Románticos ingleses en un cuento de «La Esperanza» (1839). Ida y vuelta de un motivo tradicional

Pilar Vega Rodríguez

Con frecuencia se suele aludir en los repertorios de cuentos románticos, y en los estudios específicos sobre la literatura fantástica del periodo, a un breve relato que publicó el periódico La Esperanza, seriado en tres entregas a lo largo del mes de octubre de 1839, con el título «El diablo enano»¹.

Este cuento, que apareció firmado enigmáticamente por las iniciales N.P., acaso Nicomedes Pastor Díaz propuso Carla Perugini (1988, 90), refiere la historia de un intercambio de cuerpos entre un hombre bien parecido pero disoluto y soberbio, Guido Arena, y un sujeto deforme, pero muy rico, que resulta ser el demonio.

La discreta firma N.P. desaparece del resto de los volúmenes de la primera época de La Esperanza (7-4-1839 a 31-5-1840) pero no es muy difícil suponer, como confirma el autor, que el cuento no es sino la traducción o versión de un relato ajeno. Por otra parte, El diablo enano no debió ser reproducido muchas veces en la prensa española. En los catálogos de cuentos fantásticos del Romanticismo, a que antes aludíamos, suele adjuntarse a su mención un breve resumen del argumento². Y todo lo más que se llega a indicar en algún caso que El diablo enano no es más que un cuento misógino que recrimina la frivolidad femenina (Giné 2001, 188). Porque, como recuerda N.P., mientras Guido Arena tuvo como propio el cuerpo monstruoso del demonio en ningún momento pasó por su imaginación que su enamorada Julieta pudiera amarle bajo ese aspecto. Quiere esto decir, reflexiona el narrador del cuento, que la primera condición para agradar a las mujeres es «tener una bella figura». Esta observación pertenece, efectivamente al desconocido N.P., porque el original del cuento, como veremos en seguida, y cuya autora es una mujer, finalizaba de otra manera.

El diablo enano comprime y modifica en algunos puntos el relato que la escritora inglesa Mary Shelley publicó en diciembre de 1830, en el Keepsake londinense para 1831, con el título de Transformation y la rúbrica: «By de Author of Frankenstein». En este cuento Mary Shelley reprodujo las mismas convenciones de inicio de su famosa novela, el marco de una confesión autobiográfica impulsada por la secreta comezón que obliga a contar el pasado y el horror de la propia vida. El relato proviene de un hombre, ya transformado -de ahí el título del cuento- que ha vencido su orgulloso temperamento (como él mismo declara): «un espíritu maligno» que poseía su alma, «irritándola hasta la locura» (p. 20). Si en el pasado Guido Arena fue juguete de su orgullo, tras la lección aprendida, su carácter se ha hecho benévolo y manso, hasta el punto de ser conocido por sus más próximos como Guido Il Cortese.

Transformation solo fue reimpreso dos veces en la prensa inglesa antes de la publicación de La Esperanza. Esto hace posible, aunque hipotética, su lectura por parte de alguno de los escritores españoles emigrados en Londres; aunque desde luego sería difícil atribuir su traducción y versión a Pastor Díaz. Naturalmente el cuento pudo llegar a las páginas de La Esperanza desde alguna versión en otra lengua, por ahora no localizada. Pero más allá de la similitud del argumento bastaría hacer el cotejo del calco literal de algunos pasajes de Transformation y El diablo enano para comprobar su parentesco.

