enero de 1954. Bajo el subtítulo de fantasía Usigli escribió una farsa impolítica e improbable que permite con la utilización de la fantasía señalar las fuerzas y las debilidades del sistema político mexicano. ¿Qué pasaría si un ciudadano común llega a la presidencia de México y como un joven Sancho Panza del siglo XX gobernara esta Isla Barataria? La celebración cervantina del sentido común sirve igualmente como premisa dramática, sin embargo, en lugar de que el lector/público sonría humorísticamente la proposición usigliana hace que sus labios se transformen en un rictus amargo. La trama presenta el hecho inusitado de que los tres puestos en línea que pueden tener el poder político de un país llamado Indolandia, que no es otro que México, han sido acribillados: el Presidente, el Secretario de Gobernación y el Subsecretario. Así el heredero es el oficial mayor, por nombre José Gómez Urbina, un oscuro burócrata. El autor utiliza su conocimiento de relaciones internacionales para presentar en escena las presiones del país Demolandia -Estados Unidos- personalizadas en su embajador. Las relaciones son rotas y otras potencias mundiales presentan sus ofertas de alianzas: el Vaticano, la Federación Asiática Socialista, así como una del Cuadillo de la Cruz del Sur. El presidente Gómez Urbina continúa con sus sueños de autodeterminación y de pagar internamente la deuda nacional. Al final de la pieza, el protagonista es igualmente asesinado como sus antecesores y el gabinete lucha por la silla presidencial, como al inicio de la farsa.

Los temas tratados por Usigli en su fantasía son el presidentalismo o sobrepoder del ejecutivo sobre la ley y la justicia, y la autodeterminación de un país en contra de la no intervención. El antecedente inmediato de esta fantasía es Masas, de Juan Bustillo Oro, pieza que iba a ser montada en la segunda temporada del Teatro de Ahora y que nunca ha llegado a escena. La trama de Masas es el triunfo de una revolución en un país de América y la entronización del libertador como dictador. Nunca otra obra de teatro ha llevado el poder a un análisis tan desgarrador con aportes provenientes de la imaginación del dramaturgo y que posteriormente resultan casi testimonio de los problemas de los gobiernos latinoamericanos. Es una pieza premonitoria de los problemas que la guerra fría presentó a los gobiernos de países pequeños o débiles. Cuando en 1963 Usigli releyó Un día de éstos… estando en Oslo, escribió un inserto a la pieza: «Nada puedo decir, sino que también la política, como la naturaleza, suele imitar al arte»⁹².

La epopeya mexicana es presentada por Usigli con cinco piezas escritas en diferentes épocas pero que presentan al mexicano su historia con personajes antihistóricos, quienes no existieron o no fueron como su personaje teatral, pero que al verlas o leerlas, alcanza una comprensión de su Historia. Usigli amparó a estas cinco piezas -más las Comedias impolíticas y algunas otras piezas sobre México- bajo la rúbrica de El Gran Teatro del Nuevo Mundo, paráfrasis del título calderoniano que hizo suyo el escritor mexicano. La conquista es presentada por Corona de Fuego (1960) que presenta el nudo histórico de la conquista con los personajes de Cortés y Cuauhtémoc. Corona de Luz (1945-1963) lleva a la escena la aparición de la Virgen de Guadalupe como nudo religioso que forja un pueblo. Corona de sombra (1943) presenta la última intervención extranjera en la historia mexicana, con el fallido imperio de Maximiliano y Carlota que sirvió de último eslabón a la cadena de la dominación europea del destino mexicano⁹³. Otras dos piezas, Los fugitivos (1950) presenta el agotamiento histórico del período porfiriano; y Las madres, o Las madres y los hijos (1949-1960) pinta el impacto de la revolución mexicana en el ámbito familiar. Para comprender este último drama, hay que relacionar el personaje de doña Julia, con doña Carlota, la madre del autor; y a Ricardo con el mismo Usigli, así como Luis es un retrato dramático del mejor amigo del autor durante el conflicto revolucionario.

En una carta enviada por Usigli a la crítica Carolyn Petersen de Valero afirma: «La idea del Gran Teatro del Nuevo Mundo -ambiciosa- no tomó cuerpo del todo, aunque pienso que es posible considerar que toda mi obra corresponde a ella»⁹⁴. Este comentario fue escrito antes de 1968, año de nudo crucial para la historia mexicana y razón usigliana de escribir otras dos obras bajo la cúpula propiciatoria de Calderón de la Barca: El gran circo del mundo, con una obra sobre la responsabilidad de dos científicos -Julius Uranius y el doctor Marcus-; y una pieza sobre la responsabilidad política de los jóvenes: ¡Buenos días, Señor Presidente! En palabras de Usigli estas obras son de raigambre calderoniana:

Un evidente eslabón de mi reencuentro con Calderón de la Barca, mi patrono literario de siempre, cuyo Segismundo hice por radiodifusión en 1933, está en el título de la pieza que inicié en 1950 y terminé en 1968 sobre un Prometeo arrepentido: El gran circo del mundo. Ya está pues restablecida la liga, aunque nunca dejó de existir entre los tesoros de la memoria, y esto facilita comprender que -después de pensar en una Rebelión de los viejos (pendiente aún)- me viniera la idea de escribir El auto de la juventud. En el proceso de mi pensamiento y en la nutrición de mi propósito se interpuso rítmicamente La vida es sueño a raíz de conversaciones sostenidas en Oslo con jóvenes visitantes mexicanos, algunos de los cuales habían participado en los negros acontecimientos de Tlatelolco...95.

