Visor de obras.

La conflictiva y contradictoria sociedad criolla del siglo XVII encuentra en la ideología y en la estética del Barroco el aparato representacional que fija, en un doble movimiento, los lujos del Poder y las perversiones de la Autoridad.

Celebratorio e impugnador, monumentalista y trivializante, hegemónico y transgresivo, el Barroco se diversifica en Europa y América en un vasto repertorio de recursos y estrategias retóricas que permiten percibir las líneas de fracción que socaban, ya desde entonces, el proyecto imperial.

Los múltiples ejemplos que confirman la existencia de un barroco ortodoxo o protestante, de un barroco popular y un barroco de Estado, de un barroco monárquico y de un neobarroco articulado a la modernidad, desautorizan cualquier interpretación ideológica unívoca de esta forma representacional que sigue prestándose, por esa misma razón, a polémicas y revisiones. De modo que parece justo concluir que la materialidad de las prácticas sociales, incluido el ejercicio de la literatura, así como la definición social e ideológica de los productores culturales, es la que efectivamente guía y redimensiona el proceso de apropiación discursiva, impidiendo una identificación definitiva entre modelos estéticos y proyectos dominantes³⁵⁷.

En América, la enfatización de esta polivalencia del Barroco, permite valorar a nueva luz la ductilidad e incidencia social de una producción cultural que propaga, de cara a la metrópolis, la ideología hegemónica del absolutismo contrarreformista, al tiempo que da expresión a la emergencia de la heterodoxa identidad criolla protonacional y al consecuente surgimiento del sujeto social hispanoamericano.

En un contexto más amplio que el hispánico, referido principalmente a los colonialismos postiluministas, la nueva crítica del colonialismo ha ahondado sobre el tema de la formalización y distorsión de paradigmas representacionales dentro de formaciones sociales subalternas. Preocupada básicamente con el proceso de surgimiento de ideologías contrahegemónicas, con las nociones de alteridad y excentricidad del sujeto colonial, y con la emergencia y desarrollo de los nacionalismos que suceden a la destotalización colonial en diversos contextos, esta crítica reinterpreta los procesos de imposición, apropiación y reproducción ideológica y los procedimientos discursivos a través de los cuales los «dueños de la letra» redefinen históricamente su función de «intelectuales orgánicos».

Dentro de este proceso, el concepto de mímica incorpora un nuevo sesgo a la interpretación de la representación de conflictos e identidades coloniales³⁵⁸.

La mímica es la gestualidad paródico-burlesca a través de la cual se produce la apropiación del modelo, al tiempo que se acentúa la distancia entre la representación y lo representado. En este sentido, la mímica es un recurso ambivalente, construido a partir de la desviación y del exceso. El efecto es perturbador, con frecuencia satírico, y establece, como indicara Homi Bhabha, un compromiso irónico con la realidad. Es menos fiel, más crítica y desacralizante que la mimesis; revela la presencia parcial (incompleta, virtual) del sujeto;   —233→   juega con la semejanza para enfatizar narcisistamente la diferencia. Puede argüirse que el recurso de la mímica concentra simbólicamente, en sus múltiples manifestaciones, la bipolaridad en que se mueve el sujeto colonial americano: su fascinación con el Poder, y la necesidad de transgredirlo.

En este trabajo deseo llamar la atención sobre un texto que, aunque poco atendido por la crítica, tiene, dentro del panorama de la literatura del Perú virreinal, un valor sintomático del proceso de institucionalización cultural y formación de la identidad criolla en el Nuevo Mundo. Dentro de este proceso, la corrosión satírica de la utopía de unificación y homogeneización imperial ocupa un lugar fundamental, potenciando ideológicamente las instancias de producción y recepción literaria, como momentos claves en la constitución del imaginario criollo³⁵⁹.

