Este intercambio de sonetos es un buen ejemplo de lo que Vitse llama «formas métricas englobadas», que no tienen el mismo valor estructurante que las «formas métricas englobadoras». Véase al respecto M. Vitse, «Polimetría y estructuras dramáticas», p. 50.

La cita es de M. Vitse, «Estudio preliminar», p. XVI; remito a la nota 18, supra, para las precisiones del mismo estudioso acerca de la continuidad estructural de II, 41 y el valor de ruptura que adquiere el descubrimiento de la luz.

Muy otro, si nos fijamos, era el efecto de la luz en II, 42: allí, la aparición de la luz determinaba de entrada un gran desasosiego en don Manuel, porque de hecho se dejaba interpretar como algo sobrenatural (criado y amo buscaban luz, y en ese momento doña Ángela había sacado la suya de la linterna...).

«...la imposibilidad de establecer cualquier correspondencia entre los cortes métricos y la repartición topográfica de los espacios dramáticos [...] permite [...] darse plena cuenta de la aceleración rítmica de un acto constituido por un permanente, y admirablemente ordenado, vaivén entre el 'espacio Manuel' y el 'espacio Ángela'» (M. Vitse, «Sobre los espacios en La dama duende», pp. 29-30).

Notemos sin embargo que en la segunda jornada había intervalo temporal entre II, 2 y II, 3, y entre II, 3 y II, 4, mientras ahora la acción es continua en toda la jornada.

Pero, claro está, con este paralelismo se cruzan las antítesis propias de la pareja amo-criado: si el parlamento de don Manuel en III, 12 es un concentrado de finezas conceptuosas, el núcleo discursivo de Cosme en III, 21 es un cuento erótico que explota la creencia en los demonios súcubos (otra vez la cultura subalterna de Cosme...).

Seguro, por sus deducciones al hablar con don Luis, y por las repetidas aseveraciones de doña Ángela, de que la dama misteriosa no es la dama de don Luis, ahora don Manuel se encuentra con que don Luis sería nada menos que el esposo de ella (al golpear don Juan a la puerta del cuarto de Ángela, ella le había dicho a don Manuel «Señor, mi esposo es aqueste», v. 2428; y el intervalo temporal entre su huida y la irrupción de don Luis en su cuarto no ha sido tan largo como para que don Manuel no pueda conectar los dos hechos). Es más: al haber visto a Cosme que entraba por la alacena, don Luis cree que se trata del mismo don Manuel, y no cree por tanto que éste ignorara por completo el secreto del pasaje.

Vitse coloca aquí un cambio de macrosecuencia, señalando los vv. 2911-3114 como la tercera unidad (J) de la tercera jornada («Sobre los espacios en La dama duende», p. 27). Noto sin embargo que en coincidencia con el v. 2911 no hay vacío del tablado; por otro lado, si queremos quedar fieles al principio de la prioridad del criterio métrico, tampoco podemos fijar un cambio de macrosecuencia en el v. 2880, cuando hay vacío en el escenario, porque este vacío no coincide con un cambio de forma métrica. No existiendo ninguna cesura clara, es decir, marcada por la concurrencia de al menos un criterio -escenográfico o espacial- que se añada al métrico, creo innecesario individuar una tercera macrosecuencia. Los vv. 2911-3034 y 3035-3114 no los veo sino como dos microsecuencias más (las que forman el desenlace) de III, 2.

Notemos que, en I, 1, don Juan no reconoce a don Manuel sino cuando ya don Luis ha decidido interrumpir el duelo; por tanto, la actuación generosa de don Luis no se ve influenciada en lo más mínimo por el conocimiento de los vínculos que unen a su competidor y a su hermano.

Según sugería D. Alonso, la correlación siempre iría unida al paralelismo en el teatro calderoniano («La correlación en el teatro calderoniano»). Elementos semejantes o comparables en el ámbito de una pequeña unidad de texto (que para Alonso es la escena) entran en relación correlativa, mientras que elementos semejantes o comparables entre escenas o secuencias distintas entran en relación paralelística (D. Alonso, «Tácticas de los conjuntos semejantes»).