Vida y obra de Antonio Di Benedetto

Por Carlos Dámaso Martínez
(IIEAC de la Universidad Nacional de las Artes - ILH de la Universidad de Buenos Aires)

Antonio Di Benedetto, después del reconocimiento de su obra durante las décadas del cincuenta al ochenta, por colegas, críticos y avezados lectores, fue un escritor algo olvidado desde su encarcelamiento en 1976 por el golpe cívico-militar instaurado en la Argentina, el exilio vivido en Europa desde su liberación en 1978 hasta 1984. Sin embargo, desde fines del siglo pasado y comienzo del XXI, la reedición de sus libros ha tenido una considerable repercusión literaria. Podría afirmarse que, en ese proceso de reconocimientos, tanto el interés de nuevas miradas en los estudios críticos, las tesis doctorales, la inclusión en los programas universitarios de literatura, como los homenajes culturales realizados y la difusión de su obra, contribuyeron a que Di Benedetto sea hoy un referente importante de la narrativa literaria argentina y latinoamericana.

El haber nacido en Mendoza el 2 de noviembre de 1922, una provincia de la región de Cuyo de Argentina, nací el día de los muertos del 22, escribe en su «Autobiografía» y, por haber vivido en esta ciudad, es decir, en un territorio de Argentina, del llamado el interior del país, por su lejanía de Buenos Aires -el centro irradiador de una tradición literaria rioplatense-, lo situaron en una contingencia territorial distante de ese escenario principal de la cultura. El mismo Di Benedetto consciente de tal circunstancia, señala irónicamente en su «Autobiografía»: Soy argentino, pero no he nacido en Buenos Aires¹. No obstante, esta particular situación no le impidió iniciarse como escritor y trazar con su narrativa una búsqueda estética que lo diferenciara del regionalismo literario de su provincia y despertara la consideración atenta de Jorge Luis Borges, quien era ya hacia 1950 un escritor relevante en Buenos Aires. El relato corto, el cuento, por una parte, va a ser el género de las primeras narraciones de Di Benedetto, y el interés por la modalidad de la literatura fantástica renovadora de Borges, principalmente, quien junto a Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, la iniciaron hacia 1940 en Buenos Aires, con la Antología de la literatura fantástica (1940). Cuando Di Benedetto publica su primer libro en 1953, Mundo animal, recibe el premio de la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), en cuyo jurado se encuentra Borges. Como veremos después, las vinculaciones con el escritor de Buenos Aires tendrán otros puntos de contacto en una relación afable, aunque distante.

La infancia de Di Benedetto transcurre en el espacio apacible de un pueblo de la localidad cercana a la capital mendocina, llamado Bermejo. Allí, a partir de 1927, inicia la escuela primaria en el establecimiento educativo Alejandro Mathus y continúa, ya en la ciudad de Mendoza, en la escuela Tiburcio Benegas. Sus padres, de ascendencia italiana los dos, son José Di Benedetto, nacido en Argentina, y su madre, Rosario (Sara) Fisígaro, de nacionalidad brasileña. La muerte de su progenitor en 1933 es un suceso que afecta sensiblemente al escritor, y, además, por las dudas de no saber si la causa del deceso fue o no un suicidio. Preocupación que, en una dimensión autobiográfica, aparece en la novela Los suicidas (1969). En el año en que muere su padre también, como señala Jimena Néspolo en Ejercicios de pudor (2004), un exhaustivo estudio sobre la obra de este escritor, empieza su primera aproximación formal a la literatura (2004: 30). Entre sus textos iniciales, hay unos poemas no mencionados por el autor, pero sí el de sus relatos, entre ellos, «Soliloquio de un príncipe niño», publicado en la revista escolar Senda (1934) por el poeta Américo Calí, uno de los autores del regionalismo literario mendocino, integrante de la Generación de 1925. El contacto de Di Benedetto con Calí se da al comienzo de sus primeros textos poéticos. Néspolo, no obstante, señala cierta influencia de este escritor en otro cuento reconocido por Di Benedetto, «Casi romance del sandiero» (1945)².

El primer libro del escritor mendocino, Mundo animal (1953), publicado por la editorial D'Accurzio de Mendoza, evidencia en su búsqueda estética un giro narrativo que marca una diferencia con el localismo literario de su provincia y pone de manifiesto la decisión de realizar una renovación a través de la invención fantástica. Como diría Rancière (2011), Di Benedetto, en su inserción en el espacio del contexto literario de ese momento, escoge dentro de la «política literaria» posible, la estrategia de situarse entre la hegemonía del canon provinciano regionalista y el paradigma de la narrativa rioplatense, en el cual la modalidad de lo fantástico será un factor decisivo en el deseo de ser original³. Obviamente, como suele suceder con los grandes escritores, en esta primera muestra de sus narraciones, se entrevén también los lineamientos estéticos, estilísticos y temáticos de su proyecto literario.