Me refiero a La endiablada, pieza satírica compuesta al rededor de 1626 por don Juan Mogrovejo de la Cerda, miembro de la nobleza madrileña aposentado en Perú, donde ocupara los cargos de regidor, alcalde ordinario y comisario de caballería en el Cusco, ciudad en la que residiera hasta su muerte³⁶⁰. Se sabe que vivió por   —234→   periodos también en Lima, escenario del diálogo satánico que enmarca La endiablada³⁶¹. El texto se presenta como el testimonio del autor-narrador que escucha, desde un portal de las calles de la capital peruana la conversación entre dos diablos, Amonio, diablo «haquiano» (experimentado residente del virreinato) y Asmodeo,   —235→   «chapetón» (extranjero recién llegado a América)³⁶². Este último, al tiempo que relata las alternativas de su viaje de España al Nuevo Mundo y expresa sus intenciones de recoger en éste almas para el Infierno, recibe de Amonio información sobre la corrupta sociedad virreinal. La narración queda así en manos de estos dos personajes, que ofrecen su perspectiva de la vida colonial, con frecuentes confrontaciones con la metropolitana.

En la charla desfilan tipos e instituciones sociales, con algún rápido relato enmarcado y, en la segunda mitad de la pieza, se suceden en serie más de setenta preguntas y respuestas, en estilo aforístico, que proveen una visión irónica y escéptica de la vida colonial.

La acumulación y heterogeneidad anecdótica del texto ilustran el carácter central de la sátira, tal como deriva de su etimología: satura significa en su origen latino plato colmado de alimentos diversos, recordando las ofrendas a los dioses realizadas en un ambiente festivo propicio a la broma y la crítica burlesca³⁶³.

Sin embargo, aun en el estilo propio de los juegos de escarnio, el intercambio coloquial de los diablos nos conduce, por el camino de la revelación seudotestimonial, a un cuestionamiento del principio de orden que organiza la sociedad criolla, espejo de la metropolitana,   —236→   agregando elementos al debate en torno a la centralidad de la práctica letrado-escrituraria dentro de la cultura del barroco. Por su estructura narrativa, La endiablada puede considerarse un texto precursor dentro del controversial proceso de surgimiento de la novela hispanoamericana³⁶⁴. El tópico del viaje, la perspectiva urbana   —237→   y marginal desde la que se realiza la crítica social, la idea del medro que recorre el relato y la secuencia de oficios e instituciones que constituyen el mundo degradado que se hace objeto de la sátira muestran múltiples contactos con el modelo picaresco, a pesar del esquematismo y fragmentarismo anecdótico del texto que diluye en un protagonismo múltiple los principales núcleos narrativos³⁶⁵.

La importancia del texto satírico de Mogrovejo de la Cerda sirve asimismo al propósito de fundamentar la influencia de la corrosiva vertiente quevedesca en la literatura criolla³⁶⁶. Eclipsada por la arrasadora vigencia de la estética gongorina, que se entroniza en la estructura colonial como lengua secreta del Poder, la tradición satírica plasmada en los «Sueños», provee los elementos del humor, el sarcasmo y la crítica como instrumentos de una práctica cultural transgresiva y desmitificante, que cuestiona el principio de autoridad y el orden institucional que sostenía a la sociedad barroca³⁶⁷.

Pero lo que realmente redimensiona esta relevancia crítico-historiográfica de La endiablada es el recurso central que la organiza:   —238→   el juego mímico de la duplicación paródica, que en el nivel temático, compositivo e ideológico construye y emplaza al referente, negando y promoviendo la otredad colonial en un irónico movimiento de espejos que entrega, premonitoriamente, la imagen descompuesta del futuro de América.

El relato se organiza a partir de la dedicatoria que el autor-narrador hace de su texto a Juan de Solórzano Pereira, quien fuera oidor de la Real Audiencia de Lima entre 1609 y 1626, y entre cuyos papeles se encontrara el manuscrito de La endiablada³⁶⁸.

En su dedicatoria, Mogrovejo define no sólo su función de mediador entre personajes y narratario (o sea entre ficción y lector) sino que establece el lugar de la sátira como discurso censurado y contracultural, sujeto desde su origen a un circuito marginal -cuando no clandestino- de circulación y consumo³⁶⁹:

La transición entre oralidad y escritura sugerida por el texto ilustra el proceso de institucionalización literaria en la ciudad letrada³⁷¹. Por un lado, el texto llama la atención sobre la sátira en tanto «discurso» secreto, cuya circulación elude los conductos ordinarios de la censura previa impuestos como mecanismo de poder cultural³⁷². Por otro lado, la reconversión del discurso popular y contrahegemónico en los términos de la «alta» literatura, el rescate de la cotidianidad, y el gesto escriturario por el cual el letrado otorga la voz a versiones y peripecias populares, recuerdan procedimientos que El carnero (1636) o Infortunios de Alonso Ramírez (1690) reelaborarían, en un recurso típica -aunque no exclusivamente- picaresco, como principio articulados de sus relatos, presionando la entrada de contenidos marginales e impugnadores de la centralidad de los temas y recursos de la «alta» literatura en tanto práctica y celebración del poder cultural. Pero no es el recurso de escriturización la única mediación presente en La endiablada.

