Algunos ejemplos: De una causa dos efectos: Mujer, llora y vencerás; el tema admite también declinaciones en femenino: La banda y la flor, y, con matices distintos, No hay burlas con el amor, Con quien vengo, vengo. Los únicos trabajos que conozco sobre estos temas son: E. W. Hesse, «El fenómeno del doble en la comedia de Calderón», Segismundo, 16, 1982, pp. 79-94; S. G. Dahlgren, «La semiótica de los gemelos en Calderón: Mujer, llora y vencerás», Dispositio. Revista americana de Estudios comparados y culturales, 13, 1988, pp. 179-195.

Veo aquí una conexión con lo que justamente afirma Vitse, de que en las comedias de Calderón no hay competición entre padres e hijos sino colaboración («En completa inversión del esquema dominante en la producción trágica del dramaturgo, padres e hijos del universo cómico calderoniano podrían hacer suya la declaración que hace al hermano de Leonor el común autor de sus días: 'Es nuestro fin uno mesmo'», «Estudio preliminar», p. XXII). En efecto, si competición hay en las comedias de Calderón, es justamente entre los hijos: se trata de un tema que merecería profundizarse.

Citaré los casos de Dar tiempo al tiempo y Cuál es mayor perfección, para la relación hermano-hermana (p. 1339a y 1625b) y de También hay duelo en las damas y El maestro de danzar, para la relación hija-padre (p. 1496a y 1556b). Las páginas se refieren a P. Calderón de la Barca, Obras completas. I. Comedias, ed. A. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, 2.ª ed. 1987 (en la edición de 1956 el tomo que incluye las Comedias es el II, pero la paginación corresponde a la de la edición manejada de 1987).

Consejos parecidos serán los que Ángela ofrecerá a don Luis en II, 12 (vv. 1365-1370).

Vitse, en su esquema de segmentación de La dama duende, propone para la secuencia que acaba con la salida de Cosme el titulillo «Llegada y salida de Cosme» («Sobre los espacios en La dama duende», p. 27). En realidad, Cosme no es más que el último en llegar y el ultimo en marcharse, de entre todos los personajes que se encuentran en la habitación del huésped. Más correctamente, creo que podría definirse esta secuencia como «Cuarto de don Manuel (espacio de los hombres): llegada y salida de los tres galanes y de Cosme». En efecto, se trata de una secuencia antitética al comienzo de la secuencia sucesiva, que ve la entrada al tablado vacío de Isabel y doña Ángela, y por tanto la transformación momentánea del cuarto de don Manuel en espacio de (incursionado por) las mujeres.

«...déroulement de la première mystification de héros par les soins de la dame espiègle, avec le moment -clef de la lecture de la lettre cachée, laquelle, sans nulle entrée ou sortie de personnages- restent seuls en scène Cosme et Manuel -constitue un tournant dramati-, que justement souligné par le passage du romance aux redondillas» (M. Vitse, Eléments pour une théorie, pp. 270-271).

M. Vitse, «Estudio preliminar», p. XV.

Estos son los espacios significativos, y poco importa, en la economía estructural de la jornada, que en II, 1 se pase, en un momento dado de la microsecuencia en décimas, del cuarto de doña Ángela a otros espacios de la casa próximos al cuarto del huésped, o que en II, 4 se pase, en la microsecuencia inicial en redondillas, de la calle al cuarto de don Manuel. Vitse insiste mucho, y justamente, sobre la unitariedad que confiere la continuidad de metro a la primera microsecuencia de II, 4 (véase «Sobre los espacios en La dama duende», p. 29, y Eléments pour une théorie, pp. 271-272). Por mi parte, creo que la ambientación mayoritaria de II, 2 en el cuarto de Ángela se sustenta en muchos indicios: la seguridad y confianza de las dos damas al intercambiarse confidencias secretas, la criada que anuncia la llegada de los hermanos de Ángela (y el paralelismo que estas dos visitas establecen con II, 13 y III, 22, también ambientadas en el cuarto de doña Ángela), la alusión de Ángela a «aquel azafate» (v. 1250) lleno de ropa blanca que Isabel debe llevarle a don Manuel (y que posiblemente se mostrara en alguna silla en la «escena interior» destinada a aludir a los muebles del cuarto)... Todos estos hechos me parecen más verosímiles en un cuarto reservado y retirado, que no en una «sala», que es como ambienta Vitse («Sobre los espacios en La dama duende», p. 27) esta macrosecuencia. El pasaje del cuarto de doña Ángela a algún otro espacio más próximo al cuarto del huésped debe de realizarse (aludido simplemente por un breve recorrido del personaje de don Luis en el tablado) en algún momento del monólogo de don Luis (vv. 1371-1380). Así se explica el que Rodrigo pueda preguntar a don Luis «¿De dónde vienes?» (v. 1381) y pueda afirmar más adelante que no ha visto a doña Beatriz (vv. 1387-88): claro, porque, como le contesta don Luis, Beatriz «es huéspeda de mi hermana» (v. 1389), es decir, que vive retirada en el cuarto de ella. Por tanto -y si mi interpretación es correcta- la acotación «Sale Rodrigo» (v. 1380) no señala la llegada de Rodrigo al espacio previamente ocupado por don Luis, sino que designa todo lo contrario: la llegada de don Luis al espacio previamente ocupado por Rodrigo.

Para la noción de paralelismo y de construcciones paralelísticas, remito a los trabajos de D. Alonso, «Tácticas de los conjuntos semejantes en la expresión literaria» y, más específicamente centrado en Calderón, «La correlación en la estructura del teatro calderoniano», ambos en D. Alonso-C. Bousoño, Seis calas en la expresión literaria española (Prosa-poesía-teatro), Madrid, Gredos, 1963, respectivamente pp. 45-74 y 111-175. Tomo prestada la noción de 'quiasmo' de la retórica tradicional, porque me parece que se adapta bien al fenómeno al que aludo: una especularidad de situaciones entre dos segmentos de intriga construidos de forma paralela.

Suscribo pues enteramente la interpretación de Vitse según el cual en el universo de las comedias calderonianas «todo, hasta el amor, es duelo. Duelos verbales más que dúos son los sonetos que intercambian, por ejemplo, Beatriz y don Juan en La dama duende» («Estudio preliminar», p. XXIV).