En su primera edición, incluye dieciséis cuentos, en la reedición del libro en 1971 en Buenos Aires saca dos relatos («De viboradas» y «Pero uno pudo») y, agrega, «La comida de los cerdos». Realiza también cambios en los títulos de algunos cuentos, y en la enunciación de varios de ellos, con lo que logra una mayor pluralidad de voces y enriquece las estrategias narrativas. Además, las convenciones del género fantástico (las metamorfosis, la fragmentación, las situaciones hiperbólicas y una evidente aproximación al modelo kafkiano) se acentúan con esas correcciones y actualizan en gran parte las formas narrativas, alejándose de lo fabulesco de la primera edición⁴. En el breve prólogo de la versión de 1953, Di Benedetto señala que busca colocar al lector en el juego de literatura evolucionada para internarlo en los misterios de la existencia⁵. Esta denominación de «literatura evolucionada» llevó a un sector de la recepción crítica a expresar que el escritor era autor de un «experimentalismo literario». Unos años después, Juan José Saer, gran admirador de la narrativa de Di Benedetto, refutó esa mirada de la crítica, cuando señaló que para la literatura no hay otro modo de continuar existiendo que ser experimental (1986: 1-2)⁶. Sin duda, la afirmación de Di Benedetto de su búsqueda de una «literatura evolucionada» responde centralmente a su intención de renovar la narrativa y, también, es otra estrategia de política literaria para oponerse, en el contexto de la década del cincuenta, a las poéticas del realismo. En este sentido, coincide tal vez sin proponérselo con las posiciones de escritores vinculados al fantástico y al grupo Sur. O, como interpreta Néspolo, para diferenciarse también de la tendencia literaria realista del grupo Contorno (2004: 40).

Asimismo, no habría que olvidar que Horacio Quiroga ya en la década de 1930 escribe cuentos de la selva misionera y relatos con el mundo animal. A diferencia de Di Benedetto, aunque tiene también relatos fantásticos, el escritor rioplatense en los cuentos con anacondas (boas), yararás y yacarés ponía el acento en la existencia de un malentendido comunicacional entre hombres y animales que los llevaba al enfrentamiento violento y a la tragedia, mientras que Di Benedetto en su primer libro, se puede ver que predomina una mirada humanizada sobre los animales, algo que se aproximaba a ese proceso que, Giorgio Agamben (2007), caracteriza como un fenómeno de los últimos tiempos, al señalar que: la humanización integral del animal coincide con la animalización integral del hombre⁷. En el análisis del artículo sobre los animales mendocinos publicado en la revista Millcayac (10 de diciembre de 1945) y en el de Mundo animal, Sofía Criach (2018: 54) señala que en el dolor, en los cuerpos y sus necesidades, en la niñez y en la locura, en los estados afectivos de agresividad y pasión, el hombre revela un sustrato común compartido con otros seres vivientes⁸. El tema de este libro y su visión sobre la relación entre lo humano y los animales ha sido abordado también por un escritor de lo fantástico como Julio Cortázar, contemporáneo a Di Benedetto. Basta citar un relato emblemático de este autor como «Axolotl» de su libro Final de juego (1956) y el cuento incluido en Bestiario (1951) que tiene el mismo título que da al libro.

En Mundo animal, lo fantástico se manifiesta de distintos modos en las construcciones de sus historias. «Mariposas de Koch», el primer cuento del volumen, narra una invasión de mariposas que penetran en el cuerpo del narrador protagonista y provoca un efecto terrorífico en el desenlace del relato, donde los escupitajos de sangre del personaje enfermo son mariposas ciegas porque han nacido en la oscuridad de su cuerpo. Otros relatos son construidos con procedimientos similares y se apela al horror, la locura y la crueldad como en «Nido en los huesos», «Bizcocho para polillas» y «En rojo de culpa». En este último el terror está presente en un ataque de ratas al cuerpo del narrador protagonista que le provocan la muerte. La presencia de las ratas puede asociarse con algunas de las narraciones de Kafka y también con cuentos de Horacio Quiroga como «Los cazadores de ratas» o la crueldad de «La gallina degollada» y la muerte trágica en «La miel silvestre».

En muchos de los relatos, el tema de la muerte está presente en la trama narrativa. Así como hay ratas, también hay gatos en el cuento «Algo de misterio», un gato que vive en una sala de cine, el espacio preferido del interés por el séptimo arte de Di Benedetto. Entre las filiaciones literarias de estas ficciones, se advierten las trazas del fantástico y el terror de Poe. Otras variantes destacadas en el libro son los relatos que recurren a la ironía («Volamos»), a la parodia («Amigo enemigo»), al humor («Hombre-perro»), al amor frustrado («Las poderosas improbabilidades»), a la paradoja, a lo maravilloso y fabulesco («Sospechas de perfección»), a la muerte y la indeterminación de los sueños y la realidad («Reducido»).

Lo que distingue a los cuentos de Mundo animal, además de su invención fantástica, es la brevedad, la concisión de su escritura que conforma un estilo que podríamos llamar de la levedad, en el sentido que lo concibe Italo Calvino (1996), digamos, como una tendencia en la historia de la literatura, distante del barroco y de la exhibición retórica del lenguaje, lo que no implica que la levedad sea un estilo que carezca de claridad y precisión de la escritura⁹. Una modalidad que podemos reconocer como una marca de su narrativa y la conformación de un estilo indeleble en toda su obra.

El periodismo y la correspondencia con su continuidad literaria

Mientras escribía los relatos breves que serían parte de Mundo animal, el autor mendocino fue llevando a cabo una destacada actividad como periodista. En 1941, inicia sus publicaciones en La Semana y en el diario La Palabra. Dos años después, publica en la revista Millcayac, entre otros artículos, «Animales mendocinos son mayoría en nuestro zoológico». No solo este artículo, sino «todas sus notas periodísticas -como señala Liliana Reales en el prólogo a Escritos periodísticos (1943-1986)- están marcadas por algunos procedimientos que se observan en su obra literaria» (2016: 19)¹⁰. Es así que, muchos de los núcleos temáticos de sus ficciones, novelas y cuentos, pueden encontrarse en sus notas periodísticas, entre otros temas; también la fascinación por el cine, el interés por las crónicas de sucesos trágicos. De este modo, Di Benedetto en esta actividad de su escritura también innova y renueva los géneros periodísticos, particularmente la crónica, la entrevista, la crítica cinematográfica y el comentario editorial sobre la problemática de su tiempo.