La definición del narrador como testigo y transmisor de un relato ajeno, o sea como mero intermediario y «facilitador» del relato   —240→   («[...] me quedé hecho puente de sus palabras»), indica el narrador de La endiablada introduce a otras reconversiones entre diversos niveles discursivos.

El relato es una infidencia o indiscreción del narrador-«parlero» que al revelar los términos de una conversación ajena, se sitúa entre confidencialidad y vida pública, entre el espacio privado y el comunitario, entre individuo e institución, entre chisme y novela, trivializando la función testimonial y la naturaleza misma de su asunto: no cuestiones satánicas sino diablescas; el relato es «diablura», travesura, ejercicio lúdico en su estructura de superficie, aunque abierto a otros niveles de recepción que requieren un lector competente, situado en un nivel diverso al de la fábula.

Este enmascaramiento de la autoría (esta subversión de la autoridad del narrador como dueño y creador de su ficción) actúa como un irónico subterfugio de verosimilitud, pero también como recurso para el desdoblamiento y la mímica.

Unida a la tradición de la censura (Nolting-Hauff, op. cit.) la sátira canaliza la crítica a través del fingimiento de marginalidad en los personajes o ambientes desde los que se elabora el cuestionamiento social. Desde la tradición clásica la sátira menipea incluía siempre elementos de la comedia junto al tratamiento de los temas morales, religiosos y políticos, utilizando la forma dialogada que actualiza La endiablada como dramatización (teatralización, pero también carnavalización) del conflicto.

El carnaval satírico incluye los elementos del dialogismo (pluralidad de voces), la idea de la máscara y la trivialización festiva como recursos para la creación de un antiparadigma paródico en el que se sustenta la impugnación del orden establecido³⁷³. En este contexto, la presencia de los diablos constituye una visión rupturista que, desde los misterios medievales, asocia los elementos diabólicos a los principios de exterioridad, malicia, espíritu de acusación, distorsión, apertura   —241→   a las ideas del desengaño y la corruptibilidad del orden social.

Echando mano a este recurso que le acerca la tradición satírica, el autor de La endiablada se distancia de su materia al interponer entre ésta y el receptor la figura de los diablos, actantes que a su vez mediatizan el contacto con la realidad colonial, canalizando a través de los filtros de su propia interpretación selectiva la presentación de los tipos, instituciones y costumbres coloniales³⁷⁴.

Al mismo tiempo, a partir de esta pluralidad de la mirada y la voz narrativa -de esta heteroglosia de que habla Bajtin, por medio de la cual se integran los géneros cultos y los populares- el autor-narrador-testigo distribuye la conciencia crítica en dos niveles, tradicionalmente asociados con la sátira, y que asigna a Amonio y Asmodeo, respectivamente: el de la experiencia que conduce al desenmascaramiento y desacralización de la realidad, y el de la visión nueva, inquisitiva, que promueve el exposé satírico, y que aparece asociado al motivo del viaje, que sugiere ajenidad, exploración, curiosidad, confrontación de realidades.

Pero esa distribución no afecta solamente el nivel compositivo sino también el ideológico. Asmodeo es portador de su propio memorial metropolitano, que, hasta que fuera destinado a las Indias por «n[uest]ro infernal superior» le prodigara en la capital metropolitana multitud de clientes:

Ante esta estratificación cuasi dantesca de la degradación social en la metrópolis, contesta Amonio, tratando de reivindicar la cualidad diabólica de América: «Yo te aseguro ganancia en el viaje puesto que traes oficio [...] tendrás, si en Madrid quatro tribunales, aquí tu corte en cualquier parte que quisieres»³⁷⁶.

Si Amonio afirma, en esta frase, la idea de la contaminación del vicio en distintos niveles del espacio imperial, será justamente la actividad de Asmodeo la que verificará en el Nuevo Mundo el avance de un proceso de erosión ética, política y religiosa de la sociedad civil, que dos siglos más tarde corroboraría, en los albores de la emancipación, Fernández de Lizardi.