El cuento de Mary Shelley refiere la historia de un personaje gótico, lo que es tanto como decir de un personaje marcado por el orgullo y el afán de placeres. Parte de su caprichoso carácter lo atribuye el personaje a la personalidad despótica de su padre, que no supo encauzar y dirigir el temperamento de su hijo; en definitiva, -como en todos los relatos góticos- el desequilibrio del personaje deriva de una lacra en el desarrollo de la convivencia familiar. El protagonista queda huérfano tempranamente y quema su juventud en el orgullo y la desmesura. Guido Arena malgasta la hacienda heredada en París, donde vive disolutamente en el contexto de las luchas intestinas entre el duque de Orleans y el duque de Borgoña (durante el reinado de Carlos el Loco). Pasado el tiempo regresa nuevamente a Génova, su ciudad natal, completamente arruinado, para acabar de consumir el resto de lo que queda de su fortuna en escandalosas orgías celebradas en el palazzo Carega. Es entonces -y la comparación se sugiere en el propio cuento- cuando Guido, como otro hijo pródigo, recapacita en el fracaso de su vida. A partir de esta alusión en Transformation el texto de la La Esperanza desarrolla el motivo. Si Guido se hubiese arrepentido «para él se habría matado el ternero cebado» (p. 30). Porque Guido estaba prometido desde la infancia a Julieta, la hija de un amigo de su padre que había sido para él un segundo padre desde que quedó huérfano. Después de su locura aún hubiera tenido la opción de confiar en el marqués de Torella; pero su orgullo le impidió aceptar que el padre de Julieta pudiese poner sus condiciones al modo de disponer del patrimonio de su hija. Por eso intentó el secuestro de su amada en una maniobra que fracasó y sólo le alcanzó el destierro de Génova. Pero antes de abandonar la ciudad, cuando Guido meditaba cabizbajo en la playa, el personaje protagonizó un hecho extraordinario. Absorto en sus pensamientos no había prestado atención a la tempestuosa tormenta desatada en el mar. Sólo los alaridos de las víctimas de un barco que se hundía en las aguas lograron sacarle de su ensimismamiento. Guido hubiera querido estar entre los náufragos ya que no veía salida humana a su situación. Por eso, arrodillándose en la arena, se cubrió la cara con las manos. Pero poco después vio una figura humana que se acercaba a la orilla montando a horcajadas un cofre de madera y que al saltar a tierra lo saludaba de forma bastante impía: «By St. Beelzebub!» he exclaimed, «I have been well bested» (Transformation, 1976, 127), expresión que La Esperanza tradujo literalmente «¡Por Satanás que es un espectáculo magnífico!» (p. 224).

Este extraño personaje, monstruoso y deforme, y propietario de una voz espantosa, demuestra a continuación su poder sobrenatural. Para impresionar a Guido ordena a los elementos enmudecer e inmediatamente el viento, la lluvia, y el mar se aquietan. Este personaje horrible, un enano repulsivo, al que inmediatamente Guido reconoce como el demonio, provoca la confidencia del protagonista y se ofrece a remediar sus carencias. Guido necesita recobrar su fortuna para recuperar a Julieta. El demonio abre el cofre que le ha servido de navío y lo muestra a Guido rebosante de riquezas. A continuación le ofrece un trato. A cambio de la gallarda figura del joven durante un plazo de tres días el enano le entregará el cofre repleto de oro. Pero este pacto ha de ser rubricado con sangre. El joven Guido accede no sin antes conseguir que el demonio le confiese la fórmula que deshace el conjuro, de nuevo la mixtura de la sangre, y se retira después a una gruta, donde su enemigo le ha preparado viandas para tres días, a esperar el fin del contrato. Pero el demonio no regresa y Guido, que ha permanecido en vela durante ese tiempo, angustiado y lleno de terror, se deja vencer por el sueño. Mientras duerme recibe el aviso de la Providencia: Julieta está a punto de casarse con el que piensa que es Guido, el demonio encarnado en la figura del joven caballero. Por eso emprende la marcha a Génova, en cuanto se despierta, y llega a la casa de Julieta con cierto retraso, porque las nuevas condiciones de su cuerpo le obligan a transitar caminos apartados. Al llegar descubre que en el palacio del marqués de Torella se está celebrando una fiesta con motivo de las vísperas del enlace de Julieta y el Guido regenerado. Cuando los invitados se marchan y la casa queda en silencio Guido trata de acercarse a la ventana de su enamorada, donde todavía hay luz, y a la que poco después se asoma Julieta. Pero antes de que Guido pueda dejar su refugio entre los árboles se le anticipa un joven que se acerca presuroso al balcón. Es él mismo o, por mejor decir, es el demonio encarnado en el cuerpo de Guido. El protagonista no puede escuchar lo que Julieta habla con él, pero entiende que el caballero quiere entrar en el cuarto de su amada y para evitarlo se arroja sobre él. Pero, como el diablo le hace notar, si Guido apuñala su propio cuerpo no tendrá más remedio que quedarse para siempre encerrado en el del monstruoso enano. Tras un instante de vacilación finalmente Guido se arroja sobre el demonio y lo apuñala, pero simultáneamente es herido por el engendro, de modo que la sangre de ambos vuelve a mezclarse y el pacto se rompe. La herida de Guido no es grave; al cabo de unas semanas podrá celebrar la boda con Julieta. Pero lo primero que ha hecho al recobrar la consciencia ha sido pedir un espejo.