El presente de la historia mexicana es propuesta por Usigli en esta parábola -moralidad, la llama Usigli- en donde los jóvenes toman el poder, como Segismundo, pero sólo por un tiempo, para después perder su plataforma política debido a que el grupo antagónico asesina al líder juvenil. Al final el viejo presidente, quien había sido depuesto anteriormente, retoma el poder. A manera de dedicación, esta obra tiene un «envío» a Luis Echevarría con las siguientes palabras: «Al señor licenciado Luis Echeverría Álvarez, Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, por razones que el corazón y la razón conocen. Con respetuoso afecto. Rodolfo Usigli, México, 1972». ¿Cuáles serían las razones para la afectuosa dedicatoria al que hoy se considera responsable de la matanza del 2 de octubre? Los jóvenes de aquellos años, hoy tienen el poder y la situación política ha llegado a la democracia, pero tuvo que acontecer el levantamiento estudiantil y tuvo que morir el Luis Donaldo Colosio en 1994 -como el personaje Harmodio de esta pieza-. Ideológicamente esta obra presenta un escenario político mexicano que ha sido con mucho rebasado por el siglo XXI y el propio desarrollo político del país, pero su autor califica a esta pieza de moralidad, es decir, de una parábola que invita a reunir la juventud y la madurez de los pueblos, como lo hace con respecto a la fundación de un teatro mexicano en Los viejos.

Otra preocupación usigliana es el núcleo familiar, con obras como La mujer no hace milagros, de 1939, en donde los personajes femeninos adquieren mayor atención escénica: la señora Rosas que se preocupa por cada uno de sus hijos se critica a sí misma en cuando a la forma en que educó a sus hijos; y La familia cena en casa, de 1942, que es un retrato realista excepcional de la clase alta con la presentación de los encuentros y desencuentros de la familia Torres Mendoza. La hipocresía es fustigada y la verdadera dignidad encomiada, sobre todo en el personaje de Beatriz, quien pasa de vulgar cabaretera a ser una decentísima muchacha que se casa con el intelectual Fernando Rojas. Estas obras tienen correspondencias con Medio tono, aunque con una dramaturgia realista más acabada.

El mundo del artista es presentado en La crítica de La mujer no hace milagros (1939); Vacaciones I (1940) y II (1945-51); La función de despedida, de 1948, y en La exposición (1955-59), cuatro piezas diferentes que tienen en común presentar en escena el mundillo cultural de la ciudad de México. En la primera, su autor quiere presentar la carencia de una crítica teatral especializada y seria. La pieza es una farsa que debe ser representada entre el segundo y tercer acto de La mujer no hace milagros, sucede en el foyer del Teatro Ideal la noche del estreno de esa pieza. La idea de la defensa del dramaturgo con los elementos del teatro es creativa y tiene como antecedente de La Critique de l´ecole des femmes, que Molière escribió en 1663. Como fundador del teatro mexicano, Usigli arremete contra toda clase de críticos: el crítico que «por no comprometerse, se abstiene de criticar; el crítico que consigna en sus cuartillas los hechos físicos de un teatro deleznable, sin aplicar filosofía o cauterio a sus defectos; el crítico archivero; el crítico de entrecomillados; el crítico que dedica la mitad del espacio de que dispone a quejarse de la falta de espacio; el crítico que encuentra natural escribir una sola vez sobre cada obra; el crítico vendido a las empresas; el crítico aclimatado a los camerinos; y sobre todo el crítico sin cultura, sin noción del arte escénico»⁹⁶.

Vacaciones fue planeado como un tríptico de obras breves que aunque tuvieran valor independiente, pudieran ser representadas en una noche teatro. Vacaciones I y, posteriormente, Vacaciones II fueron integradas al segundo volumen de Teatro completo, pero no así Vacaciones III que debiera relatar el final de la vida de los personajes. El título presenta «Unas vacaciones fuera de nosotros mismos, de nuestros deseos», como dice un personaje. Usigli comenta así sus piezas: «En realidad, concebí Vacaciones a modo de un biombo o tríptico: tres comedias sobre el odioso, delicioso oficio del teatro, destinadas a presentar tres etapas de las carreras de un Joven Autor y una Joven Actriz: la afición, que no logra romper el cascarón todavía porque no hay maestro o maestra que la empolle; la separación entre el campo de la ambición renovadora el teatro profesional de rutina»⁹⁷.

La primera comedieta presenta a dos jóvenes actores que quieren conocer a una famosa actriz llamada La gran Sonia que luchan contra el representante de la actriz; para después conocerla inoportunamente y encontrarla caduca y nada agradable. Vacaciones II presenta a la misma pareja de actores ahora ya establecidos profesionalmente, y el Representante de la primera comedieta se ha retirado para convertirse en el Apuntador. La tercera Vacación no fue terminada. El mismo autor nos dice: «Vacaciones III, si llego a escribirla, representará el encuentro del actor y la actriz en un plano de igualdad profesional y quizá su separación en tanto que hombre y mujer más bien que el final feliz»⁹⁸.

La función de despedida (1949) es una pieza de tres actos escrita para el lucimiento de una actriz. Usigli la escribió para Virginia Fábregas, pero ésta murió antes de poder estrenarla, así que María Teresa Montoya actuó en el papel protagónico. El dramaturgo Rafael Solana, quien asistió al estreno el 10 de abril de 1953, recordaba haber asistido a una noche de éxito, aunque Usigli no tuvo esa percepción, acaso porque la habilidad de la actriz fue más apreciada que la del dramaturgo, ya que la Montoya actuó personificando a la Fábregas en el papel protagónico, con la técnica de actriz dentro de la actriz. La obra merece leerse y aún espera una noche de reestreno. Es un drama sobre la soledad al final del camino de una actriz, quien renueva su mundo interior y regresa con ganas de vivir y de actual lo que la vida le permita. Hay innumerables alusiones al mundo del teatro mundial y mexicano, con críticas severas a actores, directores, críticos y productores, hasta el mismo autor es nombrado entre los diálogos: «Podemos decir que la impulsó a usted la desilusión de un gobierno que no quiere entender de arte y que, a la vez que olvida a una actriz como usted y a los verdaderos valores del teatro, fomenta una triste y anfibia burocracia teatral que, según frase de incorregible Usigli, dice la misa solemne con monaguillos»⁹⁹. El personaje de la actriz Verónica Muro comparte sus pensamientos con el público directamente, en monólogos escritos a manera de flujo de conciencia, con una técnica aprendida en Extraño interludio, de O´Neill, que por primera vez se utilizó en el teatro mexicano.

