Visor de obras.

Como mencionamos anteriormente, los conceptos que hemos llamado heterodoxos al examinar los sonetos de Sor Juana se hallan en once de estos, agrupados en cuatro incisos: 1) «encontradas correspondencias», 2) amor y odio, 3) reprobación del amor, y 4) temporalidad del amor. En ellos, Sor Juana se separa de lo que constituyen los rasgos que se le adjudican al amor cortés y, especialmente, al petrarquista, presentándonos los siguientes conceptos: concibe un amor que se acomoda a las circunstancias, prescindiendo de la persona amada si los estima conveniente; descubre sus sentimientos de odio y amor juntamente hacia la misma persona, y saca conclusiones sobre esa anomalía; presenta amores que deben reprobarse, expresando sentimientos de culpa; y, en fin, asegura que el amor no es eterno sino temporal.

El primer inciso que vamos a examinar se refiere a tres sonetos de la monja y constituye lo que acertadamente se ha llamado, desde el epígrafe del primero de ellos -siempre aparecen juntos- «encontradas   —425→   correspondencias» (apareció en Inundación Castálida, 1689). Estos tres sonetos, como vimos anteriormente en el de «amor racional» (entre los ortodoxos, inciso 3), también se usan en un juego verbal agudo, refinado e ingenioso, exhibición de la maestría poética de la monja al mismo tiempo que analiza aspectos del amor, en este caso atada a ese tópico que quizá le impusieron o que, simplemente, se le ocurrió ensayar la poeta racionaliza los sentimientos amorosos según observaciones ajenas y seguramente también propias; no creemos, sin embargo, que se basen en conflictos de tipo psicológico o personal, aunque no podamos rechazar alguno de estos aspectos que se han señalado³⁷; es posible que alguna experiencia personal la inclinara a escoger este tema. Veamos el primer soneto (MP, núm. 166; IC, núm. 3).

El «yo» de la voz lírica se presenta aquí con voz femenina y habla -y esto puede ser significativo- en tercera persona, es decir, no se dirige al ser amado, sino que «cuenta» sus cuitas de amor, lo cual se aplica a los tres sonetos mencionados. En el que acabamos de transcribir nos presenta el siguiente triángulo amoroso: la voz lírica de mujer ama a Fabio pero no es correspondida, sino que es amada por Silvio, al que ella no quiere. Nos explica los infortunios de tener que oír las quejas de Silvio al mismo tiempo que el amado se hace el sordo, el arrogante; sufre por «activa» y «pasiva», o sea, respectivamente, por amar a quien no le corresponde su amor y por ser amada de quien no quiere. En este soneto se mantiene la pausa entre los cuartetos y los tercetos (de rima igual a todos los anteriores), en los que se da un resumen de la   —426→   situación en los versos 9-12, y una resolución a ésta aún más breve en los dos últimos versos del soneto.

Como vemos, no se «resuelve» (véase el epígrafe) en este soneto la cuestión planteada; sí se le da solución en el último soneto que hemos colocado en este inciso. Quizá el editor utilizó aquí otra acepción de ese verbo³⁸.

Este juego escurridizo del amor era tema constante durante el Siglo de Oro en las novelas pastoriles y en las cortesanas, y especialmente en las comedias de «capa y espada», y, como vemos, aparece también en la lírica: el amor parece ir de una persona a la otra sin encontrar correspondencia. Sor Juana lo tiene en sus comedias: en Los empeños de una casa el solo amor correspondido desde el principio, a pesar de todas las vicisitudes que pasan los amantes es el de la protagonista Leonor -en quien, como se sabe, se descubren aspectos personales y biográficos de la musa- y el de Carlos. Debemos concluir, pues, que la idea del amor ideal o «perfecto» para Juana Inés era la del amor bien correspondido (que «causas tiene superiores», MP núm. 4, v. 118), como también vimos en el primor soneto que comentamos y que comienza «Fabio: en el ser de todos adoradas». De todos modos, la fuente de esta tradición de amores encontrados que vale para los tres sonetos en cuestión se halla en los epigramas llenos de antítesis de Ausonio: veamos el número XXII con su epígrafe: «Ad Marcum Amicum de Discordia quam habet cum Puellis», «Hanc amo quae me odit, contra illam quae me amat, odi. / compones inter nos, si postes, alma Venus!» y el LVI: «De Puella quam Amabat», «Hanc volo, quae non vult: illam, quae vult, ego nolo: / vincere vult animos, non satiare, Venus»³⁹.