Además, aparecen algunas notas en el diario La Libertad y sus crónicas sobre el terremoto de San Juan de 1944 (16 y 17 de enero de 1944). A la vez, cuentos y artículos, en las revistas Mundo Argentino, El Hogar y colabora en La Nación de Buenos Aires. Luego, en 1945, con apenas veintitrés años, entra a trabajar en el diario Los Andes, uno de los matutinos más importantes de su provincia. En este medio gráfico será cronista, jefe de redacción de la sección Espectáculos, se ocupará de las reseñas críticas de libros, de los estrenos cinematográficos y asistirá como invitado a festivales de cine internacionales, en Europa y en Mar del Plata. Su trabajo en este diario, a lo largo de más de treinta años hasta 1976, se convertirá en una ocupación paralela a la de su producción literaria. A igual que algunos escritores de su época, será un periodista relevante. Así como Roberto Arlt, que se jactaba de tener el perfil moderno de un periodista escritor que, con una cámara de fotos Kodak recorría su país y el mundo escribiendo crónicas periodísticas de sus viajes, Di Benedetto visitó ejerciendo su rol de periodista Perú, Bolivia y varios países de Europa.

Por esta trayectoria, el escritor afirmó en su ya citada «Autobiografía» lo siguiente: Conseguí ser periodista. Persevero. Y efectivamente, perseveró toda su vida. En 1956, el año que publica Zama, considerada por la crítica de manera unánime como la más importante de sus novelas, conoce a Jorge Luis Borges, quien ha viajado a la ciudad de Mendoza para recibir el título de doctor honoris causa por la Universidad de Cuyo y para participar en las Jornadas de Cultura Británica. Di Benedetto aprovecha esa visita del ya prestigioso escritor de Buenos Aires y le realiza para Los Andes una entrevista muy original. En realidad, publica en el diario una conversación con el autor de Ficciones (1944) y otros libros. En ella, Borges expresa observaciones sobre la literatura y la situación de la cultura argentina en ese momento, que pasa por una circunstancia de cierta perturbación política después del golpe militar de 1955 y del repudio instaurado del nuevo gobierno contra los partidarios del derrocado presidente Perón. La conversación se reduce a transcribir algunas opiniones de Borges. Ante la pregunta de Di Benedetto sobre qué piensa de la literatura nacional en esas instancias, Borges señala que hay un déficit de la cultura y que su recuperación será parte de la convalecencia del país (2016: 91-93)¹¹.

Dos años después, en 1958, Di Benedetto viaja a Buenos Aires, invitado a dar una conferencia sobre el género fantástico en la Biblioteca Nacional por Borges, que es el director nombrado un par de años antes por el gobierno militar del golpe de 1955, con el consenso de Victoria Ocampo y los escritores del grupo Sur. En una entrevista que le hace el diario La Prensa, Di Benedetto refiriéndose al género fantástico expresa: Gracias a Borges me introduje en la literatura fantástica, en su esqueleto y en su significación. Piensa también que el género tiene que ver con el erotismo y el psicoanálisis, y luego señala que por último vino la lente con que lo fantástico descubre la realidad. Los cuentos fantásticos son realidades (Néspolo, 2004: 42)¹².

La búsqueda de renovación narrativa de Di Benedetto se encuentra también en la mezcla y conjunción que hace de los géneros -por ejemplo, con el cuento y la novela en El Pentágono (1955)-, que se vincula con la tradición de la vanguardia literaria histórica, en la que se acentúa la presencia de lo fantástico con la intención de ensayar nuevas formas y configuraciones discursivas, en parte apelando a la variación narrativa del clásico tema de las relaciones amorosas y la infidelidad a través de la fragmentación, la reiteración de construcciones de carácter geométrico y a los cambios de perspectivas sobre distintos conflictos y situaciones temporales y espaciales de celos, abandonos, separaciones y sentimientos de atracción y odio. En cuanto a lo fantástico, existen situaciones donde una mujer llamada Laura quiere tanto a un contrabajo, su instrumento musical, que puede vivir dentro de él con su familia como si fuera su casa. Es más, una vez casada, su flamante marido le cede una vivienda de verdad a sus suegros, para quedarse con su mujer un poco más cómodos dentro del contrabajo. Otros cambios realizados por el marido, dejar el viejo contrabajo por uno nuevo, provocan que Laura lo abandone (1955: 33-37). Como describe Julio Premat, este libro es una serie de variaciones del tema clásico del adulterio, lleva al estallido del relato único a las formalizaciones de las relaciones amorosas en triángulos y pentágonos, y a una repetición de lo mismo (2015: 9)¹³. Efectivamente, Di Benedetto opta en este libro por elegir un tipo de narración que se opone a la narración lineal y propone un nuevo modo de narrar, basado en la deconstrucción fragmentaria y repetitiva de un conjunto de relatos o variaciones «geométricas» del tema narrado. Algo tal vez parecido, salvando las distancias, de lo que hace Cortázar años después en Rayuela (1962). De esta «novela con forma de cuentos», como se subtitula en la tapa de la primera edición del libro, algunos críticos como Malva Filer (1982) advierten que se publica unos años antes de que los franceses impulsaran la novela de la mirada¹⁴. Por otra parte, las palabras del mismo Di Benedetto esclarecen sus propósitos estéticos de renovación cuando los expone en la segunda edición del libro con el título de Anabella. Novela en forma de cuentos, en 1974. El escritor afirma en el prólogo titulado «Indicios»:

Transcurría la década del cuarenta y saturado de novela tradicional -sin negarla, antes bien, deslumbrado y apasionado por sus exponentes clásicos- acometí el atrevimiento, en grado de tentativa, de contar de otra manera. Por lo cual provoqué esta novela en forma de cuentos.
(1974: 12)¹⁵

Reconoce también en este texto algunos cambios de sus influencias, cuando señala que en la primera edición estaba bajo el influjo de Pirandello (Seis personajes en busca de autor), de Dostoyevski y, que hacia 1973, una reciente incidencia perturbadora de Joyce lo ha alcanzado. Quizás pueda agregarse que el debate planteado sobre una posible influencia de la novela objetivista francesa en la obra de Di Benedetto por cierta crítica, sea solo un equívoco, ya que los escritores franceses de la «novela de la mirada» (Alain Robbe-Grillet, especialmente) también podrían haber sido influidos por el nuevo cine europeo contemporáneo, tal como probablemente sucedió con Di Benedetto. Después de un lúcido y valioso análisis de las estrategias narrativas de este singular libro, Jimena Néspolo llega a la conclusión de que El pentágono destruye también la categoría de verdad que, en distinto grado, invocan necesariamente los discursos que se mantienen dentro de los cánones realistas. Y agrega que Di Benedetto postula otra verdad, a la que podemos asistir sumergiéndonos en las modalidades de lo fantástico que sus textos convocan (2004: 74-75)¹⁶.

El escritor mendocino, al año siguiente de El pentágono, inicia otra variación decisiva en su narrativa con la publicación de su novela Zama (1956). En esta obra, se encamina por una modalidad ficcional en la que desarrolla fluidamente cambios por momentos de lo onírico a lo real, donde la desesperanza y angustia del personaje narrador avanza hacia la ansiedad de la espera y hacia su propia autodestrucción de una manera consciente. De esta forma, se instala una reflexión desolada, que el protagonista va gradualmente expresando. Sobresale también, un alejamiento de las modalidades de la novela histórica tradicional. Ante la clásica representación arqueológica de un momento histórico, Di Benedetto propone la invención de un mundo imaginario situado en el pasado, sin utilizar un lenguaje de época ni referencias costumbristas, pero sí con un sentido simbólico que convoca a una lectura desde el presente. En esta elección de modificaciones con el género, según Saer, el pasado no es más que el rodeo lógico, e incluso ontológico, que la narración debe dar para asir, a través de lo que ya ha perimido, la incertidumbre frágil de la experiencia narrativa, que tiene lugar del mismo modo que su lectura, en el presente (1986: 1-2)¹⁷. No olvidemos que Zama es contemporánea en la década de 1950 de novelas que renuevan la literatura latinoamericana, como La vida breve (1950) de Onetti, El sueño de los héroes (1954) de Bioy Casares, Pedro Páramo (1956) de Rulfo y los dos primeros libros de cuentos antes mencionados de Julio Cortázar.

La influencia de la filosofía existencialista (Sartre y Camus) en esta obra y en otros relatos es un rasgo reconocible en el contexto cultural de esos años del siglo XX. En Argentina fue una corriente del pensamiento muy desarrollada hacia 1947, entre otros impresos, la revista Sur publica en sus ediciones a Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, como detalla Jimena Néspolo (2004: 177-179). En ese mismo año, Cortázar en su escrito «Teoría del túnel» (1947) propone un programa para la transformación del género, que reúna el surrealismo y el existencialismo y, además, la lírica y la prosa. Es probable que Di Benedetto leyera este ensayo sobre la novela de Cortázar, puesto que se observa cierta concordancia con esas premisas en su poética narrativa.

La temática principal de la novela es la espera, una situación vivida de un modo muy angustiante por Zama, quien desea lograr que la Corona española apruebe su trasferencia laboral a España, y poder realizarlo con su legítima mujer e hijos, que ha dejado en la localidad donde vivía antes de su reciente traslado. Zama es un funcionario al servicio del reino español, hijo de españoles, pero que ha nacido en América. Su traslado ha creado para él una situación que atenta contra su propia identidad. Como señala Lucía González Makowski (2020: 321), Zama padece la crisis identitaria propia del hombre americano durante la época colonial¹⁸. Este sentimiento establece una mayor tensión y, de esta manera, se revela en la subjetividad del personaje, ya que la novela está escrita en primera persona, por lo tanto, es el protagonista quien narra e informa. Su enunciación de un modo sugerente y reflexiva, pone en escena la inquietud y angustia que vive Zama. Hay una carencia de lo que significa la identidad de lo que es ser americano. El excorregidor padece el malestar de no ser español. La historia que se narra sucede a fines del 1700 supuestamente en una zona tropical, se sugiere que transcurre en Paraguay, sin nombrar esa locación, un modo que Di Benedetto elige para diferenciar su obra narrativa del realismo tradicional.