Estreno en Broadway no se encuentra compilada en su Teatro completo; fue editada póstumamente por la revista Gestos, de la Universidad de California at Irving, junto a un esclarecedor prólogo de Gerardo Luzuriaga¹⁰⁰. Esta pieza breve está fechada el 17 de mayo de 1970, así que fue escrita antes de ¡Buenos días, Señor Presidente!, última obra de Usigli publicada, que tiene la fecha de inicio el 3 de septiembre de 1971. La trama es mínima y presenta un autor que soñaba con estrenar en Broadway y que esa noche está ante ese público durante el estreno de una de sus obras. El público le pide unas palabras de autor -las voces del público son en inglés y en off, mientras que las palabras de El Hombre son en castellano. El discurso se alarga y se convierte en un soliloquio imaginado por un «viejo autor novel» que nunca ha estrenado en Nueva York y que despierta de su ensoñación para ver un mesero vestido de frac, como él, en una escena de carácter mágico: dos hombres igualmente vestidos con una servilleta en la mano, como si fuera uno la imagen de un espejo. El dramaturgo le pide la cuenta a su gemelo mesero y le da unas monedas. El último parlamento de la pieza descubre el desengaño del dramaturgo:

 

(La imagen retrocede, levanta y extiende el brazo derecho en una dirección indeterminada. EL HOMBRE deja la servilleta que tenía, recoge su manuscrito, lo aprieta contra su pecho y sale.)

   

(Telón.)

 

EL HOMBRE.-  Perdone, soy nuevo en la ciudad, ¿Podría decirme por dónde se llega a Broadway?

Fue una inútil ensoñación porque nunca tuvo el dramaturgo su estreno en la capital americana del teatro. El personaje de El hombre tiene afinidades con Usigli, quien también anheló ese estreno y luchó infructuosamente por alcanzarlo. Este fragmento del monólogo y varios más pueden considerarse autobiográficos: «Viví años enteros en un mundo de espaldas indiferentes, heladas y aceradas. Entonces creé un teatro mío y formé, con mis manos, a jóvenes actores que en cuanto pudieron piar hacer un ejercicio de vuelo, me dejaron porque no tenía yo teatro y no podría pagarles, y, sobre todo, porque no entendían mi obra, mi tragedia del hombre, la misma que acabáis de aplaudir vosotros»¹⁰¹. Acaso la permeabilidad biográfica usigliana fue la razón de que su autor decidiera no incluir esta obra en su Teatro completo. El tema del sueño de estrenar en Broadway pudo generar alguna sonrisa irónica entre sus colegas, los cultos caníbales.

El teatro de un acto de Usigli merece una consideración especial en cuanto a que este dramaturgo inicia la tradición de pieza breve en el teatro mexicano. Villaurrutia y Usigli escribieron excelentes piezas en un solo acto e iniciaron una tradición que ha continuado con persistencia y excelencia de logros. La generación de 1954 escribió primero obras de dos y tres actos, y luego numerosas obras breves, así que continuaron con esta tradición. La Nueva Dramaturgia Mexicana tiene en su haber también excelentes obras de formato breve. Algunas de las piezas de Usigli han sido comentadas en otra sección de este capítulo por pertenecer a obras de temática escénica, como Vacaciones I y II, y una de sus últimas obras Estreno en Broadway.

Dios, Batidillo y la mujer, escrita en 1943 mientras Usigli escribía Corona de sombra, es una farsa latinoamericana sobre la dictadura -Batidillo es el dictador- de un país bananero. Es interesante como pieza pionera sobre la ridiculización literaria de un dictador.

La diadema (1960) es una farsa a manera de alta comedia, calificada por su autor como comedieta moral, en donde se presenta cómo pasa de manos una valiosa joya entre amantes y maridos. Primero Julio quiere regalarle la valiosa diadema a su amante Laura, pero teme que el marido de Laura descubra la joya, por lo que recurre a la argucia de empeñar la joya y darle la boleta a Laura para que ésta solicite a su marido Joaquín que la recoja con la mentira de que es bisutería. El marido comprende que la joya es valiosa y decide dársela a su amante, quien no es otra que Marissa, la esposa de Julio. Para poder hacerlo Joaquín arguye que su esposa no utiliza bisutería sino una verdadera joya y no se la entrega a su esposa. La escena final es en un bar de un hotel de lujo con decoración oriental llamado La Casbah a donde ocurren los dos matrimonios. Para la sorpresa de todos Marissa luce la diadema; sin embargo, la pierde al acercarse a un balcón y un transeúnte se la lleva. Es una pieza que en otro país que no fuera México hubiera tenido muchas presentaciones. Recuerda a Falso drama por la rapidez del tempo escénico y el tema satírico de la infidelidad.

Un navío cargado de… (1961) es una farsa sobre un barco de alto turismo. La escena presenta la noche final de la travesía del trasatlántico Atlantis, entre Cherburgo y Nueva York, durante una celebración en el camarote del Capitán, después de la cena oficial de despedida, con personajes del alto mundo económico y un compositor napolitano cuya música es postergada por los nuevos ritmos. El conflicto dramático es el supuesto robo de una moneda de oro y de una cartera. La pieza sobreabunda en personajes y carece de un verdadero conflicto dramático. No ha sido estrenada y no es considerada entre la mejor producción de su autor, aunque está bien dialogada y pudiera servir de idea para un guión cinematográfico.

El caso Flores es la penúltima obra escrita por Usigli, a la que califica de «comedieta amargosa en una acto y tres evocaciones». La trama presenta un café en donde dialogan dos desconocidos. Como es un encuentro casual, se sienten en confianza, y recuerdan escenas de su infancia, que suceden a manera de flash back. Uno de ellos ha vivido lamentándose en su interior de no haber ganado un concurso escolar en la infancia. Descubren que el interlocutor es el niño odiado que ganó el premio. A pesar de que los dos hombres son exitosos, uno industrial y el otro restaurantero, acuerdan finalmente que el ganador le prestará al perdedor el premio. La comedia está bien dialogada, con un gran uso de imaginación. A pesar de que es casi el cierre creativo de su autor, esta comedieta recuerda por su dramaturgia -no tema- a las obras breves del primer Villaurrutia y a las primeras obras de Usigli, como Falso drama y La última puerta.