Veamos el segundo soneto de este grupo (MP, núm. 167; IC, núm. 5):

No aparece Fabio aquí; los nombres han cambiado, lo cual podríamos percibir como voluntad de parte de la poeta en ofrecer ejemplos de lo que ocurre en casos variados, aunque utilice siempre el «yo» lírico que ya señalamos. No tenemos que estar de acuerdo con el editor al decir en el epígrafe que el «caso» se expresa «con más viva elegancia» en este soneto; lo que sí hay en éste es que la voz se expresa con más vehemencia y con palabras más fuertes; para empezar, las formas verbales de «adorar» y «aborrecer» del verso 1 no aparecen en el soneto anterior, el cual, también, como ya dijo Méndez Plancarte, tiene más intimidad, «más aire de emoción autobiográfica» (p. 531) y, por tanto, debe ser el primero⁴¹. Feliciano es el Silvio, y Lisardo el Fabio del soneto anterior; la situación triangular es la misma, notándose en este soneto algún rasgo del amor cortés con la palabra «víctimas», que se traduce en servicios en las aras del amor. Los cuartetos exponen el tema; los tercetos (con la rima de todos los anteriores) hacen un resumen apretado de la situación.

El último soneto de este inciso es el que vemos a continuación (MP, núm. 168; IC, núm. 4):

No aparecen nombres en este soneto, lo cual cuadra con la presentación de la «resolución» de los casos que se presentaron en los sonetos anteriores, especialmente los dos últimos, expresándose en correlaciones antitéticas a través de todo el soneto. En los cuartetos se hace un resumen de lo que constituye el «caso» que se ha venido examinando: la amante ama a quien no la quiere y es amada por alguien a quien no quiere, con todos los agravantes que esto conlleva. El primer terceto continúa la relación o exposición de los cuartetos, pero en el último terceto se da la resolución que se anticipaba: la poeta ha mantenido a sus lectores en un suspense: es mejor dejarse amar de aquel al que una no quiere, aunque se trate de un «violento empleo», que dejarse humillar por el que no nos ama, aunque sea la mira de nuestro amor la lógica razonadora y orgullosa de la mujer-poeta se impone una vez más⁴².

Entre sus romances hallamos el que comienza: «Allá va, Julio de Enero» (MP, núm. 7), en el que Sor Juana nos comunica, asimismo, su naturaleza altiva en relación con cuestiones amorosas: habla de «enojo que brota furias, / desdén que graniza rayos» (vs. 23-24) y diserta sobre los discursos irracionales del amor como, por ejemplo, al criticar: «[en el mundo] hay caprichos tan extraños, / que conceden al desprecio / lo que al amor le negaron» (vs. 50-52). Termina mencionando a dos personajes femeninos a quienes persiguió Apolo, diciendo que: «vencedor tronco ser quiero / más que vencida ser astro» (vs. 119-120) refiriéndose al árbol en el que se convirtió Dafne, simple madera de laurel, rechazando la posibilidad de doblegarse aunque la convirtieran en astro⁴³.

