Es importante notar que Lope siente la necesidad de transformar lo que él mismo llama «tragedia» en lo que llamará, definitivamente, «tragicomedia». Rótulo más adecuado para una historia en la que Venus amenaza a Cupido con llevarlo a la escuela, o en la que a Cupido le pican las abejas. Y esta necesidad es bien sintomática, pues presupone la exigencia de no tomar demasiado en serio el mito, aún admirándolo, y de transformarlo, en última instancia, en un juego.
La comedia pastoril no fue frecuentada por Lope, pese a la espesa tradición española y al éxito del género bucólico en general. Elementos pastoriles, en cambio, impregnan toda la primera producción lopesca, como personajes sobre todo, pero también como motivos y situaciones. Las comedias pastoriles propiamente dichas se sitúan fundamentalmente antes de 1604 (VA, BF, Los amores de Albanio y La pastoral de Jacinto). Después no las volvemos a encontrar más que con cuentagotas (La Arcadia, 1615?) y generalmente ligadas a las mitológicas y al teatro de gran aparato y representación cortesana (La selva sin amor, de 1629).
Tanto en BA como en PI el protagonista tiene un proyecto amoroso que realizar, pero la dama posee una alcurnia que la coloca fuera del alcance del joven pastor (PI) o estudiante (BA). Para conseguirla no tiene más remedio que recurrir a una estrategia de engaños, ficciones y suplantaciones de personalidad que en BA es desenmascarado a tiempo, pero que en PI conduce a la posesión efectiva de la dama. En ambos casos, el descubrimiento del intento o del hecho conduce inevitablemente a la pena de muerte, que en última instancia será evitada por las revelaciones que restablecen la auténtica identidad real de los culpables.
Nos resulta muy difícil pensar que Lope no tuvo a mano, para su RC, La lozana andaluza o alguna obra de planteamiento muy similar, hoy desconocida. En un trabajo próximo habremos de señalar la multitud de ecos y paralelismos que se dan entre la obra de Delicado y la de Lope, a pesar del supuesto desconocimiento de aquella en la España del XVI y del XVII. Baste aquí constatar que tanto RC como CMi tienen como núcleo temático central la vida pícara de los españoles en Roma.
Las cuatro comedias de Lope de Rueda oscilan entre seis y diez escenas. En realidad no se trata de espectáculos que contienen «pasos», sino de que cada «escena», cerrada en sí misma y articulada por un juego escénico unitario, funciona como un paso. La única frontera entre el paso y la escena normal es una borrosa gradación de vinculaciones a la intriga central, pero en un tipo de espectáculo en que ésta pierde importancia frente al «show» del actor tipo, tal diferencia ha de ser muy relativizada.
Cada acto es, además de un segmento de la estructura externa, una secuencia lógica de la acción, con identidad propia. Si la tragedia se despliega como una argumentación lógica, cada acto adquiere dimensiones de premisa. En el prólogo de uno de los más puros prototipos de este teatro, La gran Semíramis, Virués justifica la división (externa) en tres actos por las necesidades de una tragedia que nace de la conjunción de tres tragedias, una por acto. Segmentación externa e interna pasan a corresponderse con una precisión de laboratorio. El resultado final es como una pirámide, poderosamente trabada, en la que el vértice es la conclusión inevitable, condensada en la catarsis «morata» y resumida, definitivamente, por la propia voz de la tragedia.
Esta es la estructura que predomina en Tárrega y en muchas comedias del primer Lope, sobre todo en las de más marcado carácter cortesano.
Absorberá así parte de la estructura populista, la escena, pero relativizando su importancia y, sobre todo, articulándola al conjunto y haciéndola funcional. Parte de la estructura clasicista, el acto, aunque reduciendo su papel de unidad lógica al papel de marco genérico (I: planteamiento y -en ocasiones- inicio de la complicación; II: desarrollo o complicación; III: exageración de la complicación o profundización del desarrollo y desenlace). Y parte también de la estructura cortesana, el cuadro, aunque difuminando sus límites, «empobreciéndolo» e intercalándolo entre masas de escenas libres y de agrupaciones abiertas de escenas entre vacíos.
Es cierto que la época de Lope no divide explícitamente los actos en escenas, pero no es menos cierto que la estructura de las acotaciones, con las entradas y salidas de los actores, o más tarde con la enunciación de los actores en presencia en cada momento, segmenta el fluido textual en una sucesión de momentos perfectamente delimitados. Nuestra segmentación entiende por cambio de escena cualquier cambio en el abanico de personajes presentes en el escenario, salvo aquellos casos insignificantes en que un paje o criado entra para anunciar a otro personaje y se eclipsa a continuación, o el de la salida gradual y sucesiva de los personajes uno tras otro, en brevísimos intervalos, del escenario. En suma, salvo aquellos casos en que la entrada o salida de algún personaje no permite que se constituya un núcleo de acción.
«Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca», en Teatro y prácticas escénicas I: El Quinientos valenciano (Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1984), pp. 9-42.