Tres obras breves presentan el sentir del hombre maduro. Los protagonistas de estas piezas no pueden ser considerados retratos biográficos del autor, pero tampoco hay que descartar que tras alguno de estos tres protagonistas -El Viudo, o El Hombre, o El Hombre Maduro-, no haya proyecciones del yo usigliano. El testamento y el viudo, comedia involuntaria en un acto (1962) es una farsa que presenta a un hombre entrado en años quien triunfa sobre su contrincante joven y gana el favor de la joven dama. La segunda pieza es Carta de amor, monólogo heterodoxo en tres pliegos y un post scriptum, que es el único monólogo escrito por Usigli, con la voz de El Hombre, y las presencias mudas de Las siluetas, Los ecos, El teléfono repiqueteante y la ausencia de La mujer a quien no se ve. Es un experimento escénico que anuncia Los viejos, y que elabora sobre la imposibilidad de encontrar un amor permanente. «Morir para no matar. Matar para no morir. No sé qué pasará. Te adoro siempre, contra mí mismo, amor mío»¹⁰², dice el parlamento de El Hombre maduro que vive la disyuntiva de suicidarse o de seguir malviviendo con amores no totalmente correspondidos. El final es abierto, llega a su puerta una mujer, tan desconocida como inesperada, como en la ópera La Boheme, quien busca a otro hombre, pero el protagonista acepta el riesgo de conocer a una nueva mujer, posponiendo así cualquier decisión trascendente, que lo lleve a vivir con plenitud o, en su defecto, al suicidio.

El encuentro comedieta en un acto para la primavera y para el tedio (escrita en Oslo, 1963). De entre todas las piezas breves usiglianas, El encuentro es su obra maestra. La escenografía debe representar un «Rincón de un café sin pretensiones en una ciudad de provincia del norte de Europa»; mientras que la trama presenta con gran maestría dramatúrgica el conflicto de un hombre maduro consigo mismo y el conflicto de una mujer joven que intenta ser mujer. La anécdota narra cómo Kart recibe una carta de una mujer invitando a un hombre a un segundo encuentro, fue entregada en su negocio sin el nombre preciso de un destinatario; al no poder ubicar quién es el hombre citado entre sus empleados, decide asistir a la cita porque la carta le había agradado y, especialmente, un poema que incluía al final: «¿Qué es, después de todo, una sonrisa?/ Es una cosa extraña la sonrisa,/ que nos arruga el rostro, y que se borra/ y nunca ya podemos encontrar/ su secreto escondite./ Pero es más maravilla todavía/ ver lo que puede hacer una sonrisa:/ Tú le sonríes a alguna,/ y ella te sonríe,/ y de ese modo una sonrisa es dos»¹⁰³.

Está nevando afuera cuando entra La Muchacha -Vicki- en el café. Busca a alguien, pero al no encontrarlo, vuelve a salir. Entra El Hombre Maduro -Karl-, hace lo mismo. Dos jóvenes se sientan en lugares separados y toman pastel. Una linda colegiala entra y los dos jóvenes se dirigen simultáneamente a ella, quien desconcertada reconoce que los dos fueron citados, su novio y un amigo, pero no resuelve quién es quién. La muchacha resuelve que los tres vayan al cine juntos y que después resolverá quién es el verdadero novio. Mientras tanto ha vuelto Vicky y también Karl, quien se acerca a la joven mostrándole la carta; ella se incomoda que un extraño posea su escrito, que iba dirigido a un hombre con quien había bailado en un lugar público, pero no se había quedado con su nombre, sólo supo el lugar de trabajo. Había pretendido a enviarle una carta sin destinatario con la esperanza que llegara a las manos del bailador anónimo. Se establece un diálogo entre Vicki y Karl en que descubren que ambos se necesitan. En medio de un brindis a la manera nórdica -beben mirándose a los ojos-, ambos personajes quedan aislados en un «diálogo divergente», comparten con el público lo que piensan, su necesidad de afecto y el paso de la vida, utilizado el subterfugio dramático del monólogo de conciencia. Deciden encontrarse cada miércoles para platicar y leer sus poesías que han escrito. Entra el chofer de Karl con un mensaje de la esposa. La muchacha palidece porque reconoce al hombre del salón de baile, pero éste ni repara en la presencia de la muchacha. El hombre experimentado lee en la expresión de la muchacha y descubre la verdad. Vicki pregunta a Karl si él sabía que el chofer era el bailador, lo que le hiere profundamente. La mujer le promete que le escribirá una carta dirigida a Karl y le pide quedarse sola. El hombre sale, mientras la mujer queda sola, «enciende un cigarrillo y lanza una bocanada furiosa», y dice «a media voz audible apenas»: La Muchacha- «Y de ese modo una sonrisa es dos». Luego la última acotación dice: «Fuma de nuevo y repentinamente estalla en una carcajada vibrante, incontenible, histérica». Es una pieza fuera del ambiente mexicano, sin más pretensiones que hacer teatro con vidas humanas. La Muchacha y El Hombre Maduro son dos de los mejores personajes usiglianos, mientras que los otros personajes de mejor intensidad, por el método de contraste de escenas, logran una viveza como resultado de contraponer dos realidades. Es una pieza en donde el dramaturgo ha puesto amor y sangre más que tinta para escribirlos. Hay influencias de Chejov en la ágil cotidianidad de los eventos presentados y la dolorosa humanización de los personajes. Además, tras El Hombre Maduro hay nuevamente un retrato del Usigli maduro, ahora más descarado, de las percepciones sensoriales y existenciales de su vejez. Si imaginamos a este personaje diez años más grande, encontramos a El Dramaturgo Viejo perteneciente a la obra escrita por Usigli una década después: Los viejos; ambos protagonistas son portadores de los sentires del autor, en un teatro paralelo temáticamente a la poesía usigliana de la senectud.