Asmodeo se perfila así -por la información que compila y por su misión tanto en el centro como en las adyacencias del imperio- como portador de una visión abarcadora resumida en el título que su infernal superior le otorgara como «tentador general de toda fragilidad humana, así castellana como criolla»³⁷⁷, totalización en la que se homologa metrópolis y colonia sugiriendo el deterioro global de la estructura social que abarca a España y a sus posesiones de ultramar. Mientras que el mundo hispánico aparece mostrado como una unidad justamente a partir de los disolventes efectos del vicio y la degradación, al mismo tiempo se promueve la diferenciación de España y sus colonias: sólo puede identificarse lo diverso; la localización de constantes sólo tiene sentido ante la evidencia de las variables.

A partir de esta estructura carnavalesca, la charla entre los diablos desafía las bases mismas del proyecto imperial, basado en el ideal de una sociedad homogeneizada bajo los principios de la supremacía racial del dominador, el absolutismo y la contrarreforma, corroborando en su lugar la vigencia de una diversidad degradada   —243→   y diabólica, aunque no por la presencia de una alteridad étnica o religiosa americana, sino por la otredad del propio rostro revelado en el espejo de la reproducción colonial.

Es esta persistencia del vicio, este empecinamiento de la degradación, esta costumbre de la caída, la que produce y al mismo tiempo destruye la otredad americana, creando una «mismidad» que está en la base de la «nación criolla» y que es la esencia misma de la mímica: la imaginación es sólo un recurso para la exploración de la imagen propia, una proyección de la identidad que pone el yo a la altura de nuestro conocimiento. La utopía no es más que la realidad posible, a la que se le niega la materialidad de la existencia. La sátira restituye esa materialidad excéntrica, desplazando el principio hegemónico a través de una operación metonímica que muestra el todo para revelar la parte, dramatizando la dualidad del ser colonial, otro y el mismo, gracias a una poética de la distorsión y la paradoja esencial al Barroco, e inherente a las más antiguas estrategias de dominación.

La sátira de costumbres construye así una crítica en segunda potencia: confirma el descaecimiento de un proyecto utópico, que en cuanto tal, es ya en sí mismo una impugnación del orden existente: toda utopía es, en efecto, un emplazamiento de los demonios del statu quo, y toda sátira una intervención sobre la realidad, una operación irreverente que corroe los sueños de la fantasía y los sustituye por los de la razón³⁷⁸.

De ahí que el tópico del viaje sea esencial para la construcción de la utopía, tanto como para su deconstrucción satírica. La endiablada se inscribe, en este sentido, dentro de la más clásica tradición que une crítica social, tránsito y espacio imaginario, es decir el traslado de lo fáctico a lo ficticio.

Antes de inaugurar el recorrido satírico por la sociedad virreinal, La endiablada relata la propia peripecia diablesca, como forma de   —244→   la transgresión de espacios públicos y privados, metropolitanos y marginales, trayendo a colación, en forma infusa, la propia rearticulación de Mogrovejo al mundo colonial³⁷⁹.

Al narrar las alternativas de su viaje, Asmodeo relata su desplazamiento a través del océano, su llegada a Cartagena, a la que califica como «sótano del infierno o [...] infierno de la tierra»³⁸⁰, su paso por Portobelo y Panamá y su llegada a Lima, proveyendo una rápida visión de los márgenes del mundo virreinal (la periferia del margen, podría decirse), área no reducida a la homogeneización imperial y que, como en el relato picaresco de Sigüenza y Góngora, constituye un espacio asediado por fuerzas diabólicas.

Pero, lo que es más importante, en La endiablada el motivo del viaje aparece reforzado por la práctica satánica de la peregrinación interior, por la cual los demonios habitan el cuerpo de los humanos para infiltrarse en diversos ambientes sin ser percibidos y apoderarse del alma del individuo y de la comunidad que inadvertidamente los asila. Asmodeo cuenta así cómo reside en el cuerpo de un falso caballero, un ex clérigo y una vieja beata, impulsando los motivos del anticlericalismo y la misoginia, característicos del género satírico, y simbolizando en esta ilegítima violación de la intimidad individual que revela los vicios y desvíos personales, los términos de su fructífera inserción en la materialidad virreinal. La Colonia aparece así en La endiablada como un mundo asediado por la razón satírica.