Las aportaciones que realiza N.P. en el cuento de La Esperanza radican en la contextualización del mismo en el marco jocoso de los relatos populares en los que interviene el demonio, en los cuales no suele desempeñar un papel excesivamente airoso. El autor recurre también a las convenciones características de las narraciones seriadas en la prensa al encarecer que el cuento ha sido extraído de la antigua crónica custodiada en una polvorienta biblioteca. Y concluye, por último, más que en una nota misógina como antes se ha sugerido en el guiño habitual de los narradores que saben cuál es su público principal, el femenino. La narración se traspasa de la primera a la tercera persona, omite todo el preámbulo de la infancia y juventud de Guido, sus correrías por Francia y el episodio del fracasado secuestro de Julieta. Pero el defecto principal de Guido continuará siendo el orgullo y la pasión por el lujo. Será el orgullo lo que le impida confesar al marqués de Torella su miseria, y le imponga renunciar a Julieta, ya que el protagonista no podrá sufrir que el padre de su amada llegue a pensar que reclama el contrato matrimonial por ambición. El orgullo le empuja a expatriarse de Génova decidido a no regresar a la ciudad hasta haber recuperado su fortuna. Es entonces cuando incluso le tienta la posibilidad de ingresar en una partida de bandoleros, los «fili liberi», los criminales con los que se ha codeado en el relato de Mary Shelley. Antes de salir de la ciudad el personaje camina «errante por la orilla del mar, entregado a los tormentos que le causaba su desgraciado amor y orgullo humillado» (p. 223). Es en este momento cuando nuestra revista se incorpora más de cerca al cuento de Mary Shelley y reproduce la narración del intercambio de cuerpos entre el protagonista y el monstruoso enano de espantosa voz.

Si tenemos en cuenta el rótulo que aporta el cuento de La Esperanza «Leyenda del siglo XIV» y la ambientación italiana del relato (en realidad escenario de la mayoría de las historias breves de Mary Shelley) no es descabellado pensar que la escritora pudo inspirarse en algún relato popular escuchado en algún momento a lo largo de sus seis años de residencia en Italia, precisamente en el entorno descrito por el cuento, Génova, Roma, Florencia. Después de ese tiempo, defiende en 1828 ante el editor Murray, la autora había llegado a tener un buen conocimiento del italiano (19-2-1828, I, p. 371). Por otra parte, la práctica de utilizar para sus relatos las historias que escuchaba en las veladas sociales fue muy habitual en ella. Tal es el caso -entre otros ejemplos que citan sus diarios y cartas- del relato On Ghost (1824) tejido sobre el cañamazo de la historia referida por Ángelo Menegaldo en la casa de sus amigos los Hoppners. Lo mismo solía hacer su esposo, el poeta Percy Bysshop Shelley. La tragedia The Cenci, por ejemplo, es fruto de la visita al Palazzo Colonna de Roma donde el matrimonio oyó la triste historia de Beatriz Cenci y se dejó impresionar por el retrato de la joven pintado por Guido Reni⁴.

Pero más que a una fuente legendaria la crítica actual prefiere referirse a la vinculación de Transformation con el drama de Byron publicado en 1824, The Deformed Transformed. Esta pieza se trata de una obra inacabada por decisión expresa de Byron, afecto a la estética del fragmento según había planteado en Manfred o Caín y solían practicar los poetas de su generación. Pero el grueso de The Deformed Transformed estaba ya concluido en abril de 1822 y en él había intervenido Mary Shelley, como en otras obras de Byron, preparando la copia apógrafa para la imprenta.