En su penúltima obra, Los viejos (1973), Usigli utiliza el personaje del Viejo Dramaturgo como portavoz de su propia concepción del teatro y como espejo en el que refleja un retrato dramático con su propia figura y su particular modo de vestir. El caballero Usigli, como sus colegas los Contemporáneos bautizaron al dramaturgo por su elegancia en el atavío, aparece como «Buen tipo, de aspecto distinguido y cuidado, aladares blancos y pelo grisáceo en un principio de fuga ya. Es compuesto de voz y de maneras, viste de frac y lleva guantes blancos, claque y un bastón con puño de marfil»¹⁰⁴. En esta obra de teatro, el Viejo Dramaturgo dialoga con el Joven Dramaturgo «de veintisiete a treinta años, aunque parece menor, de mediana estatura… bien parecido y con facciones niño todavía, que él trata a menudo de endurecer con una expresión sarcástica. Sin llegar al absoluto culto de la moda actual, gasa el pelo largo y espeso, cargado sobre la frente»¹⁰⁵, característica que la generación calificada de Nueva Dramaturgia Mexicana -integradora de los escritores nacidos entre 1942 y 1957 con período de florecimiento del 1984 al 2014- bien pudiera aceptar como propias. Quizás a ellos Usigli dirige sus dolidos reproches y en ellos finque sus incumplidas esperanzas, ya que Los viejos fue publicada en 1973, tres décadas después del nacimiento de estos nuevos dramaturgos. En esta pieza, el dramaturgo experimentado, como si fuera un moderno Mefistófeles, propone una tentación al joven dramaturgo:

El Viejo Dramaturgo: Usted tiene ideas, tiene la fuerza, la electricidad de la juventud. Yo tengo la experiencia y la técnica. ¿Por qué no unirnos? El teatro exige el conocimiento del mundo y usted no tiene mundo. Podríamos crear un teatro nuevo.

La tentación aumenta en el ánimo del joven cuando no puede dar respuesta a las preguntas del hombre: «El viejo Dramaturgo: ¿No ha pensado que usted puede también llegar a viejo?». La máscara de la vejez que el Dramaturgo experimentado pinta juguetonamente sobre el rostro del joven, queda perpetuada sobre su ya no tan juvenil expresión, en la mejor escena expresionista del teatro mexicano: el maquillaje se convierte en rostro. Cuando al final de la pieza los dos dramaturgos parecen eslabonarse formando una cadena generacional, el Viejo Dramaturgo propone un extraño pacto:

EL VIEJO DRAMATURGO.-  Podríamos crear un teatro nuevo… una pieza para pagar la vida y el amor que perdemos y que quizá no merecíamos; para pagar el cuerpo agresivo, insolente, fuerte, poseedor, que perdemos también como agua y como aire porque él sí vuelve al reino, al vientre de la mujer.

LA VOZ DEL JOVEN DRAMATURGO.-  Una pieza…

EL VIEJO DRAMATURGO.-  Éxito para ella -esto es, Merde!, como dicen en París.

Solamente cuando este pacto sea una realidad en la historia del teatro mexicano, la nueva dramaturgia podrá alcanzar la plenitud, y así podrá decir, con el Viejo Dramaturgo, las palabras que abren la obra Ubu Roi (1896), de Alfred Jarry, y que sirven de umbral al teatro moderno, las mismas que Usigli escribe como diálogo final de su pieza: «Merde!, como dicen en París». El Viejo Dramaturgo ha dejado la estafeta del teatro mexicano en otras manos, en espera de que el teatro mexicano prosiga su camino como un movimiento cultural hegemónico y pujante.

De todos los personajes dramáticos creados por Usigli sobresalen por su excelsitud dramatúrgica: César Rubio y Erasmo Ramírez, estos dos personajes son antihistóricos porque son seres imaginados dentro de una circunstancia histórica determinada para mejorar la comprensión de la Historia y poseen una biografía que contradice la historia -ningún revolucionario se llamó César Rubio, ni existió un periodista con el nombre de Erasmo Ramírez-. Junto a estos personajes ficticios, está la larga nómina de las mejores protagonistas femeninas: Carlota de Corona de sombra; Elena, la esposa de El gesticulador, y las madres de varias obras: Medio pelo, La familia cena en casa y Las madres. Carlota fue una mujer histórica y este autor no la trabaja antihistóricamente; mientras que las demás mujeres son personajes humanos pertenecientes a una realidad histórica, diríamos mujeres de carne y hueso, aunque pudieran haber existido o no. En una palabra, los personajes masculinos son metáfora y los personajes femeninos, metonimia. También sobresalen El Dramaturgo Viejo, de Los viejos, y El Hombre Maduro de El encuentro, ambos pertenecen a la realidad histórica en cuanto son retratos dramáticos de Usigli. Así, los máximos personajes usiglianos son varones antihistóricos, mujeres de carne y hueso, y unos viejos que perfilan la dolorosa edad provecta de su autor.

México puede matarle a usted de hambre, pero no puede negar su genio.

George Bernand Shaw

Para comprender la obra usigliana es necesario identificar tres pares de polaridades que sirvieron de fundamento dinámico para crear su obra a su autor, y que deben ser tomadas en cuenta como factores de identificación y valoración de la obra de Rodolfo Usigli. Estas polaridades no pueden ser entendidas como éticamente buenas o malas, ni menos como valores estéticamente correctos o no. Son únicamente ejemplificaciones de las fuerzas determinantes de la cosmovisión usigliana.