El relato de Mogrovejo de la Cerda expone así cuatro núcleos principales de crítica social: 1) la crítica a la falsa nobleza (la cual incluye el decálogo de la caballería moderna elaborado por Asmodeo); 2) la posición misógina y la crítica al matrimonio; 3) la sátira a profesiones, instituciones y costumbres coloniales, y 4) la sátira sobre la práctica de la literatura en la Colonia.

La crítica a la falsa nobleza es útil sobre todo para la dilucidación de la perspectiva ideológica que informa La endiablada. A su llegada a Panamá, Asmodeo -quien habitaba en esa instancia «el cuerpo de un chapetón [...] soberbio y desbanecido»- presencia la operación por la cual éste, conocedor de todos los linajes y genealogías de España, adquiere en subasta pública de apellidos ilustres, el nombre prestigioso de don Suero Pimentel, estratagema picaresca que le abre la posibilidad de un matrimonio de conveniencia que le asegura un nivel social y económico más elevado del que le correspondía por nacimiento³⁸¹.

Gostautas analiza, en un estudio de este episodio de La endiablada, la notoria influencia erasmista que uniría al falso hidalgo de Mogrovejo con el Hárpalus de Erasmo el cual, siguiendo los consejos de Néstor, transforma su nombre para fingir linaje³⁸³. El pícaro de La endiablada, calificado por Amonio como «un Ovidio en transformaciones», no solamente ilustra los temas barrocos de apariencia y desengaño, sino que, al introducir la idea de la fraudulenta movilidad social del virreinato (donde era posible «incluso el utilizar impunemente el nombre de una de las familias más ilustres de España»)³⁸⁴   —246→   sugiere la exacerbación de la decadencia social que, de metrópolis a colonia, corroía los cimientos de la sociedad nobiliaria. Mogrovejo complementa la historia de don Suero Pimentel con el decálogo de la caballería moderna, con el cual, utilizando nuevamente la influencia erasmista actualizada por la picaresca, se satirizan los principios que rigieran a la antigua caballería. Para ser caballero en estos tiempos, indica Asmodeo, se debe, entre otras cosas, no beber vino (lo cual puede indicar pobreza o tacañería), escribir mal, ser cobarde, mentir, no pagar deudas, demostrar falta de respeto en misa, ser haragán y no tener -aunque desear- una vida acomodada, si no nos engaña la interpretación de los principios que, de forma más o menos cifrada, elabora Asmodeo, los cuales según Amonio, «se encierran en dos: en ser malquisto y mal cristiano»³⁸⁵.

Dentro del discurso barroco, la celebración de la hegemonía monárquica contrarreformista tiene su contraparte en esta irónica experiencia de los diablos, a través de la cual el proyecto imperial aparece como discurso utópico, sueño sin topos vigente «en ningún lugar», salvo en una Edad de Oro en que la nobleza derivaba de linajes auténticos, sin que la movilidad social pudiera llegar a amenazar esa supremacía. Puede así interpretarse que la sátira, por naturaleza proteica, expresa en este caso la nostalgia conservadora por un pasado apoyado en la pureza de sangre, o que, contrariamente -o, quizá, convergentemente- anuncia sin saberlo el irreversible descaecimiento de un sistema social que, extremado por la dinámica criolla, se encamina hacia las formas organizativas del Estado moderno, regido por el valor del dinero, el mercado y la masificación urbana.

La idea del matrimonio como recurso de ascenso social aparece satíricamente presentada en La endiablada, siguiendo la ironía quevedesca sobre el tema:

El matrimonio de don Suero Pimentel introduce a la crítica al matrimonio, variante de la misoginia siempre presente en la tradición satírica. La peregrinación de Asmodeo por el cuerpo de otros habitantes del virreinato lo conduce a una «devota beata, de estas celestinas a lo divino» que se confiesa «bruja, alcahueta y ladrona», aunque Asmodeo declara: «Canséme de la aturdida, porque de un hipócrita, con la añadidura de mujer, aun el diablo se cansa»³⁸⁷.