En las redondillas cuya primera estrofa es: «Dos dudas en que escoger/ tengo, y no sé a cuál prefiera: / pues vos sentís que no quiera / y yo sintiera querer» (MP, núm. 85, vs. 1-4), la poeta presenta un dilema   —429→   parecido al que trata en los sonetos de «encontradas correspondencias», decidiendo que:

Como vemos, aquí la decisión se centra en la solución que se da al amante al que no se quiere, sin que se tenga en cuenta al amado; son reflexiones que se le hacen directamente al Silvio y al Feliciano de los sonetos anteriores después de decidir resolver el dilema en la forma que vimos en el tercer soneto de «encontradas correspondencias»: se queda con el que la quiere a ella aunque en estos versos acabados de transcribir, a diferencia del soneto último que vimos, dice que no queda «con violencia».

Tenemos dos sonetos en este apartado; veamos el primero (MP, núm. 176):

Este soneto trata el conocido tópico de lo que también podría llamarse «amor a medias»: no se puede vivir sin la persona amada ni   —430→   con ella, tópico clásico ya recogido por Marcial, Catulo y Ovidio (véase MP, pp. 533-534), y resumido en las conocidas coplas de Cristóbal de Castillejo: «Ni contigo ni sin ti / mis penas tienen remedio, / contigo porque me matas / y sin ti, porque me muero», verso, el último, que tiene conexiones con el amor a lo divino que se desarrolló del «vivo sin vivir en mí» y del «y muero porque no muero» de los cancioneros⁴⁵. No podemos identificar el sexo de la voz que habla (ni de la persona amada), la cual utiliza «yo/tú» para disertar sobre el dolor de amar que reflexiona en modos de cómo aliviarse pero que, aquí, se impone condiciones porque hay sospechas, y el amor, que no es total de una parte, no puede engendrar lo total de la otra.

El «no sé qué» del verso 3, «basado en la inefabilidad de las sensaciones y estados amorosos», tiene su origen en la poesía de Petrarca; se hallan ejemplos en Boscán y, en la poesía de San Juan de la Cruz así como en Pedro de Padilla⁴⁶. Nuestra poeta, sin embargo, le da un giro más ligero al volverlo, en el verso siguiente, al «sí sé qué» de las sospechas que tiene sobre el mal comportamiento de la persona amada; ella le ha dado razones suficientes para el olvido por lo que templará su corazón y llegará a aborrecerla. La voz lírica presenta al amor como cae «fuerza», decretado por las «estrellas», y ya sabemos que la poeta rechazaba ese tipo de amor por no ser racional, lo mismo que rechazaba un amor que no fuera buena y libremente correspondido. Termina la poeta -que, como mujer, cree en las responsabilidades de igualdad que le caben a cada parte- recriminando, en revancha, a un amor que da sólo «la mitad» porque, además, «sabe» que se la está «haciendo»; así, al mismo tiempo que disimula por guardar su orgullo, se despide, es decir, le da fin a ese amor⁴⁷. Es como si, a través del soneto, la voz lírica estuviera reflexionando consigo misma y considerando distintas opciones, al mismo tiempo que se las va comunicando a la persona con quien habla.

Es éste un soneto de tono conceptista que tiene, sin embargo, la gracia de lo espontáneo, lo coloquial, el ejemplo más llamativo (recordemos el «me la estás allá haciendo») sería el «haya modo» (v. 9) que, como el «ni modo» popular, cualquier mexicano de hoy puede utilizar en su habla diaria. Se siguen las pautas establecidas de presentar la cuestión en los cuartetos y darle solución en los tercetos con un verso final definitivo porque es el «final» de ese amor.

El segundo soneto de este inciso es el siguiente (MP núm. 178; IC, núm. 42):

De nuevo tenemos aquí el mismo problema amoroso del anterior soneto pero sin su ambigüedad aparente; tema también de raigambre clásica que se halla en un dístico de Catulo (LXXXV): «Odi et amo, quare id faciam, fortasse requiris, / nescio, sed fieri sentio el excrucior»⁴⁹.