The Deformed Transformed refiere el drama de Arnold, un leñador deforme al que todos, incluida su propia madre, desprecian por su fealdad. En la primera escena del drama Berta confiesa a Arnold que si no le dio muerte al verlo por vez primera fue por la incertidumbre de no saber si podría tener más hijos, lo que sí ocurrió, en efecto. Arnold tiene dos hermanos bellísimos. Después de esta horrible conversación Arnold se queda sólo en el bosque y prosigue con su trabajo. Se hiere en una mano y acude a la fuente para lavarse. Es entonces cuando contempla nuevamente su imagen en el agua y, absolutamente desesperado, decide arrojarse sobre su cuchillo para matarse. Pero en ese momento el pobre jorobado ve que el agua de la fuente se agita y deja escapar una neblina, de la que poco después surge un caballero flaco -un extranjero, apunta Byron- al que Arnold identifica rápidamente con el demonio. Este personaje propone a Arnold un trato, que también deberá ser ratificado con sangre. Utilizando la fuente como espejo el demonio muestra a Arnold la figura de los héroes más hermosos y valientes de la Historia para que el protagonista elija el nuevo cuerpo en el que encarnarse. El protagonista se decide por Aquiles. Pero antes de la transformación también Arnold queda sumido en un sueño. Al despertar verá su propio cuerpo, hecho un guiñapo, caído en el suelo e inanimado. Es entonces cuando el demonio propone a Arnold ocupar su viejo cuerpo bajo la identidad de Julio César. Con esta nueva apariencia, Aquiles y César, Arnold y el demonio, viajan a Roma para asistir al Sacco de Roma. Entran en escena ahora el conde de Borbón (comandante del asalto), el príncipe Filiberto de Orange, y la hija del cardenal Colonna, Olimpia, además de Benvenuto Cellini, el artista que según la leyenda dio muerte al duque de Borbón. Ya agonizante, el conde Borbón suplica al destino «un minuto más de vida» para poder morir dentro de las murallas de Roma, a la que ha buscado saquear. Algo similar solicita el diablo en el cuento de Mary Shelley y repite La Esperanza: veinticuatro horas más, sobre el plazo de los tres días concedidos para la devolución del cuerpo de Guido, «para poder gozar la noche de bodas con Julieta». El conde de Borbón es, por otra parte, uno de los contendientes en las luchas dinásticas que Mary Shelley describe durante la estancia de Guido en París.

Pero en The Deformed Transformed Byron seguía a su vez la novela gótica de Joshua Pickersgill titulada Three Brothers: A Romance (1803). En ella, el hijo ilegítimo del marqués de Souvricour, Arnaud, sufre la tragedia de su deformidad sobrevenida a la edad de ocho años, razón por la que todos le desprecian. En su primera infancia Arnaud fue un niño caprichoso y consentido, amado por su extremada belleza. Una partida de banditti lo secuestró y torturó hasta convertirlo en el ser monstruoso que es en el presente. Por la mediación del demonio recobrará su perdida belleza y bajo su nueva identidad, como Julián, buscará vengarse de todos los que le han atormentado antes. La condición del pacto diabólico es que el antiguo cuerpo de Arnaud quede preso con el demonio en una cueva. Esta novela figuraba, por otra parte, en la lista de los libros leídos que Mary Shelley consignó en su diario en el asiento del 28 de diciembre de 1817 (Journal, pp. 88 y 90).

Como es posible apreciar, el cuento de Mary Shelley conserva de estas dos fuentes el asunto de la deformidad traspasada a otro cuerpo, la cual sucede junto a una corriente de agua y mediante un pacto diabólico, seguida del periplo del héroe, en su nueva facies, entre bandos políticos en guerra. Pero otros estímulos más cercanos a nosotros pueden ser invocados en la redacción de Transformation.