El tema de la mujer vuelve a aparecer en la serie de preguntas y respuestas que constituyen la segunda parte de La endiablada, donde en breves frases se establecen juicios del tipo de que las mujeres, como los sabios, «nunca elije(n) lo bueno»³⁸⁸, salen demasiado, con cualquier excusa; son pedigüeñas y presumidas, y se ven con múltiples galanes. Asmodeo se queja de que en los nuevos tiempos las mujeres ya ni siquiera mantienen el decoro de las antiguas «tapadas», que solían cubrir su rostro manteniendo el misterio de su apariencia e incitando al pecado más que las limeñas de rostro descubierto³⁸⁹.   —248→   Refiriéndose al auto de fe que sancionara la costumbre de las «tapadas» se lamenta el diablo americano diciendo:

El juego de apariencia y realidad, y la idea de que es la verdad, y no lo fingido lo que conduce al desengaño, es una ironía que excede el discurso satírico y se proyecta como valoración escéptica de una modernidad que cambia las leyes de la jerarquía y la ritualidad social, y las reemplaza por un materialismo descarnado y pragmático que parece anunciar la crisis de hegemonía del sistema nobiliario.

La sátira expone, en el caso de Suero Pimentel tanto como en la alusión a la costumbre de las «tapadas», el verdadero rostro de una sociedad que oculta bajo máscaras, velos o falsos linajes, una realidad decepcionante. Y ésta es la verdadera dimensión del desengaño barroco en su interpretación del proyecto imperial: la verificación de que el sujeto colonial, otro y el mismo, devuelve objetivada la imagen propia, la de una degradación que sólo se extrema y evidencia en el espejo de la reproducción colonial. Y que al mismo tiempo, ese ser colonial, ese Otro creado a imagen y semejanza del Yo imperial, elabora formas de identidad centrípetas, que devuelven hacia el centro, como en un movimiento de bumerán, una energía heterodoxa y materialista que transforma a la metrópolis que transformara a América desde el Descubrimiento.

La crítica a instituciones, profesiones y costumbres, que tiene en la obra de Rosas de Oquendo un claro antecedente, incluye, en efecto, además de lo relacionado al matrimonio y la vida de las mujeres en la capital limeña, una larga mención a la desviación americana   —249→   del orden ideal de la sociedad: las haciendas son malhabidas, los mercaderes son deshonestos, los abogados medran con sus clientes, abundan los mendigos, los doctos de verdad son despreciados, los médicos, con sus recetas, condenan a muerte a sus enfermos, existen infinitos presuntuosos, sobre todo aquellos que presumen de nobleza «no siendo Lima, Valladolid», como indica Amonio a su interlocutor. La cortesía escasea entre los habitantes del virreinato, mientras reinan la murmuración, la ostentación y la mentira³⁹¹.

Esta panorámica de la esfera pública -que en el relato de Amonio es digno contrapunto de la corrupción madrileña ya mencionada por Asmodeo- revela una alienada relación del productor cultural -del «chapetón» letrado, podría decirse en el caso de Mogrovejo- con la historia y, mucho más aún, con la política económica que sustenta a la sociedad imperial.

Esa idea de la transformación, mostrada en La endiablada como desviación o subversión de un orden ideal -toda sátira expone el tópico del mundo al revés³⁹²- no explora las causas ni las alternativas al proceso indicado sino que se limita a una visión fenomenológica de la Colonia, donde la sátira funciona como discurso de la provocación y de la burla, en el que la conciencia alienada del letrado, a través de sus múltiples pruebas de ingenio, tira la piedra pero esconde la mano detrás de los subterfugios de una narratividad carnavalesca. Y qué mejor que la conciencia dual de Mogrovejo de la Cerda, madrileño noble descendiente del duque de Medinacelli entronizado en la burocracia virreinal, para ofrecer esta visión   —250→   bifronte del descaecimiento de un sistema monopólico y nobiliario por naturaleza, que no resiste los embates de un espíritu empresarial generalizado a todos los niveles de la sociedad, que comercia con el honor, el linaje y la moral³⁹³. Sin olvidar que La endiablada se ofrece como una especie de diálogo cómplice no ya entre los diablos que articulan el texto, sino entre autor y narratario, entre Mogrovejo y Solórzano Pereira, jurisconsulto que ocuparía los cargos de fiscal del Consejo de Haciendas y el Consejo de Indias a su regreso a España luego de sus dieciocho años en América, adonde fuera enviado con la misión de recopilar las ordenanzas y cédulas vigentes en las Indias, las cuales publicara en castellano en 1648 con el título de Política indiana³⁹⁴.