La «lucha de afectos encontrados» del epígrafe no es lo mismo que la de las «encontradas correspondencias» que vimos antes; aquí se trata de los afectos en pugna dentro de una misma persona. La poeta -quien se dirige a una mujer y utiliza voz masculina- va hacia la intensidad en el tema: no mencionó odio y amor en el otro soneto como lo hace al comienzo del segundo cuarteto de éste, aunque esos sentimientos flotaban en el aire con las palabras «aborrecerte», «riñendo», «celo» y «sospecha». De nuevo aquí, bajo su voz de varón, la voz lírica reflexiona con la amada, yendo del «Yo no dudo, Lisarda, que te quiero» del primer verso, a explicarle progresivamente sus dudas ya que, aunque distingue los sentimientos de amor y odio, no sabe cuál de ellos «prefiere», es decir, aquel que siente más, y esto la lleva a concluir que ni uno ni otro ya «estar puede en sumo grado». Los tercetos resumen y dejan bien clara la situación final: el amor «pasará a ser nada», con lo cual la conclusión es la misma que la del soneto anterior: el amor y el odio no pueden coexistir, por lo tanto, este amor se acaba.

Éste es el inciso que tiene más sonetos (cuatro) de todos los que hemos visto y veremos; podrían constituir, como en el caso de los de   —432→   «encontradas correspondencias», una pequeña serie que trata el mismo tema (también aparecen juntos, y en el orden que los damos, desde Inundación Castálida, 1689). La musa va a considerar en ellos la cuestión del arrepentimiento por haber amado a quien no debía, porque ahora lo considera indigno del amor que se puso antes en él, y el asunto de cómo alejar el recuerdo de su pensamiento; de los cuatro, los dos primeros se enlazan estrechamente, así como los dos últimos. Si tenemos en cuenta los dos sonetos anteriores de «amor y odio» hallaremos una progresión: de la duda entre el amor y el odio, y la consecuente decisión de cortar las relaciones, se va al arrepentimiento y al olvido. Los dos primeros de este grupo se dirigen a Silvio (la persona varón generalmente negativa en la casuística del amor de la poeta que examinamos). Veamos el primero (MP, núm. 170; IC, núm. 65):

Lo básico en este soneto es lo que se nos expone en cuanto al arrepentimiento que causa el recuerdo de un mal amor, el amor que sintió alguna vez por Silvio. Se utiliza «yo/tú» y voz de sexo indeterminado, supuestamente femenina; esto se aplica a los tres sonetos que siguen.

Lo que se nos dice en los cuartetos es que lo que le ha quedado a la persona que habla es la seguridad en el error (que se repite luego en «amor errado») que se cometió a causa de la vileza del ser que se amó, ponderando la violencia y fuerza del deseo amoroso. Nota personal es la mención de la memoria que le recuerda que, una vez, fue causa de sus «cuidados» de amor, aquel que, en el hoy del soneto, ella   —433→   considera despreciable, lo último en lo que hubiera podido emplear su amor y su tiempo. La resolución de los tercetos nos presenta una dimensión mental del caso presentado: se quisiera borrar de la memoria, negar el «infame amor» pero, como no es posible, su propia razón le dice que sólo puede enmendar, remediar su culpa -a la que se le dan tonos religiosos con la palabra «pecado»- en publicarla, «blasonar» de ella, ya que así pasará por la vergüenza de que todo el mundo se entere, lo cual es la penitencia de la «confesión» que hace.