Zama en el trato con su secretario Ventura Prieto, que es español, mantiene una relación tensa debido a su condición de americano. Ventura Prieto, después de una pelea a golpes de puños con Zama, que le causará el castigo del gobernador que lo envía de regreso a España, despechado le manifiesta a su superior que está cansado de discutir con los americanos que todo el tiempo quieren ser españoles. Zama padece una doble otredad. Además de la otredad de los españoles, está también la de algunos sudamericanos que desde la clandestinidad marginal enfrentan al gobierno y la ley virreinal mediante robos, y una manifiesta violencia contra los representantes de ese orden. Vicuña Porto es su representante más paradigmático, y por esa actitud rebelde piensa que Zama es un traidor, un sudamericano asimilado al régimen colonial. Estos dos personajes, el de la otredad española, Ventura Prieto, y Vicuña Porto, el americano marginal, tienen nombres simbólicos, son dos sujetos en conflicto, lo colonial español y el americanismo insurgente. Vicuña Porto y sus hombres que tienen una identidad latinoamericana asumida en sus comportamientos y en los hechos, por eso hacia el final de la novela castigan a Zama cortándole las manos. Esa es la última fatalidad de este personaje principal. Su larga y azarosa espera tiene ese fin. Di Benedetto narra de este modo en su novela la épica de esa derrota. Es decir, el drama y el sufrimiento de Zama en un período prerrevolucionario de la independencia americana, se sabe que recién en el comienzo del siglo XIX habrá una valoración de lo americano y una rebelión combativa contra el poder colonial por parte de los hijos de españoles nacidos en el nuevo continente.

Cuando Zama conversa con Luciana, la española esposa de uno de los ministros del gobierno, a quien corteja, ama y desea sin concretar una relación íntima con ella, manifiesta en su comportamiento la inseguridad y subestimación de sí mismo que padece por su condición de americano. Ella lo percibe y ejerce el poder que le otorga ese conocimiento al poner la relación en un plano más distante, no más allá de algunas caricias. Cuando Zama visita a esta mujer despliega en su imaginación la idea de una Europa lujosa, con salones calefaccionados, con vistas de parques nevados, con bellas mujeres disfrutando en viviendas fastuosas de su sociabilidad. Un imaginario idealizado de Zama, que perdurará aún mucho tiempo después de las luchas por la independencia en los sectores sociales altos de la vida cultural de América Latina.

Después de una tensa y vana espera de nueve años, hacia 1799, como se informa en la novela, Zama decide emprender una persecución para detener al mítico bandido Vicuña Porto, con el objetivo de alcanzar prestigio para lograr su pedido de ser trasladado a España. Inicia así, con esa decisión, el viaje hacia «el corazón de las tinieblas», como sucede en la novela de Conrad. Esta parte de su trama se destaca por algunos acontecimientos narrativos como el encuentro durante la noche con una tribu de indígenas ciegos, que se desplazan por el bosque guiados por niños, y por los contrastes que se dan en su aventura en un territorio con la luz intensa del sol durante el día y la vegetación enmarañada de las oscuras noches de la selva. Y, finalmente, con el enfrenamiento violento y cruel que debe sostener con Vicuña Porto y su banda de americanos transgresores del orden colonial. Una misión infortunada, que solo lo conduce a otra derrota y al horror de un trágico final.

Lo fantástico, con su ambigüedad entre lo real y lo sobrenatural, y la indeterminación de algunas situaciones pueden apreciarse en varias secuencias de esta novela, como en la aparición siempre fugaz de un niño rubio que Zama cree haber visto y es el fantasma de un niño muerto. Además, en el movimiento autónomo de un baúl por los pasillos de una de las viviendas donde el excorregidor consigue ser hospedado en un momento en que está enfermo y en plena decadencia económica, donde también ve a dos mujeres misteriosas que deambulan por los pasillos como apariciones espectrales.

Por otra parte, el espacio de la novela pone en relieve la marginalidad de esa zona donde Zama ha tenido forzosamente que establecerse. Un lugar bien alejado del centro del Virreinato situado en Buenos Aires. El río que recorre esa población es la única vía de un largo viaje hacia abajo donde se encuentra recién el puerto y la sede del gobierno colonial. Zama ha sido confinado en ese lugar distante, un territorio en el que se agrava la confusión de su identidad como sus imposibilidades. Desde un punto de vista histórico, los momentos de la novela coinciden con el período de la aplicación de las leyes de la reforma borbónica de fines del siglo XVIII, por las que, desde la metrópoli, se ordena que los criollos americanos, hijos de españoles, no ocupen cargos de regidores. Es de suponer que por eso Zama ha sido trasladado, con un puesto de menor jerarquía, a ese territorio lejano de la capital del Virreinato. Asimismo, se visualizan las desigualdades entre el centro del poder colonial y la marginalidad y el olvido que padecen las zonas periféricas, apartadas y aisladas. Una división de espacios territoriales que, en condiciones y modalidades diferentes y cambiantes, ha perdurado en los países conformados después de la independencia.

Las circunstancias de recepción de Zama son conflictivas hacia 1956, cuando se publica la novela. Sofía Criach (2015: 27-28) advierte que se publicó en una época de intensos conflictos político-sociales fuertemente marcados por el peronismo, el antiperonismo, los golpes militares¹⁹. Por lo tanto, las significaciones sugeridas por esta novela permiten ensayar distintas lecturas en el contexto social y cultural actual.

Al año siguiente, en 1957, el escritor mendocino publica el libro de cuentos Grot que no tiene la recepción crítica entusiasta de Zama, pero sí será para Di Benedetto un tiempo de diversos reconocimientos y ampliación de su público lector. En este sentido, algunos cuentos del nuevo libro serán difundidos en el formato de revistas y en la obtención de algunos premios, como el que le otorga la Dirección de Cultura de la Nación en la categoría Premio a la región Andina por su producción narrativa 1957-1959. Una década después, en 1969 este libro será reeditado con el nuevo título Cuentos claros por la editorial Galerna en Buenos Aires. Con estos cuentos y, años después, con algunos de los reunidos en su libro Absurdos (1978), especialmente «Aballay», amplía su territorio narrativo y representa al ámbito del desierto mendocino, explora ese espacio aislado, solitario, más árido que el de la pampa bonaerense, y en la vida primitiva de sus habitantes. Funda el desierto cuyano para la literatura argentina. Así como, otro escritor del llamado interior, Héctor Tizón (1929-2012), incorpora el espacio del desierto de la Puna del noroeste del país. Además, Di Benedetto apela, conservando su estilo de una escritura de la levedad, a un verosímil más realista en la representación de este mundo aislado de la cultura letrada y alfabetizada. El relato «El juicio de Dios» (en realidad, un cuento largo), en este sentido es el más emblemático. Como ha señalado Julio Premat, en el prólogo a Cuentos completos de Di Benedetto, existe una tensión entre «civilización y barbarie», esa clásica propuesta de Sarmiento en el Facundo. Con esta y otras asociaciones de lecturas, este crítico, agrega que la escritura del desierto aparece aquí marcadamente intertextual (2015: 24).