Cuando Mary Shelley publicó este cuento, en 1830, hacía siete años que era una mujer viuda con escasos recursos económicos que tenía que criar a un hijo pequeño. El modo que tuvo de afrontar estas dificultades fue la profesión literaria. Por eso escribió mucho y sobre asuntos diversos. En 1830 había publicado ya varias novelas y participado en misceláneas y enciclopedias con artículos sobre diverso asunto. Hacia 1831 el editor Murray consideraba su propuesta de una «biblioteca familiar» para la que Mary Shelley había aconsejado varias biografías. Murray había rechazado buena parte de sus proyectos (la traducción de Los Novios de Manzoni, la biografía de la Emperatriz Josefina, la biografía de Mme. de Stael). Pero ella seguía proponiendo nuevos títulos como la Vida de Mahoma, la Historia de la Conquista de Méjico y Perú, la Historia de la Literatura Inglesa, las Vidas de mujeres célebres, la Historia de la Tierra, la Historia de la Mujer, etc.). Mrs. Shelley era consciente de que Murray sólo se interesaba por ella en cuanto testigo de una época especial. Después de todos estos intentos de publicar, la novelista logró ser admitida en la redacción de las Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men in Italy, Spain and Portugal, con James Montgomery, que sacó su primer tomo en 1835 (Dyonisius Lardner, The Cabinet of Biography). En esta enciclopedia la escritora aportó tres colaboraciones, las biografías de Lope, Cervantes, y Calderón.

Sobre este último realizaría una crítica interesante a propósito de una comedia que conocía muy bien, El purgatorio de S. Patricio (1628) porque, según anotaría poco después en la edición de los poemas de su esposo, en 1837, un pasaje de los Cenci -el momento en que Beatrice, después de asesinar a su padre, siente que la naturaleza se revuelve contra ella (nota 73)- estaba basado en la antedicha comedia calderoniana. Como declara el autor: «the only plagiarism which I have intentionally comitted in the whole play» (The complete Poetical Works, I, p. 351). Se trataba de un homenaje practicado por Percy Shelley en correspondencia por su devoción a Calderón, en la que participaban todos los románticos ingleses. Al menos desde 1819 Percy Shelley había comenzado a aprender el español para poder leer a Calderón en lengua original. En una carta de este año a su amigo Samuel Peacock se jactaba de haber aprendido lo suficiente para haber leído ya una docena de sus obras «I have read about 12 of this Plays» (23-09-1819 CCCCXXV, p. 83). A su juicio, y con excepción de Shakespeare, Calderón superaba a todos los poetas y dramaturgos en la profundidad de pensamiento, sutilidad de imaginación y capacidad de intercalar lo cómico para dulcificar lo trágico en sus obras. «Some of them certainly deserve to be ranked among the grandest and most perfect productions of the human mind. He exceeds all modern dramatists, with the exception of Shakespeare whom he resembles, however in the depth of though and subtelety of imagination of this writings, and in the rare power of interwearing delicate and powerful comic traits with the most tragical situations» (ibid)⁵. En otra carta posterior, de 10 de abril de 1822, Shelley preguntaba a su amigo John Gisborne si ya había leído el Mágico Prodigioso apostillando después: «I find a striking similarity between Faust and this drama, and if I were to acknowledge Coleridge's distinction I should say Goethe was the greatest philosopher and Calderon the greatest poet. Cipriano evidently furnished the germ of Faust, as Faust may furnished the germ of other poems; although it is different from it in structure and plan»⁶.

Pues bien, en la primavera de 1822 Percy Shelley alternaba la composición de su poema The Triumph of Life con la traducción de algunas escenas de El mágico prodigioso las cuales fueron publicadas por vez primera en 1824, en la conflictiva edición preparada por Mary Shelley, los Posthumous Poems⁷.

Estas fechas de las que hablamos son también las del bosquejo del drama de Byron The Deformed Transformed. Y tanto el drama de Byron como el cuento de Mary Shelley tienen una importante deuda con estas dos comedias de Calderón⁸. Las escenas de El mágico prodigioso traducidas por Shelley corresponden a la aparición del demonio bajo la figura de un ser extraño o extranjero, el naufragio organizado por el demonio, la discusión de Cipriano con el demonio a propósito de un enigmático pasaje de Plinio que habla de la naturaleza de Dios, el duelo entre Floro y Lelio, pretendientes de Justina, interrumpido por Cipriano, la desesperación de Cipriano, enamorado de Justina y dispuesto a vender su alma al diablo (decisión que es aceptada con cédula de contrato y pacto de sangre) y el momento de la tentación de Justina. Pero Mary Shelley refleja su conocimiento del resto de la obra -como es obvio- por ejemplo, en el pasaje en que el demonio prueba su poder calmando las tormentas, o cuando abre las peñas y deja que Cipriano vea la imagen de Justina durmiendo, o también en la estratagema del demonio para engañar a los pretendientes de Justina que espían en el jardín transformándose en la figura de un hombre que entra por el balcón de Justina. De este modo enturbia la fama de la muchacha, porque Lelio y Floro entienden que tiene un amante.