Este paralelismo -dos diablos, dos burócratas- que analiza la dualidad centro/periferia, y verifica la equivalencia de ambas partes en términos de apartamiento del ideal de perpetuación de la sociedad nobiliaria, no es solamente un «discurso del Otro» sino una exploración del proceso de escisión de la propia identidad española y sus transformaciones históricas³⁹⁵.

Equiparados por la mímica de la autoridad literaria, Mogrovejo de la Cerda y Solórzano Pereira, guardianes oficiales del orden y la legalidad que observaban el espectáculo contradictorio de la imposición y de la violación de la razón de Estado, encuentran en el discurso   —251→   quevedesco y erasmista de la sátira barroca una forma simbólica de ejercicio de la autoridad: es la mímica ante el espejo, donde el productor crea y recibe la gestualidad burlesca, donde él es a la vez sujeto y objeto de un discurso que caricaturiza su fracaso.

No por casualidad es justamente la praxis y nivel social del letrado lo que ocupa la parte final del diálogo entre los diablos, en un ejercicio metadiscursivo acerca de la autoría/autoridad escrituraria a partir del cual el texto literario se opaca, llamando la atención sobre sí mismo.

El nivel final expuesto en La endiablada corresponde, en efecto, a la praxis de la literatura. Luego de responder Amonio acerca de los hombres doctos, que en su opinión abundan y son desestimados por sus iguales, ofrece una clasificación que los divide en cultos, críticos y poetas. Cultos son «los leídos humanistas que hablan y escriben bien y suscinto»³⁹⁶; críticos, «los que además de tener esto, hablando mal, hablan bien»³⁹⁷. La condición de poeta requiere más matizaciones. La primera distingue entre alta y baja literatura. Según Amonio, «no es poeta el coplista», ya que el «buen poeta» debe tener cualidades «casi divinas» y ser «científico en todo», siendo la mejor poesía «para los legos, la más fácil, para los doctos, la más levantada»³⁹⁸.

La «verdadera poesía» se identifica aquí, obviamente, con la complejidad barroca -especialmente la dominante estética gongorina- que funciona como prueba de autoridad cultural e ideológica, o sea como «una especie de fetiche aristocrático de una forma extremadamente elaborada, vista como noble o sublime porque elude la comprensión del vulgo y se sitúa fuera de la órbita del mercado y del dinero como medio de cambio y posesión»³⁹⁹.

Esta poesía «divina» y «científica en todo» es, para la compleja cultura del Barroco, dispositivo de alta especialización dentro del aparato ideológico del Estado imperial, transmitiendo al nivel simbólico la estratificación social que sólo parcialmente reproduce la   —252→   sociedad colonial⁴⁰⁰. Dentro de los estamentos culturales, la alta poesía corresponde a la «elevación nobiliaria»⁴⁰¹ ya que «produce deliberadamente una escritura que sólo puede ser manejada por una élite de estetas, letrados, arbitristas y funcionarios del aparato imperial»⁴⁰² siendo la dificultad culterana y conceptista un ejercicio de autoridad, «una sublimación estamental por parte del emisor y receptor»⁴⁰³.

Lo divino y lo científico se unen en la definición que da Amonio de la «más levantada» poesía, significando, en el sentido de Góngora, un «trabajo» o técnica sublime, un artificio para la elevación espiritual creado a través de la imposición de una norma culta, privilegio de pocos. Lo cual no deja de ocasionar presunción en los poetas, a quienes se recuerda en este caso, como «pagándose demasiado de sus poemas y creyéndolos superiores siendo tal vez bucólicos»⁴⁰⁴, o sea apartándose quizá del «lenguaje heroico» que en Góngora transfiere el telos bélico al nivel de la escritura⁴⁰⁵.

Por su lado, los coplistas «fundan su aplauso en ser bufones del vulgo, haciendo un sonetico a cada acción de sus superiores en ingenio y calidad», llamando a sus creaciones «con poca razón sátiras; con mucha, libelos»⁴⁰⁶. Coplistas, bufones, satiristas y libelistas se identifican con el arte vulgar de mera celebración social, adulación, burla o escarnio, ironizando así el hablante ficticio la práctica quevedesca y la propia naturaleza de La endiablada, perteneciente a las artes de ingenio, más acordes con la degradación ciudadana y la corrupción institucional del virreinato.