«As» y «Enroscado» son otros dos cuentos del libro que narran historias de conflictos cotidianos, en el que habitan algunos protagonistas grotescos. En el último texto mencionado, que transcurre en los suburbios de la periferia urbana provinciana, se narran las desventuras de un padre que tiene un hijo pequeño que debe cuidar y vivir con él mientras trabaja durante todo el día, dominado por las dificultades para comprender su inadaptación en su crianza. Un niño que no coincide con la prescripción de la conducta de lo «normal» de la biopolítica, lo que lo vuelve cercano a un «monstruo» inmanejable para su padre. En estos cuentos Di Benedetto introduce el uso de la oralidad. El mismo escritor ha señalado que muchos de los relatos de la tradición oral que le contaba con sencillez su madre han influido de algún modo en su escritura²⁰.

Cuando se reedita en 1969 Grot con el título Cuentos claros, aparece también su novela Los suicidas con la que logra Di Benedetto, a su vez, consolidar una narrativa que se desenvuelve en el espacio urbano, de una ciudad del llamado interior de la Argentina, aunque no aparezca nombrada, como lo hace Daniel Moyano en Una luz muy lejana (1966) con la ciudad de Córdoba o Juan José Saer en su primer libro de cuentos En la zona (1960), con el espacio urbano de otra ciudad que no es la tradicional Buenos Aires sino Santa Fe.

Hay que destacar que algunos cuentos de este volumen hicieron su historia más allá del libro que los agrupó. Entre ellos, especialmente «El juicio de Dios» que, en 1972, la revista Gente seleccionó y publicó como el cuento del año. Se publicó también en la antología de cuentos que llevan ese título en 1975 por la editorial Orión y fue transpuesto a un guion cinematográfico, que escribió el mismo Di Benedetto en 1959 con el título El inocente, y que recibió del Instituto Nacional de Cinematografía el Segundo Premio del Concurso de Argumentos para Películas.

La crítica trató de caracterizar a Di Benedetto como un escritor perteneciente a la generación del medio siglo XX, o a la de los escritores de la nueva novela (Jorge Lafforgue) y, de ser uno de los escritores de la «nueva promoción», ya a finales de la década de los cincuenta (Noé Jitrik, 1959), en la que se señala que ellos protagonizaron un proceso renovador de la literatura²¹. Lo cierto es que se podría ubicar a Di Benedetto como un escritor que presenta rasgos comunes a las experiencias del conjunto de escritores que publican sus libros en el período de las décadas de los cincuenta y los sesenta, pero que por la originalidad de su escritura y el estilo de su poética narrativa se diferencia y distingue entre ellos. Quizás porque sigue siendo en esos años, un escritor excéntrico, distante del grupo Sur, pero sin romper con ellos, ni con Borges, su maestro de los cincuenta, y también distante del nuevo realismo y del «compromiso político» que manifiesta el grupo Contorno (2004: 110-113)²².

La pasión por el cine

La literatura, el periodismo y el cine serán para Di Benedetto sus actividades principales. Sabemos que, además, de cubrir periodísticamente crónicas de distintos eventos del séptimo arte, participará en la escritura de guiones cinematográficos, además del ya mencionado basado en su cuento «El juicio de Dios», película que no pudo concretarse por la muerte del actor protagonista, fue el autor del guion de la transposición cinematográfica de la novela Álamos talados de Abelardo Arias, film realizado por el director Catrano Catrani con el mismo título en 1960. Por eso, es importante considerar la afinidad que se observa en sus relatos y novelas con el séptimo arte, un aspecto que el mismo escritor trató de explicar diciendo que: Al pensar en cine pienso en imágenes, y si represento una imagen, he logrado una forma de comunicación con el lector. Creo que el lector es un entrenado en cine²³.

Pensar en imágenes y escribir buscando ese efecto visual es una forma identificable en su escritura y en sus procedimientos narrativos. En la novela Los suicidas (1969) y en el relato «Declinación y Ángel» (1958) son evidentes esta relación de su escritura con el arte fílmico. En el último relato mencionado es muy fehaciente esta correspondencia con el lenguaje del séptimo arte, hasta tal punto que, incluso, podría leerse como si fuera un guion cinematográfico. Los enfoques, la representación narrativa son preponderantemente visuales desde el comienzo del texto hasta su finalización. El narrador en tercera persona se vuelve enunciativamente invisible, casi inexistente, crea ese efecto ilusorio apelando también al uso de verbos impersonales. La construcción sintáctica de frases cortas manifiesta las acciones. También la recurrencia a oraciones unimembres parece condensar lo visual, por ejemplo: Fuertes sacudidas de cabeza del muchacho. Asombro de ella [...] Portazos, grandes zancadas, hasta alcanzar el descanso de la escalera. Cielo sin sol. Gris azulado del atardecer (1975: 68-81)²⁴. La narración principalmente se construye como si fuera un montaje de acciones paralelas y a través del diálogo de los personajes que se articula con la acción y los desplazamientos de ellos mismos. Obviamente, Di Benedetto es consciente de esta elección, tal como lo manifiesta en el mismo libro donde aparece este relato. "Declinación y Ángel" está narrado -dice- con imágenes visuales, no literarias y sonidos. Fue concebido de modo que cada acción pueda ser fotografiada o dibujada (1975: 68). O filmada, agregaríamos nosotros.