El Purgatorio de S. Patricio arranca con la escena central del cuento de Guido. Sólo dos hombres han escapado de la horrible tormenta en que han naufragado las naves que se acercaban a tierra. Son -respectivamente- Patricio y Ludovico, que salen del agua, empapados, uno invocando a Dios y el otro al diablo. Ambos son cristianos, Patricio llamado a convertirse en el evangelizador de Irlanda, y Ludovico Ennio, un personaje satánico, de costumbres y disposición muy similares a las de Guido Arena, llamado a la conversión ejemplarizante por la victoria de la gracia. En esta primera escena de la comedia el brutal rey Egerio irrumpe en las tablas con el propósito del suicidio, pero su acción es estorbada por la aparición de estos dos personajes recién salvados de las aguas. Dando pruebas de su crueldad Egerio castigará a Patricio por su fe, convirtiéndolo en esclavo, y premiará la temeridad y desvergüenza de Ludovico, nombrándole su consejero. Pero Patricio será librado por un ángel del bien, que le muestra en un espejo la multitud de fieles de Irlanda que esperan su evangelización, mientras que el criminal Ludovico pronto aprovechará la privanza con Egerio para atropellar a su hija Polonia, a la que roba sus joyas y da muerte en el campo. Sin embargo, poco después, Ludovico será frenado por un personaje embozado, al que encuentra cuando está a punto de asesinar al novio de Polonia. Cuando Ludovico trate de apuñalar al embozado comprobará que el misterioso personaje no es sino su propio cuerpo convertido en cadáver. Confrontado así a la visión del propio doppelgänger Ludovico se convierte y deja de ser «aquel monstruo / tan rebelde que a Dios mismo / se atrevió soberbio y loco» (p. 182). En prueba de la veracidad de su decisión pide ser admitido en la milagrosa cueva que encierra el purgatorio, de donde no se puede salir más que santificado, y al cabo del plazo de un año.

Como es patente, por lo que hemos dicho hasta ahora, el cuento de Mary Shelley, Transformation, realiza la síntesis de todas estas fuentes en una sucesión de motivos, atributos, imágenes, células narrativas, que cierran un curioso círculo de transmisión, desde la lectura calderoniana a la tradición gótica de Pickersgill y Byron, y la propia Shelley. Todos estos estímulos confluyen en la recreación legendaria de La Esperanza entendida como un tributo a la moda gótica pero, en realidad, reintegración en el patrimonio nacional.

En cuanto a las células narrativas, todos los relatos insisten en presentar al héroe desesperado, al borde del suicidio, junto a una corriente de agua (fuente o bahía) donde es visitado por un demonio que se ofrece a reparar las dificultades que le impiden amar y ser amado. Como sugiere Calderón en El mágico prodigioso es precisamente ese instante de desesperación el que invoca al demonio, expresamente, como en la novela de Pickersgill, o de modo tácito, como en El mágico prodigioso cuando Cipriano confiesa que estaría dispuesto a dar su alma con tal de gozar a Justina. De inmediato una voz, que surge del mar, acepta el voto. El cielo se cubre relámpagos, suenan los truenos y se escuchan los gritos de las víctimas que se hunden con su barco en el mar. A lo lejos se ve una figura humana que avanza hacia la orilla: «Porque su horror se asombre / Burlando su poder, escapa un hombre» (Jornada II, vv. 1241-1242) declara Cipriano. Por su parte el demonio confiesa, al entrar empapado en la escena: «Para el prodigio que intento / hoy me ha importado fingir / sobre campos de zafir / este espantoso portento» (Jornada I, vv. 247-250).

