Lleis velles, fruites noves. Al Tall i la reconstrucció del cançoner popular valencià de Josep Vicent Frechina
Tractar de bastir un relat articulat que pondere amb equanimitat les aportacions d’Al Tall al llarg dels seus 35 anys de trajectòria resulta una empresa de dimensions excessives. Entre altres coses perquè la incidència social i cultural de la seua obra s’escapa del control dels indicadors objectius i penetra en àmbits molt diversos on deixa solatges insospitats. Un servidor, per exemple, no sabria explicar bona part de les seues inquietuds musicals —i per extensió cultural— actuals sense reconéixer-se com a fill, ben orgullós, d’Al Tall i el seu discurs teòric.
Per això voldria, en primer lloc, celebrar l’oportunitat d’aquesta taula redona que ens permetrà una visió coral i diversa d’una trajectòria amb múltiples facetes i derivacions, i on el que puguem perdre en articulació ho guanyem en riquesa d’interpretacions i matisos.
La meua intervenció se centrarà en el que ha sigut, sens dubte, un dels eixos vertebradors de la seua obra i la seua aportació teòrica més transcendent: allò que el seu fundador Vicent Torrent anomenà riproposta, que internacionalment s’ha convingut en anomenar folk revival i que, bàsicament, suposa una forma radicalment nova d’afrontar el paper que han de jugar els usos tradicionals en la societat contemporània.
Aquesta nova forma emergeix amb força, en l’àmbit musical, a principis de la dècada de 1960. Els seixanta marquen una etapa liminar en el desenvolupament de la societat occidental caracteritzada per la proliferació d’un seguit de fenòmens polítics, culturals i socials estretament vinculats amb la definitiva extensió del procés d’urbanització i de la mediatizació de les formes d’oci i de consum cultural.
Les ciutats creixen acceleradament mentre reben grans contingents de població immigrada procedent de les zones rurals més o menys immediates i, simultàniament, s’accentua una imparable transferència dels usos urbans cap a aquelles mateixes zones rurals. Un fet que coincideix amb la irrupció abassegadora dels mitjans de comunicació de masses audiovisuals que canviaran de dalt a baix l’imaginari popular i assentaran les bases d’una progressiva homogeneïtzació dels referents culturals.
L’aparició del folk revival en aquest mateix moment és un de tants fenòmens que indueix el procés d’aculturació que acabem de descriure.
En aquest sentit, sobta la sincronia amb què s’engega el folk revival als Estats Units —sembla que hi ha un consens bastant ampli a posar-ne la data inicial amb l’edició del disc «Tom Dooley» per banda del Kingston Trio l’any 1958 i la seua insòlita pujada al capdamunt de les llistes d’èxits— i el naixement d’allò que s’ha anomenat Novokomponovana Narodna Muzica —música popular de nova composició— a l’antiga Iugoslàvia, datat el 1964 amb la publicació del disc senzill de Lepa Lukic Od izvora dva putica, del qual se’n van vendre 260.000 còpies. Dos móns aparentment antagònics —els Estats Units post New Deal d’Einsenhower i la Iugoslàvia comunista de Tito— que reaccionen de manera semblant davant d’una conjuntura social que només coincideix en el seu més rerefons pregon.
L’interès per la música tradicional fora del seu estricte àmbit natural no era nou. Ja s’havia desvetlat vora un segle abans amb les efusions identitàries del Romanticisme, que a casa nostra arribà amb la forma singular de la Renaixença. Es tractava, però, d’un interés molt paradoxal, sustentat en una mentalitat que «estranyava» determinats elements de la pròpia cultura, donant-los per extingits o a punt d’extingir-se i transportant-los a un territori virtual.
L’estratègia romàntica consistia en la reivindicació dels valors tradicionals per la seua condició d’essència nacional, pel seu valor com a custodis d’una enyorada personalitat col·lectiva. Però de cap manera volia fer-los reviure: s’havien de celebrar, de representar, però no donar-los una continuïtat contemporània. Es publicaven cançoners, es creaven espectacles folklòrics i es recreava l’estètica de la societat tradicional en diverses ocasions festives. Tot es feia, tanmateix, des de l’assumpció que allò formava part d’un passat superat i com a tímida reacció davant l’aprofundiment dels processos modernitzadors.
Després, la irrupció de la indústria discogràfica durant les primeres dècades del segle XX i la seua necessitat d’obrir nous mercats revitalitzà l’interés en els repertoris musicals tradicionals, especialment en aquells susceptibles de ser traspassats a l’enregistrament sonor amb un cert potencial comercial. El cant valencià d’estil, per exemple, es beneficià notablement d’aquesta conjuntura.