Lo destacable de este texto es que Di Benedetto lo publicó en Mendoza en 1958. Es asombroso que la recepción de tal búsqueda narrativa haya sido difícil de interpretar y valorar sus sentidos en el contexto cultural de esa época. Como en los textos de vanguardia hay un choque con «un horizonte de expectativas» establecido, como señalarían los críticos de la estética de la recepción²⁵.

En Los suicidas (1969), una novela que explora algunas convenciones del relato policial, el recorrido por la ciudad del narrador protagonista, el periodista-investigador, es constituido de una manera ágil en una continuación de instancias, como si fueran tomas fílmicas, de «fotogramas narrativos», enlazados al modo del montaje cinematográfico. La utilización de frases cortas y de verbos en tiempo presente logra un ritmo que produce la ilusión de una sostenida acción de personajes y variaciones de escenarios. Por ejemplo: Vuelvo a la calle.../ Tengo hambre, compro bombón helado, entro a la refrigeración del cine y veo dos veces Fahrenheit 451.../ Salgo de noche.../ Sigue el viento... (1969: 160-161)²⁶.

Este ritmo ágil y a la vez poético se alterna con segmentos contemplativos, visuales, producidos por un conjunto de recursos, que por su construcción de imágenes similares a las del lenguaje del cine podríamos llamar trávelin y panorámicas. A través de una puesta en foco del protagonista podemos observar cómo puntualiza su mirada en el escenario, en los objetos, concertando lo que en el lenguaje cinematográfico se llama una proyección subjetiva de un personaje. Después esta elección se articula con una alternancia de imágenes análogas, lo que en el lenguaje del cine se conoce como planos generales con planos detalles: El sol se amansa en las cortinas rosadas y la rama verde de un árbol ampara por fuera la ventana./ El trino del canario me sustrae de la vida quieta de los objetos.../ Me detengo un momento ante el clavo y sigo, retorno a la sombra placentera de la casa (1969: 158). En un nivel más obvio, el deslumbramiento por el cine se efectúa en esta novela en el deseo expresado por el protagonista de dirigir películas como Bergman.

El estreno de la película Zama (2017) de Lucrecia Martel demuestra la persistencia del interés de algunos cineastas por la obra de Di Benedetto. En 2006, Juan Villegas realizó una película basada en Los suicidas. Hacia 1985 en coproducción con España, Nicolas Sarquís comenzó el rodaje de Zama en Paraguay, con guion de Ricardo Piglia, pero no pudo terminarla por razones económicas. Después de una década de numerosos inconvenientes, el realizador Fernando Spiner logró concluir la transposición fílmica del cuento «Aballay» de Di Benedetto, que estrenó en 2011 con el título de Aballay, el hombre sin miedo.

«Aballay», publicado en el libro Absurdos (1978), es probablemente uno de sus mejores cuentos. La historia que se narra es la de un gaucho que vive en la región desértica de la provincia cuyana, más árida que la pampa rioplatense del Martín Fierro. A diferencia del personaje de Hernández, cuyo nombre es simbólico, literario, y su conducta representativa de la condición del habitante de la pampa bonaerense en el siglo XIX, Aballay es un apellido de origen diaguita, muy frecuente en las provincias de Mendoza, San Juan, La Rioja y en Chile. Desde el inicio in media res, se sabe que a Aballay lo aqueja una angustiante culpa por haber matado con su cuchillo a otro gaucho, en una noche de alcohol, ante la presencia del hijo pequeño que lo acompañaba, cuya mirada acusatoria jamás podrá sacarse de su conciencia. Como dice Borges, refiriéndose a Fierro y Cruz, sus destinos de cuchilleros no eran interesantes o deseables. Matar para el criollo era desgracia (2001: 36)²⁷.

Al vivir en un territorio donde está ausente el Estado y la educación escolar, a Aballay solo le queda acudir a la religión para saldar su culpa y por eso adopta los consejos del sermón de un cura que recorre predicando su credo religioso en esa recóndita región. Se sube entonces a su caballo con la promesa de no descender nunca, imitando a los estilitas bíblicos que trepaban a una columna con una promesa semejante. De allí en más, se desarrolla la errante y vertiginosa travesía del arrepentido Aballay por ese desierto árido, sin bajarse de su caballo en la búsqueda de la expiación de su culpa.

La puesta en escena que realizó en su película Fernando Spiner lo condujo a que este cuento se articule con ciertos procedimientos de un género, el wéstern, no solo próximo a los modelos del cine clásico norteamericano, sino también siguiendo la tradición del wéstern criollo argentino de películas como Pampa bárbara (1945) de Lucas Demare y Hugo Fregonese, con guion de Homero Manzi. Spiner ha destacado su admiración por el director de cine Fregonese, un conocedor del wéstern, ya que fue uno de los pocos argentinos que filmó en Hollywood numerosas películas. También, curiosamente, Di Benedetto en el diario Los Andes, publica un breve comentario sobre el Festival de Cine de Mar del Plata de 1962, en el que señala que conoce a Hugo Fregonese en este evento y que él es quien le dice que cumplirá el proyecto de volver a filmar Pampa bárbara en Mendoza (2016: 253). Lo dice con orgullo porque en Mendoza existía para esa época un estudio moderno de cine llamado Film Andes, como informa Liliana Reales en el prólogo de su ya citado libro (2016: 27).