Todos los indicios, cualidades, discursos, atributos, apuntan a que este personaje surgido de las aguas es el demonio, (si es que el personaje no posee ya una naturaleza demoniaca como ocurre con Ludovico Ennio, en El Purgatorio de S. Patricio). Es lo que muestra Calderón al hacer que Patricio y Ludovico salgan del agua, cada uno invocando a un intercesor diferente. Válgame Dios, dice el primero, y Válgame el diablo, profiere Ludovico (p. 217).

El poder de mago, del enano deforme, o del demonio, se demuestra en su capacidad de urdir y silenciar las tormentas. Si hay un signo incuestionable del poder mágico en la tradición popular es la manipulación del tiempo atmosférico. En su cuento, Mary Shelley empareja esta célula narrativa con la situación análoga de la Tempestad de Shakespeare (de escenario italiano también). El mago Próspero desencadena la tempestad para lograr sus propios fines (acto IV); pero en realidad, como acabamos de ver, el motivo procede de Calderón. Provocar la tormenta, o hacerla callar, aparece como una conducta casi blasfema, que remeda el imperio de Jesús de Nazareth sobre los elementos en el pasaje evangélico de la tempestad en el lago. La exhibición del poder mágico es imprescindible al demonio para que su personaje (Guido o Cipriano) acepte el pacto.

El pacto consiste en el intercambio de aquello que hace al protagonista monstruoso e inhábil para ser amado, su deformidad física o espiritual, con las cualidades que sólo el demonio puede otorgar y que, aparentemente, reparan la deficiencia.

Este pacto ha de ser rubricado, en una cédula o en la propia piel del personaje, con la sangre y se realiza por un lapso determinado de tiempo. El incumplimiento de este pacto es el nudo del argumento en todos los relatos tradicionales por la superior astucia del hombre frente al demonio en la mayoría de los casos. Es lo que sucede también en las fuentes de Mrs. Shelley, a excepción de Byron. Aunque The Deformed Transformed no fue concluida, por testimonios de sus cartas y por el sentido de algunos versos, es posible sospechar que el poeta pensase en convertir a Arnold y el demonio en rivales amorosos⁹. Dotado de un nuevo cuerpo Arnold puede ya aspirar al cortejo amoroso y esta es su pretensión después de salvar a Olimpia del atropello de los soldados. Mary Shelley aprovecha este motivo para su cuento y permite que Guido sea burlado por el demonio la tercera noche del intercambio. En cualquier caso, el tema de la rivalidad amorosa está presente en todas estas obras. Su origen es también calderoniano. En el Purgatorio de S. Patricio, Polonia desdeña a Filipo a favor de Ludovico Ennio, quien la ultraja y asesina. De El mágico prodigioso procede también el episodio del jardín, cuando los pretendientes rechazados espían el balcón de la joven virtuosa que los ha rechazado y son engañados por el demonio que les hace ver, falsamente, cómo un hombre entra en la habitación de la joven.

Antes de la transformación el personaje cae en el sopor del sueño, del que despierta convertido en otro ser. El tiempo del intercambio, o de duración del pacto guarda relación con la estancia en una gruta. La gruta donde tiene lugar la conversión de Ludovico Ennio (sede del Purgatorio) facilita la exploración de espacios maravillosos. En una cueva queda guardado el cuerpo deforme de Arnaud bajo la custodia del demonio en la novela de Pickersgill. Allí espera Guido, como en una especie de sepulcro, el término del plazo de tres días antes de recuperar su cuerpo. El aprendizaje durante un año en la cueva que encierra los secretos del demonio enseña a Cipriano el arte de la sugestión, por la que tratará de conseguir que Justina venga voluntariamente a sus brazos, lo que Justina puede evitar porque es cristiana y cuenta con la ayuda de Dios. Por eso Cipriano abraza no a Justina sino a un esqueleto, y esta experiencia es la que le alcanza la conversión.