El segundo soneto de este inciso es el siguiente (MP núm. 171; IC, núm. 66):

Las expresiones relativas al rechazo del viejo amor de Silvio, vocativo agresivo con el que empieza, se intensifican en este soneto; ya no se habla sólo de «vileza» y «mal empleo», y se dice que «aun para aborrecido no eres bueno» sino que Silvio sirve de ejemplo a cosas despreciables: un escorpión y el cieno que manchan al hierro que lo ha herido y al pie que lo ha pisado; y es también como el veneno que mata al que, sin darse cuenta, lo vierte sobre sí mismo. Los aspectos negativos se dan de manera más violenta. La «memoria» vuelve a aparecer aquí en los tercetos pero ahora es la voz lírica la que la convoca, no es ella, la memoria, la que espontáneamente ofrece ese recuerdo (que no podía ni creerse) según aparece en el soneto anterior. La voz lírica se ofrece a sí misma «el aspecto vil» del antiguo amado (aunque la memoria lo rechaza con susto) para castigarse -la palabra «pena» remite,   —434→   también aquí, a lo religioso- por haberlo querido, y esto hace que no sólo lo aborrezca a él sino que ese aborrecimiento se vuelva contra ella por el mismo motivo. El tema que se expone en los cuartetos, pues, se resume en los tercetos dando énfasis al castigo mencionado y al aborrecimiento hacia ella misma.

Tomando como modelo, seguramente, el primer soneto de Petrarca de Rime sparze, donde hace «confesión» de sus amores pasados⁵², se desarrolló en España el tópico del arrepentimiento o palinodia: el poeta maduro se volvía sobre su vida pasada para arrepentirse de los «pecados» de amor anteriores ante un nuevo amor «puro»; esta actitud cristiana proviene de las Confesiones de San Agustín, actitud reflejada asimismo en el amor cortés (cf. íd.). Veamos algunos versos de los sonetos que Boscán, Herrera y Acuña escribieron siguiendo esta corriente; Boscán: «Un nuevo amor un nuevo bien me ha dado / [...] / Anduvo sobre mí gran pestilencia / [...] / Este influjo crüel se fue pasando, / y así de esta mortal, brava dolencia, / con más salud quedó lo que ha quedado». Herrera: «Viví gran tiempo en confusión perdido, / [...] Mas cuando de mí tuve más olvido / rompió los duros lazos al cuidado / de amor el enemigo más honrado; / y ante tus pies lo derribó vencido». Acuña: «Amor me dijo en la mi edad primera: / "Seguirás en amar siempre el extremo" / [...] / pues [tal pasión] ni quiere que viva ni acabarme, / ni aprovecha dejarme ya en su mano, / ni puedo, aunque procuro, salir della». A esta corriente se relaciona la serie que imita el soneto de Garcilaso, «Cuando me paro a contemplar mi estado», como, por ejemplo, el último terceto de Lope (cuyo primer verso es igual al de aquél): «mas de tu luz mi oscuridad vencida, / el monstruo muerto de mi ciego engaño, / vuelve a la patria la razón perdida»⁵³. Los sonetos de Sor Juana que estamos estudiando pertenecen sin duda a esta tradición, pero hay una gran distancia entre los de sus antecesores y los suyos: la palinodia tradicional critica el amor, pero no a la persona amada, mientras que en estos sonetos de la poeta mexicana el arrepentimiento está presente sin que aparezca la voluntad de persistir en la falta sino al contrario; tampoco hay evidencia (salvo quizá en el último soneto de este inciso) de que el arrepentimiento se deba a la llegada de un nuevo amor. La musa va mucho más lejos en su dureza para con el antiguo amante, el rechazo es total y la separación hacia el arrepentido amor, definitiva cortante. Sor Juana les da a estos sonetos, además, y, esto es evidente, un tono de experiencia social envuelta en un dejo de coloquio, que en absoluto se halla en los otros poetas.

