«Sé que no debería gustarme esta película, pero aun así...»: Feminismo, Fetichismo y «Gaslight»

Eva Parrondo Coppel

Desde una perspectiva feminista, un análisis de Gaslight (Luz que agoniza, George Cukor, 1944) resulta especialmente interesante. Para empezar la protagonista de esta película es mujer, motivo suficiente para que un film devenga objeto de análisis feminista, y además el film pertenece al denominado género de «cine de/para mujeres» (women's films). Por otro lado, el film parece ajustarse bien a la visión feminista tradicional que criticaba, y aún critica, la representación opresiva de las mujeres por parte del cine clásico de Hollywood¹, pues la protagonista, Paula (interpretada por Ingrid Bergman), es a primera vista absolutamente pasiva, débil e insegura. Paula, por tanto, parece ser un personaje femenino hecho a medida para molestar profundamente a una hipotética y tópica «espectadora ideológicamente feminista». La furia de esta espectadora aumentaría, si cabe, al descubrir que este personaje habita una historia construida a partir de una serie de escenas repetitivas, cuyo único objetivo parece ser mostrar cómo este personaje femenino se somete a las torturas de un marido sádico que además se empeña en hacerla creer que está loca. Sin embargo, no podemos dejar de notar que habría un problema que, del todo irritante, se le presentaría a esta «espectadora feminista»: el problema de que, a pesar de todo, le gustaría la película. Este «problema» es el que interesa a aquellas feministas, entre las que se incluye la autora de esta comunicación, que han superado la trillada cuestión de la representación opresiva de las mujeres en los textos del cine clásico o de otro tipo. Hay, de hecho, un feminismo que se interesa no por la representación de la mujer -como si «la mujer» fuese una unidad universal, coherente y apriorística de sujetos que el cine refleja bien o mal-, sino por la construcción, en los textos, de la diferencia sexual (lo masculino y lo femenino) y por la relación que mantiene la espectadora (y el espectador) con estos textos en tanto que fantasías (puestas en escena de deseo) públicas².

Un breve análisis del relato y de la narración nos permitirá resolver esta aparente contradicción entre la historia «negativa» o absurda que se nos cuenta y la experiencia de la espectadora³. La hipótesis que se plantea en esta comunicación es que si la espectadora disfruta con una película como Gaslight es porque tanto la fantasía sadomasoquista desplegada en el film como la posición fetichista de deseo que la enunciación ofrece a la espectadora, a través del modo en que está narrada la película, consiguen atrapar a la espectadora y configurar su posición deseante en estos términos.

La enunciación organiza el material fílmico para que la espectadora entre en el film y reconozca las fantasías que se despliegan en éste (ej. la fantasía sadomasoquista). Si este film, como demostraré, consigue atrapar a la espectadora lo hace situándola en una posición de renegación (Verleugnung)⁴, posición esta que caracteriza, por ejemplo, al sujeto fetichista. Aunque el concepto de fetichismo ha sido fundamental en la teoría fílmica de corte feminista desde los años 70, su utilización no ha dejado de ser simplista, pues se ha centrado en la denuncia de que el cine, especialmente el de Hollywood, reproduce imágenes que fetichizan a la mujer⁵. Según Sigmund Freud, sin embargo, el fetichismo no está al lado del objeto, sino del sujeto. La posición fetichista es compleja y supone una escisión en el sujeto: a través del fetiche el fetichista reniega lo que «percibe / sabe» para satisfacer su deseo (que la madre no esté «castrada») y simultáneamente reconoce «lo percibido / lo que sabe» (la «castración» en la mujer)⁶. Esto es, el fetichista está en una posición de saber y no saber que ha sido resumida por Octave Mannoni con la famosa frase: «Je sais bien, mais quand même...»⁷ («Sé, pero aun así...»). El fetiche funciona como un sustituto de la realidad; es decir, como una fantasía que, sin reemplazar por completo a la realidad, permite satisfacer un deseo.

La relación que el concepto de fetiche guarda con el cine parece evidente: un film es una fantasía que, sin reemplazar a la realidad, se ajusta al deseo del espectador. Para Elizabeth Cowie, el mecanismo de renegación en el que se basa el fetichismo es condición necesaria para que cualquier espectador disfrute de un film⁸. Para esta autora, este mecanismo funciona para el espectador en dos niveles. Por un lado, el espectador tiene que renegar el hecho de que sabe que una película es una ilusión y tomarla por la realidad (renegación a nivel metapsicológico); por otro lado, el espectador tiene que renegar ciertas reglas del funcionamiento de la vida real para poder disfrutar de la representación fílmica en tanto que fantasía construida a partir de una serie de convenciones genéricas y formales. Por ejemplo, en el ciclo de películas góticas al que pertenece Gaslight la convención «casarse con un extraño» funciona para la espectadora sólo si ésta interpreta la convención por lo que reniega: un deseo transgresor de tipo erótico⁹.

Podrían añadirse además un tercer y cuarto nivel de renegación en lo que se refiere a esta película en concreto. Debido a que la narración de esta película es de tipo omnisciente, lo que permite la creación de suspense, la espectadora necesita renegar lo que sabe desde el principio (que Gregory/Charles Boyer es malvado: «Sé que Gregory trata de volverla loca, pero aun así...») para mantener su interés en el desencadenamiento de los hechos narrativos, así como para disfrutar del escenario sadomasoquista presente en el film. En segundo lugar, en el caso de una película clásica y famosa como ésta, las espectadoras actuales, que con seguridad conocen la historia de la película mucho antes de verla, necesitarán renegar este saber también.