El folk revival és tota una altra cosa: obeeix a una complexa combinació de motivacions ideològiques, entre les quals trobem, és cert, alguns dels estímuls romàntics reformulats —el seu caràcter lenitiu davant les seqüeles globalitzadores de la modernitat, un clar component identitari—, però els seus pressupòsits fonamentals són molt diferents: ja no es tracta de mantenir, ni que siga en l’àmbit de representació, unes formes tradicionals obsoletes, sinó que el que s’hi pretén és rearticular aquestes formes perquè tinguen un sentit ple en la societat contemporània. Si parafrasejàvem Ullrich Beck, podríem dir que el folk revival fa servir «materials antics amb finalitats modernes».
La rearticulació de les formes tradicionals en un discurs nou, plenament integrat en la modernitat, s’intentarà mitjançant diverses operacions: algunes de caire merament cosmètic —com la interpretació de repertori procedent de la tradició oral amb instruments pertanyents a altres àmbits expressius, especialment el pop i el rock— i unes altres d’un calat conceptual molt superior, consistents en la interiorització prèvia del llenguatge de la tradició musical autòctona —els seus gèneres, les seues fórmules melòdiques, rítmiques i harmòniques, la col·locació de la veu, l’afinació, els tempos, les tècniques instrumentals, els processos improvisatoris, la versificació...— i, a partir d’ací, la creació de nou repertori o la recreació del vell mitjançant variacions, nous arranjaments, actualització dels textos, etc.
Exemples afortunats d’aquest darrer modus operandi en trobem de ben significatius uns anys abans que Al Tall l’introduïren a casa nostra, amb l’èxit de tots conegut.
El més il·lustratiu ens el proporciona potser un jove músic grec, seduït inicialment pels moviments musicals d’avantguarda —s’havia mogut dins del cercle d’Olivier Messiaen a París— que decideix fer confluir les seues inquietuds polítiques i musicals en un treball revolucionari, amb el qual causarà un terrabastall considerable entre la intel·lectualitat grega d’aleshores i obrirà un debat, que es prolongarà durant anys, sobre la identitat musical hel·lènica. Estem al setembre de 1960, el músic és Mikis Theodorakis i el treball es diu Epitaphios, un cicle de cançons escrit sobre el punyent poemari homònim de Iannis Ritsos. La seua naturalesa revolucionària rau en el fet que Theodorakis uneix en una única obra l’art culte de la poesia amb una música popular associada a l’exclusió social, la mala vida i la marginalitat: no únicament escriu les melodies sobre els patrons rítmics característics del rebétiko —el zeïbékiko i el hassàpiko— sino que confia la part vocal a Grigoris Bithikotsis, figura del laïkó, génere que esdevenia la continuïtat natural del rebétiko, i deixa l’acompanyament instrumental per a una orquestra de bouzouquis, instrument denostat en aquells moments per la seua filiació impura —cal llegir ací: el seu origen turc—, dirigida pel més gran sonador de l’època, Manolis Hiotis. Res no tornarà a ser igual en la música grega des de llavors i una nova identitat musical, amb el bouzouqui com a mascaró de proa, es consolidarà en els anys immediatament posteriors, quan el foc de la controvèrsia s’apague i quede només alguna escadussera cendra de ressentiment.
Un capteniment semblant alimentarà a Nàpols el treball del gran Roberto de Simone amb la Nuova Compagnia di Canto Populare. De Simone, malgrat afirmar en la carpeta del primer treball del grup, publicat el 1971, «Senza perciò rivolgersi alla produzione di nuove canzoni, la nostra attuale ricerca è orientata alla sola riproposta del materiale autentico», reconstruirà després tot l’imaginari musical de la tradició napolitana en una obra extraordinària: la rondalla musical en tres actes, titulada La gata cenerentola (1976).
En aquells moments la factoria musical d’Al Tall es troba ja en plena producció. El folk revival havia arribat a casa nostra mitjançant l’emulació del model nord-americà a càrrec del Grup de Folk de Barcelona, model que ràpidament es va estendre per tot el territori i arribà a València de la mà de l’Equip València Folk, on trobem el germen inicial dels futurs Al Tall.
L’itinerari que va del mimetisme amb fórmules foranes fins a la proposta de reconstrucció del cançoner popular autòcton en què acaba esdevenint Al Tall es realitza amb tanta rapidesa com naturalitat. El seu primer disc, Cançó popular del País Valencià (1975), malgrat la seua naturalesa acumulativa i una mica dispersa, elimina qualsevol mena d’al·lusió al folk i conté ja indicis suficients del seu potencial expressiu, amb èxits inapel·lables com «Cançó de la llum» i alguna primera intuïció senzillament esplèndida —especialment el tema «Per Mallorca» que apunta els trets d’un mètode de treball que en pocs anys conformarà un repertori incomparable.