1. Polaridad ético-sicológica: la búsqueda de la verdad en un mundo iluminado por la razón y la ética; a esta polaridad se contraponen la sicopatología y las fuerzas desintegradoras de la personalidad.
2. Polaridad social: la búsqueda de lo universal, principalmente del mito; a la que se contraponen las demandas de lo individual.
3. Polaridad estética: el realismo y la recreación de la realidad; en contraposición con las ópticas no realistas, como el expresionismo, el teatro poético, el teatro del absurdo, etc., con las que experimentó. Esta polaridad puede ser entendida como un continuo de apreciaciones entre la objetivación y la subjetivación. En esta polaridad está el concepto de antihistórico de su dramaturgia.

Las polaridades usiglianas

Esta concepción valoral polar de la literatura y el teatro se fundamenta en que una obra es un sistema de fuerzas interdependientes que alcanzan un equilibrio dinámico; así la obra no permanece estática, sino posee una intensidad interna vibrante. En un estudio comparativo de las obras de Usigli, ninguna permanece estática, sino todas poseen la característica de una intensidad interna doble:

1. Dinámica, por la intensidad variable de las polaridades, y
2. Pluri valoral, por la incidencia de dos o más polaridades.

El valor de la obra usigliana consiste en haber logrado un equilibrio -a pesar de su dinámica-, entre estas polaridades, alcanzando de esta manera una nueva y diferente manera de concebir el teatro y la literatura. No todas las polaridades están presentes en la totalidad de las obras de este autor, pero indudablemente inciden en aquéllas que la crítica ha seleccionado como sus mejores, El gesticulador y las Coronas. También en su poesía como en su narrativa, estas polaridades ejercen su dinamismo creativo.

Una aplicación de las polaridades usiglianas a su obra ayuda a entender la dinámica dramatúrgica que utilizó ese autor. La primera polaridad contrapone al hombre veraz y razonador contra el lado oscuro del hombre. Por eso todas sus piezas buscan la autenticidad y se alejan de la mentira; todas sueñan con la sinceridad y fustigan la hipocresía. Los personajes de sus piezas teatrales que se identifican con esta ética fueron integrados por su autor en un «linaje de la verdad», como él mismo bautizó en 1960 a los personajes que enferman, sin remedio, de la cólera de la verdad. Además, a este «linaje de la verdad» pertenecen varios personajes de Usigli: Enrique Valdivia de El apóstol; «El desconocido» de La última puerta, Alcestes; Osvaldo Rey de La exposición y César Rubio. Todas las demás obras usiglianas escritas entre su primera pieza de 1930 y El gesticulador pertenecen, aunque sea sólo temáticamente, al linaje de la verdad. Falso drama exhibe la hipocresía social. Las Tres comedias impolíticas desenmascaran la hipocresía política: en una Noche de estío, el presidente de México, encubierto por un incógnito, sufre la zozobra de una falsa conjetura que lo hace pensar en una supuesta revuelta; en El presidente y el ideal se presenta el sueño político del pueblo mexicano; y en el Estado de secreto se fustiga la corrupción política. En El niño y la niebla, el infante despeja la niebla de la mente de su madre con su inmolación. Una familia descubre que la verdad está en el Medio tono; un marido descubre su autenticidad matrimonial en Mientras amemos; y una muchacha escapa de las Aguas estancadas de una casa rica para volver a la verdad de su pobreza y de su novio. Con la esperanza de Otra primavera, una esposa aparenta estar loca para cuidar de un marido privado de razón; generosidad que logra que la locura fingida cure a la verdadera. Aunque en todas estas obras hay una esperanza de alcanzar una verdad, sólo El apóstol, La última puerta, Alcestes, y El gesticulador son testimonios éticos de la búsqueda de la Verdad. El ansia usigliana por la verdad no sólo informa todas las piezas escritas antes de El gesticulador, sino que permanece como el motivo conductor de su teatro.

En contraposición a la búsqueda usigliana de la verdad, se contrapone su interés sobre la sicología abisal que aparecen en muchas de sus obras, no sólo en aquéllas con que alcanzó éxitos de taquilla, como por ejemplo, El niño y la niebla, en donde se presenta la locura y las enfermedades hereditarias, y Jano es una muchacha, con su sexualidad descarnada y sus connotaciones incestuosas; sino también en sus mejores obras como El gesticulador, por los sentimientos incestuosos de César Rubio por su hija, o la locura de Carlota en Corona de sombra. Este interés usigliano por la sicología profunda fue afín con el teatro mundial en las primeras décadas del siglo XX, que llevó a la escena casos sicopatológicos como resultado de la utilización de las teorías sicológicas en boga para configurar el carácter de los personajes.

La segunda polaridad usigliana está enraizada en sus indagaciones sobre lo mítico. Más que recurrir a la rica mitología protomexicana, el deseo primordial de Usigli fue fundamentar con sus dramas la creación de los nuevos mitos mexicanos que, según su punto de vista, sustentarán el futuro del pueblo mexicano. Por eso fue un creador de mitos, no su recreador. Esta configuración mítica está presente en las tres Coronas: el sacrificio expiatorio -Cuauhtémoc, Maximiliano-; el mito de la creación de la luz como símbolo del espíritu -la Guadalupana-; y el mitema de la locura portadora de la verdad de la emperatriz Carlota.

A pesar de su condición de hijo de europeos, Usigli se sintió plenamente mexicano, situación que es contrastante con algunos de los miembros de los Contemporáneos que estuvieron más orientados hacia lo extranjero y lo interno. Las indagaciones de Usigli sobre el carácter del mexicano son muy agudas, pero al estar desperdigadas en sus numerosos prólogos y epílogos, no han recibido la atención otorgada a los estudios de Samuel Ramos, Leopoldo Zea y Octavio Paz. Opuesta a las fuerzas formadoras de la nacionalidad, Usigli identifica las fuerzas negativas, destructoras de la sociedad mexicana -la hipocresía y el egoísmo-. En El gesticulador se encuentra una lucha entre la formación del mito de César Rubio y la salvación de los principios de la revolución mexicana, en contra de la destrucción de ambos por la identidad dudosa de César Rubio y el egoísmo de Navarro y los gobiernistas. El conflicto de esta pieza nace de la lucha por unir estas dos polaridades. Al final triunfa la verdad en el microcosmos interno del protagonista, hasta el punto de llegar éste a la total aceptación del destino heroico inconcluso del César Rubio verdadero; mientras las fuerzas desintegradoras de la sociedad lo llevan a la muerte sin que en el macrocosmos triunfe la verdad.