Mary Shelley no intercambia el cuerpo deforme por el hermoso, sino el hermoso por el deforme y esto a cambio de riquezas, las dilapidadas por una conducta inmoral. Invierte en su cuento, por tanto, los términos de la transformación, pero logra con esa mutación hacer más evidente la moralidad de la historia. La tradición popular siempre ha vinculado la deformidad del cuerpo a la deformidad del alma y Mary Shelley se hace eco de esta opinión. El aspecto de Guido en el cuento de Mary Shelley también es deforme, en cierto sentido, puesto que la estancia en la cárcel ha deteriorado su lozanía y vigor. Pero aún en esas circunstancias el personaje se obstina en rechazar la solicitud de Torella que ha buscado hacerle más llevaderas las penalidades de la prisión. Es decir, que de algún modo el deterioro físico es consecuencia de su pecado capital, el orgullo. La transformación de la que habla Guido el cortese no es la del cuerpo sino la de un espíritu orgulloso que ha sido reformado.

Como hemos visto, la transformación es el eje central de todos estos nudos arguméntales. En El mágico prodigioso, comedia citada a veces como primer Fausto, lo que debe producirse es la conversión de Cipriano de su espíritu de impiedad, inclinación por la que ha abordado el estudio de la teología, ha iniciado el diálogo con el demonio y aceptado su magisterio y su trato. De todas estas experiencias lo único que cosecha es el abrazo de una novia cadáver. Cipriano tendrá en sus brazos una sombra y no una mujer, porque Justina será defendida por su Dios. La conversión de Ludovico Ennio tiene lugar tras la experiencia de la autoscopia de sí mismo convertido en cadáver. Sin embargo, Byron y Pickersgill se apartan de esta senda porque sus personajes adoptan no sólo cuerpos diferentes sino también nuevas identidades que colman la ambición de los protagonistas de convertirse en hombres atractivos pero también poderosos y vengativos. Su transformación es degenerativa.

La que plantea Mary Shelley constructiva. Si el orgullo y la soberbia son los pecados característicos del héroe gótico y satánico, las actitudes más anticristianas como bien han retratado los poetas desde Milton, ya sólo por su orgullo Guido es un personaje vulnerable a los ataques del demonio. Y aunque no sea deforme, sino bien parecido, el origen de su desgracia es la deformidad de su espíritu. Esa deformidad, como plantean de forma más expresa los otros relatos, es la que le hace incapaz para ser amado. De hecho, explica Webber (1996: pp. 23-55), la aparición del doppelgänger es producto de una disfunción familiar cuando el hogar, ámbito de lo doméstico, se convierte en el escenario de lo siniestro. La duplicación es la actuación in extremis que pone de manifiesto la crisis de la propia identidad. Como huérfano, Guido Arena no ha tenido un padre para refrenar sus pasiones y enseñarle a convivir con los otros. Algo similar ocurría en la famosa novela de Mary Shelley, Frankenstein. Hay una gran diferencia de edad entre su padre, casi un anciano, y su madre, mucho más joven y que, además, muere pronto. Víctor Frankenstein desecha los consejos de su padre porque no lo respeta y pierde la oportunidad del aprendizaje de la paternidad. Por eso no sólo abordará la creación de un hombre artificial, que es la proyección de su yo glorioso, sino que después lo abandonará a su suerte. El marqués de Torella hará las veces de padre a Guido, que también desobedece sus consejos.

De ahí que tal vez el monstruoso enano no haya sido para Guido sino un espíritu benévolo, pues le alcanzó la conversión. La misma consideración hacía Calderón en El mágico prodigioso e idéntica reflexión se planteaba Byron. El demonio llega para interrumpir el suicidio de los personajes, lo cual habría hecho a Arnold y a los otros protagonistas pertenencia clara del demonio «mine, and for ever, by your suicide; / And yet my coming saves you» (Byron 1824, act. 1 escen. 1, p. 13). Así pues el demonio representa en estos relatos más que el papel de tentador el rol de doppelgänger, corporización del orgullo de estos villanos góticos vencidos por el propio conocimiento.

Teniendo en cuenta la importancia que tiene en estos relatos el tema de la deformidad, radicada en razones más profundas que la mera apariencia física, la observación final de N.P. no deja de tener su fundamento. Recobrar su figura es cuestión trascendental para Guido Arena. Recuperar el yo genuino previo a sus desvíos adolescentes.

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