El tercer soneto de este apartado es el siguiente (MP, núm. 180; IC, núm. 67):

El nombre de Silvio ha sido substituido aquí por el de Celio, tal vez porque se considera que, con el anterior, se ha terminado el asunto de los amores desafortunados con Silvio, o por mostrar que es una situación que se repite en variedad de personas y circunstancias. Tenemos, de todos modos, la continuación de los sonetos que tratan este tópico de «reprobación del amor». Este soneto es un desarrollo de los dos primeros de este inciso, especialmente de lo que se dice en los versos 7 y 8 del inmediato anterior: «y en fin eres tan malo y fementido, / que aun para aborrecido no eres bueno»; ciertamente, en ése la nota que se destaca es el desprecio y el aborrecimiento, aunque él sigue en la memoria. Aquí se sube un escalón más: lo que se quiere poner de relieve es que el antiguo amado no es bueno ni para el último rincón de la memoria porque no es «capaz de ser querido» ni de olvido. Esta idea se repite en varios versos cuando le dice: ni «me acuerdo de olvidarte», «no hay en mi memoria alguna parte», mis pensamientos «ni saben si pueden agraviarte»; lo que se quiere enfatizar es que si Celio fuera capaz de ser olvidado querría decir que había tenido algún significado en su vida, y esto se le niega, o, mejor, se dice que es la memoria la que se niega a guardar ese recuerdo, no presentándose a ella ni como olvidado. La importancia que le da la razonadora Sor Juana a la memoria como cualidad mental pone a este soneto -y al que sigue- en un nivel conceptual superior a los anteriores.

El cuarto y último soneto de esta serie es el siguiente (MP, núm. 181; IC, núm. 68):

Por este soneto, que conserva las palabras-rimas del anterior (cf. supra, nota 54), vemos que el nombre que se le da a la poeta en el soneto anterior es Clori, y que el que contesta en éste es Celio, a quien se dirigió el soneto anterior; por supuesto, todo esto es cuestión ficcional, lo cual nos dice hasta qué punto la poesía se convertía en ejercicio poético y juego retórico. Nuestra musa utiliza en uno de estos dos sonetos voz de mujer para atacar a Celio y, en éste de ahora, la misma adopta voz de varón para atacar a la supuesta persona que escribió el soneto a Celio, que es, siempre, ella misma. ¡Qué tour de force! Es decir, que ahora la poeta va a contradecir, bajo la personalidad de Celio, lo que ella misma le dijo en el anterior soneto bajo la de Clori: va a tratar de encontrar razonamientos que contradigan los que antes elaboró.

Los cuartetos niegan rotundamente que Clori haya olvidado a Celio, pues al dirigirle ese soneto -le dice él- ya le ha dado en su memoria «alguna parte» aunque sea la del olvidado; el segundo cuarteto introduce la figura de Albiro (verso 6), la cual resulta un tanto enigmática: ¿quién es Albiro? Celio parece presentarlo como un «nuevo amor» de Clori en el que no cree e insinúa, basado en la suposición de que los pensamientos de ésta sean «diferentes», es decir, que estén en realidad alejados de los de Albiro, que se deje ella «tratar» ya que él es   —437→   la persona en la que ella aún piensa, pretendiendo agraviarse al querer convencerse a sí misma de lo que no siente (el amor hacia Albiro) -todo ello desarrollado a partir de lo que le dice Clori en el soneto que vimos antes. Los tercetos hacen un resumen del asunto según lo ve Celio: ella le ha concedido la «gloria» de ser él «capaz de ser querido» al permitir que entrara en su poema (y en su memoria) la idea de olvidarse «del olvido» y, por tanto, le dice que su argumento ha obrado en su contra. Aunque el soneto anterior nos parece mejor construido que éste, aplaudamos la habilidad de la poeta para encontrar argumentos que niegan los juicios anteriores de modo convincente.

Sor Juana tiene otras composiciones relacionadas con el tema o temas que nos ocupan: la ausencia lleva al olvido y éste a la mudanza (cf. el que comienza «Prolija memoria»), es decir, a la separación de los amantes, a la «deshecha» que vimos antes. En otra composición ya hallamos el olvido cercano al amor («Si el desamor o el enojo»): «¿Quién no admira que el olvido / tan poco del amor diste, / que quien camina al primero, / al segundo se avecine?» (núm. 5, vs. 49-52).