Ahora bien, la enunciación sitúa a la espectadora en esta posición de renegación en relación al relato no sólo a partir de la utilización de una narración omnisciente, sino también colocando a Paula en una posición de renegación con respecto a Gregory y alentando a la espectadora a que se identifique con la protagonista en esta posición: «Sé que Gregory trata de volverme loca, pero aun así... me quiere/desea»¹⁰. Paula, decimos, sabe casi desde el principio del film cuáles son las intenciones de Gregory (quiere volverla loca) y sus actividades clandestinas (va al ático todas las noches y por eso la luz del gas baja), pero «reniega» este saber para preservar la realidad de su deseo (que Gregory la quiere/desea). La verdad es que no deja de ser sorprendente cuán explícitamente el film nos informa que Paula sabe acerca de las intenciones de Gregory. Es casi al final de la película cuando Paula y Gregory mantienen esta conversación:

Cuando Gregory le dice que se ha imaginado la existencia de la carta («Todavía puedo verte ahí parada diciendo: 'Mira, mira esta carta' y con nada en las manos»), Paula le cree y «reniega» lo que sabe mientras repite obsesivamente que no quiere saber (sobre la supuesta locura de su madre).

La enunciación combina, entonces, las dos posiciones de renegación, la de Paula y la de la espectadora, consiguiendo así que el relato sea creíble a pesar de su inverosimilitud en tanto en cuanto engancha el deseo (de seguir viendo la película). Esta combinación, sin embargo, no funcionaría tan bien si no quedase reforzada por un tercer nivel de renegación: la espectadora reniega que sabe acerca de la posición de renegación de Paula («Sé que Paula sabe que Gregory trata de volverla loca, pero aun así...»). El hecho de que la espectadora tiene que ser consciente en cierto modo de la posición de renegación de Paula para poder entender y disfrutar de la película puede demostrarse apuntando que de no ser así no podríamos explicar la actitud de la espectadora al final de la película, quien ni se queda desilusionada (¡Ah, bueno, Paula lo sabía todo el tiempo!) ni sorprendida (¿Cómo lo sabe?), cuando Paula y Brian Cameron/Joseph Cotten, el detective de la película, tienen esta conversación:

Si la espectadora sigue viendo el final de la película sin pensar «esto no tiene sentido» es porque la renegación de Paula ha sido percibida y aceptada. La enunciación de tipo omnisciente sitúa a la espectadora en una posición similar a la de la protagonista en términos de saber (sobre Gregory) así como en términos de renegación del saber. Es decir, que la enunciación construye la identificación de la espectadora con la protagonista a partir de un saber / no saber que permite mantener un deseo. Igual que Paula «reniega» lo que sabe para mantener su deseo de que Gregory la desea, la espectadora reniega lo que sabe (sobre Gregory y Paula) para disfrutar del escenario sadomasoquista que presenta el film. Esta fantasía-escenario es emocionalmente tan fuerte que la espectadora parece no abandonar esta posición de renegación ni cuando termina la película, como puede comprobarse a partir de la existencia de un «falso recuerdo colectivo». A menudo se resume Gaslight como la historia de un marido que entre otras cosas baja el gas para volver loca a su mujer. Esto demuestra que lo que sabe la espectadora al final de la película (el gas baja porque Gregory enciende una lámpara en el ático) es renegado y desplazado / sustituido por una fantasía que encaja mejor con el escenario sadomasoquista (un marido sádico trata de volver loca a su mujer), que es lo que realmente atrapa y constituye el deseo de la espectadora cuando ve la película¹¹.

Finalmente puede apuntarse que el film construye este escenario sadomasoquista en tanto que fetiche. La espectadora que disfruta con el film no sólo se identifica con la posición de renegación (saber-no saber) creada por la enunciación a partir de la historia de la película y del modo en que está narrada, sino que también disfruta con el film porque éste repite de forma obsesiva la «escena de tortura» protagonizada por marido y mujer. Esta escena se repite incluso tras el final lógico del relato, cuando Brian Cameron llega a la casa y captura a Gregory. En la escena final, sin embargo, se produce una inversión de roles, lo que demuestra que Paula no ha sido una simple víctima de su marido sino una parte activa en el escenario sado-masoquista: mientras Gregory se encuentra en la posición masoquista (está atado en un a silla, no deja de suplicar y todos sus planos son picados), Paula ocupa la posición sádica de venganza: la cámara la sigue en todos sus movimientos, aparece filmada con contrapicados y a contraluz, su actitud es amenazante -agarra un cuchillo mientras grita: «¡Estoy loca!»- y su discurso final es absolutamente despiadado: «If I were not mad, I could've helped you, whatever you had done, I could have pitied you and protected you. But because I'm mad I hate you, because I'm mad I've betrayed you, and because I'm mad I'm reyoicing in my heart without a shred of pity, without a shred of regret, watching you go with glory in my heart!» («¡Si no estuviera loca, podría ayudarte, sin importarme lo que has hecho. Podría apiadarme de ti y protegerte. Pero como estoy loca, te odio, como estoy loca te traiciono y como estoy loca siento regocijo en mi corazón, sin la más mínima pena, sin la más mínima lamentación, y viendo cómo te detienen siento alegría en mi corazón!»)

A modo de conclusión podemos anotar que el análisis de una película como Gaslight muestra la complejidad de las posiciones deseantes en las que el cine clásico sitúa a sus espectadores. Posiciones estas que no sólo se constituyen a partir de la historia narrada sino también a partir del modo en que está narrada la película. La enunciación de Gaslight se vale de un relato completamente «inverosímil» y de un modo de narración estructurado a partir de un mecanismo de renunciación (saber / no saber) para conseguir que la espectadora disfrute, en una posición fetichista, de una película donde se descubre la trayectoria de un escenario de tipo sadomasoquista.