En sus novelas, tanto en Ensayo de un crimen como en Obliteración, hay incidencias de las tres polaridades. El lado oscuro de la personalidad está presente en la fabricación de los personajes. No son hombres verídicos que han logrado equilibrar su búsqueda consciente de la felicidad con la presencia de las fuerzas instintivas incontrolables pertenecientes a la sicología profunda. El perseguir su vocación de asesino con la fruición de un esteta, como sucede a Roberto Cruz y su deseo de lograr llevar a cabo un «crimen gratuito»; el personaje del Hombre que es la voz narrativa de Obliteración está obsesionado con una escultura de una mujer, tanto o más que con la mujer misma. En ambas narraciones hay un equilibrio dinámico entre la subjetivación y la objetivación, los cambios de percepción producen en el lector mayor interés porque no sabe exactamente qué pasa; es decir, hay un ámbito de misterio. En ambas novelas está perdido el interés social y sólo permanecen las búsquedas personales tan egoístas como gratificantes.

El interés de Usigli de introducir en sus obras el Azar como factor de dinamismo creativo es uno de las características de su escritura. No hay hado en el sentido griego, ni providencia en el sentido cristiano, sino únicamente un cruce de circunstancias en un tiempo y un espacio que reta al protagonista, y de cuyo impacto nace la acción dramática o narrativa. El hecho de que el profesor Bolton busca ayuda en la casa de César Rubio porque su auto está averiado, como también el que el protagonista de El apóstol sufra una descompostura de su auto y tenga que pedir auxilio en la casa del millonario, no son meros subterfugios dramatúrgicos para adelantar la acción dramática, sino señalamientos de que el carácter del mexicano confía en la suerte y sabe tomar partido de ella, aunque no sepa construir la circunstancia que lo beneficie. Confía más en la suerte que en la acción. Cree en el azar más que en el lazar, podríamos decir con lenguaje campirano. La casualidad está presente también en sus dos novelas: cuando Roberto Cruz decide matar por la estética del crimen, en Ensayo de un crimen, alguien se ha adelantado y las víctimas ya están muertas y, posteriormente, lo acusan de un crimen que no cometió. En Obliteración, el personaje conoce a la baronesa Van Helder, en la villa La esperanza, por la simple eventualidad de huir de la inclemencia del tiempo. El hado de un cosmos sin trayectorias providenciales hace que el personaje sufra un envite que lo va a trastornar hasta conducirlo a la locura, para unos personajes; o para otros, hasta alcanzar una transformación interior que los guiará hasta formar parte de los humanos verídicos. ¿Cómo entender el azar usigliano? Es un concepto como las canicas que abren Al filo del agua, de Agustín Yáñez, metáfora de la vida humana con acción intrascendente y destino trascendente. Resulta de la evaluación del ser humano como ser pensante y actuante, pero quien es enfrentado a circunstancias insignificantes, salvo que el mismo azar le haya preparado un reto, no sobrehumano, porque está acorde con su dimensión de hombre. Humanismo versus insignificancia. Heroicidad nacida de lo insólito y de lo infrecuente. Creer en la oportunidad casual es conjeturar el mito. Lo interesante es que la casualidad a unos personajes usiglianos -César Rubio, El apóstol, y Carlota que confunde a Erasmo Ramírez con Juárez- los conduce a la heroicidad de la humanidad verídica, y a otros los enfrenta con una complacencia estética nacido de una sicopatología, como Roberto Cruz y el narrador de Obliteración.

Los mejores personajes de la pluma usigliana viven literariamente un reto que les propuso el Azar, cuando están situados en la parte central de las Polaridades Usiglianas -lo ético, lo social y lo estético- y mediante un proceso volitivo unos se acercan a las búsquedas concientes de lo universal y verdadero, con objetivación, mientras otros recorren el sendero opuesto y se aproximan a las sicopatologías y al egoísmo individual, con subjetivación. El dinamismo de las búsquedas conscientes e inconscientes de los personajes hace que el lector/público perciba a esos entes como vitalmente humanos.

Dos de los personajes más entrañables de las cuarenta piezas dramáticas conocidas hasta hoy de este autor, son los dos hombres de la tercera edad de El encuentro y de Los viejos. Ambos han vivido su trayectoria vital y miran la trayectoria de su destino con cínica objetivación. Lo que pudo haber sido en sus vidas, ya no fue. Lo único que les queda a «los prisioneros del tiempo», en definición usigliana de la senectud, es encontrar de nuevo el saborcillo del vivir por medio de la convivencia con los jóvenes, y escribir «para pagar la vida y el amor que perdemos y que quizá no merecíamos; para pagar el cuerpo agresivo, insolente, fuerte, poseedor, que perdemos también como agua y como aire porque él sí vuelve al reino, al vientre de la mujer»¹⁰⁶. Es el último eslabón que los une con lo social y lo estético. El cosmos usigliano ha perdido sus polaridades ante lo inexorable de la caducidad humana. Estos dos personajes -como también la voz poética usigliana retratista de la edad provecta- han alcanzado la objetivación de su propia soledad, al esenciar el arte del vivir sin encontrar más sostén para la existencia humana que el mero existir. Estos personajes pasan del diálogo dramático compartido al decepcionante soliloquio, como El Hombre Maduro de la comedieta El encuentro, quien rompiendo la verosimilitud escénica presenta un flujo de conciencia que bien pudiera ser el de Usigli:

EL HOMBRE MADURO.-  A todo se acostumbra el hombre, decían los viejos, menos a no comer. A las peores torturas. A los campos de concentración. A la guerra. A la inquisición. Al éxodo. En todas las actividades. A todo se acostumbra uno. Menos a no vivir. La esperanza renace siempre. A todo se acostumbra uno. Menos a no amar. Menos a no esperar [...] ¿Qué puedo esperar ya? ¿Cómo no sea conservar la esperanza? Es algo. ¿Y cómo puedo si no hay nadie a mi lado? Nadie que la alimente [...] Algo que me ayudara a vivir. A pasar los años finales como un ser humano decente. Capaz de alegría todavía. De sonreír todavía. A veces siquiera107.