Irónicamente, las posiciones de Amonio lo ubican a él mismo en el lado de los críticos, cuya mordacidad, según él mismo indica, es la cualidad más abundante en la Colonia ya que «no [h]ay acción, ni aun locución ajena que les parezca bien [a los críticos]. Todo lo muerden, todo lo censuran, y todo lo condenan»⁴⁰⁷.

Amonio aparece como el paradójico poseedor de una regla de oro que evalúa la conducta social y expresa en forma infusa, a través de la inversión satírica, un «deber ser» que rebasa la experiencia y se proyecta, como en un negativo fotográfico, hacia la dimensión de lo posible, verificando su definitiva frustración en América.

Al final de su diálogo con Asmodeo, el mismo Amonio indica, cuando el amanecer anuncia ya el final del relato: «no sólo me [h]as preguntado noticias, sino definiciones»⁴⁰⁸. Señala con esto su conciencia de que La endiablada excede casi el nivel de lo empírico, que es el que legitimiza la sátira, elevándose a una irónica especulación filosófico-moral que revela la existencia de un subyacente paradigma ideológico que sirve de guía a sus reflexiones (el de la decadente sociedad nobiliaria de la España imperial), al tiempo que perfila ya en el horizonte de expectativas que abre la construcción narrativa, la prefiguración de la «nación criolla» (la «nation-in-the-making» de que habla Stein) como contra-modelo político y social.

La mímica es, como indica Lacan, camuflaje, un estar sin estar, una presencia que anuncia su desaparición inminente, una distancia que al mismo tiempo identifica y enajena, produciendo lo que Bhabha llama «efecto de identidad», recurso particularmente conflictivo, ya que esconde la esencia misma de la diferencia tras una errática estrategia discursiva que apuesta a una mimetización enajenante⁴⁰⁹. En este sentido, el letrado criollo de la primera mitad del siglo XVII, y sobre todo el peninsular aposentado en la Colonia, revela en su escritura   —254→   formas desgarradas de identidad social y adscripción ideológica (de «afiliación», en palabras de Said) donde la realidad es aprehendida y descartada al mismo tiempo, y donde la «otredad» se elabora aún como una variante de la imagen propia.

En este marco, la carnavalización narrativa de La endiablada y su correspondiente bivalencia ideológica desafían con su afectado relativismo el estatuto ontológico del proyecto imperial en tanto constituyente de sujetos coloniales, que en su condición de súbditos deben reproducir el modelo metropolitano. Esa reproducción, que efectivamente registra La endiablada, es aquí paradójica: América remeda y aún supera la degradación peninsular. Por eso esta inversión que desnaturaliza el proyecto imperial al tiempo que lo confirma sólo puede ser leída en clave satírica. La transición de subalternidad a subversión (de orden a caos) es demoniaca, supera a la razón y a la fe, se inscribe en el registro profano de la historia, que parece operar con una agenda que no es la del Imperio. La mímica satírico-burlesca se instala así entre la visión sincrónica que revela la identidad colonial, y la diacrónica, que enfatiza las nociones de cambio y diferencia⁴¹⁰. Desplaza así, como indicara Bhabha, la monumentalidad de la historia⁴¹¹, y la reemplaza por la ambivalencia de un conocimiento de la contradicción que perturba las nociones existentes de Autoridad, Poder y Orden. Las «definiciones» de Amonio son intentos pueriles por aprehender la esencia que regula relaciones sociales en proceso de cambio, gobernadas por una lógica que anuncia nuevos tiempos.

Por esta razón, al menos desde nuestra perspectiva actual, en La endiablada el viaje satírico y deconstructor de los diablos inaugura, como contradiscurso, un nuevo salto a la utopía, un más moderno tránsito de lo fáctico a lo ficticio, de lo real a lo posible, de infierno a paraíso, y, avanzando la historia, de colonia a república. Y en este   —255→   proceso que reconvierte nuevamente la historia en imaginación, la corrupción en sueño, las prácticas intelectuales y escriturarias se reservarán, otra vez, una centralidad bifronte, como impugnadoras pero también como celebratorias y legitimadoras del Poder, constituyendo en principal protagonista de la literatura no a los «seres de papel» que la habitan con sus peripecias ficticias, sino al mismo productor cultural que efectúa a través de la letra sus pactos con el Diablo.