Aquesta intuïció creix sensiblement amb el segon disc —Deixeu que rode la roda (1976)— que inclou la seua peça més emblemàtica, «Tio Canya», en la qual Vicent Torrent aplica una tècnica d’escriptura de cançó que esdevindrà el seu model teòric de capçalera. Anys després anomenarà aquest procediment riproposta, fent servir un manlleu de l’italià, idioma en el qual s’utilitza com a sinònim matisat de revival. Per una estranya confusió terminològica s’ha estés la idea que riproposta és el nom que rep el moviment de revitalització dels repertoris tradicionals a Itàlia, però no és així. No hi ha cap «riproposta italiana»: és el mateix Vicent Torrent qui bateja amb aquest nom el procediment d’escriure cançons seguint els patrons musicals i poètics de la tradició oral, procediment en el qual s’ha demostrat l’autor més important del nostre àmbit cultural. «Tio Canya» és, òbviament, un dels exemples més agraciats d’aquest procediment.
A partir d’aquí, i seguint una estratègia que combinarà la recuperació de cançons tradicionals recontextualitzades amb la composició de temes nous amb sabor popular, Al Tall inicia una ambiciosa línia de treball basada en la confecció de treballs conceptuals i monogràfics; una línia que es prolonga fins ara mateix i que, en el lapse de trenta anys, només es veu truncada lleument en tres ocasions: Cançons de la nostra Mediterrània (1982), enregistrat amb Maria del Mar Bonet, Xavier el Coixo (1989), i La nit (1999), treballs tots tres dotats també d’un cert nivell de conceptualització però amb un caràcter més miscel·lani que la resta.
Així, Posa vi (1978) es dedicarà a les cançons de taverna, traslladant al disc l’energia i trempera amb què despleguen els seus concerts en directe; Som de la pelitrúmpeli (1981) explorarà el repertori infantil; Xarq Al Andalús (1985), amb Muluk el Hwa, servirà per a reconstruir l’imaginari andalusí valencià; Europ eu! (1994) buscarà nous territoris expressius en l’àmbit musical i abordarà les doloroses desigualtats geopolítiques amb un emotiu discurs que barreja contundència i sensibilitat; 25 anys en directe (2001) examinarà les possibilitats expressives que propicia l’acompanyament del grup amb una banda de música, tot cercant la connexió amb un univers sonor molt interioritzat al País Valencià, i Vares velles (2004) i Envit a vares (2006) es formularan com a eines d’investigació en les tècniques improvisades que permeten els gèneres tradicionals.
En aquest breu recorregut per l’obra discogràfica d’Al Tall, ens hem deixat a propòsit tres discos fonamentals que mereixen una menció més detallada per la seua condició de fites indiscutibles en la trajectòria artística de la banda i perquè ens permeten una anàlisi més precisa de la seua evolució.
El primer d’ells és, evidentment, Quan el mal ve d’Almansa (1979), el seu treball més popular. La primera cara contenia la cantata dedicada a Almansa que eleva el concepte de riproposta a la seua màxima expressió. Tot hi encaixa: funcionalitat i estètica; intenció i resultats. «Cant de maulets», «Processó», «Lladres» i «Romanç de cec», exhibeixen tanta eficàcia comunicativa, fruit del perfum popular que els amara, com profunditat expressiva gràcies al talent i la intuïció musical que hi aboca el grup.
Un talent i una intuïció que, pocs anys després, ben madurats i assaonats, es materialitzen en Tocs i Vares 1983, la seua segona obra mestra que significa, a més, un gran pas endavant en el terreny conceptual. Tocs i Vares es planteja com un projecte d’investigació sobre els mecanismes que han regit històricament la improvisació i la innovació en els repertoris populars i acaba sent un aventurat i reeixit exercici de deconstrucció dels estils musicals propis de la tradició musical valenciana: un conscienciós desmuntatge en peces —els patrons rítmics, melòdics i harmònics o modals— que després es recomponen al seu lliure arbitri generant estils nous, les vares —batejades amb noms una mica estrafolaris: havaneria aspra, calmant llarg, el 2 i 3, etc.— en una operació que, malauradament, ni creà escola ni fruí de continuïtat.
Vergonya, cavallers, vergonya (2009), el tercer disc que ens havíem deixat abans, va encara una mica més enllà: sense metodologia ni pressupòsits inicials, després d’anys i anys d’immersió en els llenguatges musicals tradicionals, el grup es deixa dur per l’instint. L’escriptura de les cançons ja no obeeix, doncs, a cap plantejament teòric prefixat i es realitza amb una llibertat creativa condicionada només per tots aquests anys d’immersió i interiorització de les formes de la tradició oral. El resultat és certament magnífic. Seguint el model de cantata de Quan el mal ve d’Almansa, constitueix una lectura moderna i reivindicativa de l’obra política d’un rei, Jaume I, esdevingut mite. Un rei que, per boca d’Al Tall, s’adreça a la societat actual amb una admonició implacable «Vergonya, cavallers, vergonya / féu, de la llei vella, una fruita nova».
Lleis velles que donen fruites noves. No és això el que, musicalment, ha estat fent el grup al llarg d’aquests trenta-cinc anys?
Moltes gràcies.
Josep Vicent Frechina Alacant, 6 d’octubre del 2010