A pesar de la baja comprensión de los críticos que se interesan en demasía en su teatro, y de los autores que desprecian su poesía porque no fue publicada en forma enjundiosa, y de los lectores que no pueden comprar sus novelas porque están agotadas, y de los editores que tienen en espera la edición de sus obras completas, Usigli es el mejor dramaturgo mexicano y el más leído en el extranjero entre los dramaturgos latinoamericanos de su generación, es el autor de la mejor novela urbana mexicana de los años 40, y un poeta con obra tan notable como la de los Contemporáneos -incluyendo la de su novísimo enemigo-. Por eso el epitafio que Usigli escogió para sí mismo: «Aquí yace y espera R. U» ha llegado a cumplir su esperanzada demanda. Su soledad intelectual y su osledad geográfica han sido transfigurados en perenne laurel.

Usigli fue un amante de los epigramas. En su obra aparecen con profusión. Este ensayo abre con un epigrama que servirá también de conclusión final:

Según Xavier Villaurrutia, soy Narciso; pero no mirándose al espejo: mirándose desde el espejo.

La cita proviene de la última página del diario de trabajo calificado de Voces por su autor. Creo interpretar esas palabras villaurrutianas de la siguiente manera: Todo artista se mira narcisísticamente en el espejo literario. Como autor, Paz ha afirmado que Laberinto de la soledad es él mismo, de la misma manera que Madame Bovary era Gustave Flaubert («Madame Bovary, c'est moi»). Hay que recordar la anécdota de cuando Flaubert escribía esta novela y tuvo el sabor de arsénico en la boca mientras redactaba el infausto final de la protagonista cuando bebe el vino envenenado. A pesar de que era la heroína quien bebía el vino y no Flaubert, los dos estaban unificados como si fueran un personaje indivisible. Como el Narciso de la fábula, Flaubert se vio en el espejo, y en vez de encontrar su propia imagen, descubrió la de Madame Bovary. El autor permaneció de este lado del espejo, mientras que la imagen virtual se encontraba más allá de la superficie real del espejo que podía ser palpada, el mundo de la imaginación donde los sentidos ven pero no penetran y las voces son escuchadas, como ecos de las mismas voces del autor. Según el comentario de Villaurrutia, Usigli se trasmuta en la imagen virtual dentro del espejo y desde esa perspectiva nos mira: «Mirándose desde el espejo». Sus ojos reales no observan sus ojos virtuales, sino sus ojos virtuales descubren una muchedumbre y a Usigli entre nosotros. Cuando queramos observar a Usigli reflejado en su obra, veremos nuestros rostros reflejados junto al suyo. Usigli fue hijo de extranjeros y vivió en una circunstancia ajena que le permitió observar su circunstancia con un distanciamiento objetivizante. Usigli tuvo la facultad de objetivizarse, de verse como objeto, y no únicamente como sujeto: facultad que él mismo niega al mexicano porque nos está negando la capacidad de comprendernos objetivamente. Únicamente los mexicanos se comprenden subjetivamente, decir: me veo como yo siento verme, pero no como soy.

El Usigli-Narciso se mira en el espejo y la imagen virtual de sí mismo es la que se convierte de observador, creando una nueva óptica, la del vidente de más allá del espejo; y desde allá, con mirada de vaticinador, nos presenta a México y a los mexicanos, para que aprendamos del pasado olvidado, del presente incierto y del futuro ignoto. Pudiéramos decir que a Usigli le dolía México, como a don Miguel de Unamuno de dolía España, con un dolor físico incurable. Su patria no era sólo su circunstancia orteguiana, con el cruzamiento de espacio y del tiempo, sino también su mayor empeño. Para Usigli escribir era el antídoto contra una pandemia mexicana: verdad versus hipocresía, lo social versus lo individual, objetividad versus subjetividad. El triunfo de lo verdadero, lo social y lo objetivo, sobre la hipocresía imperante, la egoísta individualidad y la subjetividad alienante. Para el pasado, el antídoto era la antihistoria: la alteración de la Historia oficial mediante la imaginación histórica: como la creación de personajes que no existieron y su interacción con aquéllos que sí existieron para comprender la verdad histórica. El antídoto contra el egoísmo individual está en comprender la colectividad y saber que más temprano que tarde la fraternidad sobrepasará los logros de la libertad y la igualdad. El antídoto contra la subjetividad está en aprender el camino de tomar conciencia objetivamente del papel nuestro en la historia social. Usigli eligió el arte como terapia de nuestra sociedad y su diagnóstico es acertado. Las polaridades usiglianas pierden su contravalor y se convierten en fuerzas impulsoras de un pueblo.

Su visión de Narciso desde atrás del espejo, nos invita a pugnar por la creación de un país sin vanos gesticuladores, tan sano y vigoroso como los mitos que le dieron origen. Su humanismo descarnado visualiza su vejez y nuestra vejez.

Más allá de su mirada gélidamente cínica y de su palabra punzantemente eficaz, y sobrepasando sus observaciones mefíticas del espacio mexicano que compartimos, está la inextinguible esperanza usigliana de un mejor mañana.

Usigli es un escritor que comprende la esperanza, no en participio pasado -esperanzada-, sino como adjetivo en plenitud presente, esperanzante.

Usigli, un autor de espejo compartido, un narciso de espejo esperanzante.

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Deutsch, Babette, Walt Whitman, constructor de América, México, Editorial Séneca, 1942.

Traducción del libro y de las siguientes poesías de Whitman: «Manhattan», «Oigo cantar a América», «Canto a mí mismo», «Ciudad de orgías» y «Poetas por venir».