Otros cuentos y la novela El silenciero (1964)

En 1961 publica El cariño de los tontos en Buenos Aires, aunque el escritor sigue viviendo en su ciudad Mendoza, con su mujer Luz Bono y su hija Luz, que ha nacido en 1960, quien es hoy su única heredera. En este libro además del relato que da nombre al libro, tan largo como «El juicio de Dios», agrega los cuentos «Caballo en el salitral» y «El puma blanco». Estos textos, que transcurren en el desierto mendocino y en un pueblo en esa misma geografía, han sido publicados antes en revistas y diarios. El primero en La Razón (1958), y el segundo en la revista Ficción (1959)²⁸. «El cariño de los tontos» retoma otro de los temas recurrentes de Di Benedetto, la infidelidad de la mujer casada en este caso. En esta etapa narrativa del escritor mendocino se advierte la influencia de los escritores norteamericanos, especialmente de William Faulkner, cuya novela Palmeras salvajes ha sido traducida por Borges y publicada por la editorial Sudamericana en 1940. Una novela que innova la narrativa de Estados Unidos e influye en la literatura latinoamericana. Las formas de enunciación de muchas voces, la incorporación de la oralidad, la alternancia fragmentaria de distintos puntos de vista y la apropiación de formas del lenguaje cinematográfico de los escritores norteamericanos no solo influye en Di Benedetto sino también en escritores contemporáneos como Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo y otros. Julio Premat va mucho más atrás en el tiempo y encuentra resonancias de Madame Bovary de Flaubert²⁹. Más cerca de Faulkner, este cuento largo de Di Benedetto, podría asociarse con algunos relatos del escritor norteamericano que transcurren en el ámbito pueblerino del territorio imaginario sureño norteamericano de Yoknapatawpha.

El silenciero (1964) es la segunda novela del escritor mendocino. El reconocimiento crítico y un premio importante son dos hitos trascendentes no solo en el espacio literario de la literatura argentina sino en el exterior. Sobre todo, en la traducción alemana, que junto a la de Zama alcanzarán un notable éxito de distribución y ventas. Además, hay que destacar que fue publicada con un subsidio del Fondo Nacional de las Artes y logró, desde ese modesto reconocimiento inicial, el Premio de Novela 1963-64, otorgado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación, que fue un impulso muy benéfico en su trayectoria de escritor. En la novela, como en el cuento «Enroscado», el zaguán, la puerta cancel son la antesala de la entrada en el espacio habitacional, la intimidad privada y el ámbito de los conflictos del mundo familiar donde lo siniestro, si lo pensamos siguiendo lo planteado por Freud, reina en los comportamientos de los dramas de los personajes. Pero en esta novela, es por esa «entrada» y la filtración de las paredes por donde comienza a penetrar el ruido del exterior, en las casas antiguas venidas en decadencia y a veces convertidas en pensiones. Un ruido que sugiere los cambios paulatinos de las transformaciones del espacio urbano, como el taller construido en la vecindad de una de estas casas largas, o la feria municipal instalada en las veredas de sus calles, la música de alguna radio vecina y el local bailable en que se ha transformado otra vivienda próxima que atraviesa las paredes y aterra al narrador protagonista en esta novela. Yo abro la cancel y encuentro el ruido, dice la segunda frase con que comienza esta historia. De allí en más, el narrador, el personaje principal de El silenciero inicia un trazado fóbico y obsesivo contra el ruido que, a lo largo de su relato, se irá transformando en una línea dramática, creciente e insoportable, que lo conducirá a una tremenda angustia hasta llegar finalmente a la locura. Un pasaje del sujeto al extravío y pérdida de la consciencia de sí mismo. En la segunda edición, en 1975, incluirá algunas correcciones, afinará su estilo de la levedad y agregará más reflexiones filosóficas sobre el ruido (Kant, Goethe, Schopenhauer, Lichtenberg) como ha señalado la crítica. La novela sale por cierto en una nueva versión, favorecida en tanto logra una mayor cohesión narrativa. En ese itinerario de horror y desesperanza, el narrador tendrá en la trama de la novela una especial correspondencia personal con el personaje Besarión, quien pareciera ser un doble del narrador en ese destino de descentramiento del sujeto y de su extravío, que lo conduce antes que él, a la errancia de la locura, al aislamiento y a la muerte en un arrabal. Una novela donde en ese camino fatal no existe ni siquiera el erotismo y la voluntad de la aventura que subsiste en la espera desesperanzada del protagonista de su novela Zama. Es interesante, cómo Néspolo, en su libro ya mencionado, analiza estos dos personajes y sus influencias filosóficas, la idea de la percepción y el mundo como representación de Schopenhauer en el narrador protagonista y la influencia del existencialismo de Kierkegaard, probablemente a través de los relatos de Kafka, en el personaje Besarión. Sabemos que lo autobiográfico se suele transparentar en la narrativa de un escritor, en esta novela de Di Benedetto podría interpretarse que la relación del narrador protagonista escritor con Reato, el periodista que toma los relatos que escribe su amigo y los transforma al registro y la edición periodística, alude a esos quehaceres paralelos propios de la vida del mismo escritor mendocino.

El género policial en otros relatos

En 1975, el autor de Zama, obtuvo con su cuento «Los reyunos» uno de los cinco premios del Primer Certamen Latinoamericano de Cuentos Policiales organizado por la revista Siete Días. El jurado estaba integrado por escritores como Jorge Luis Borges, Roa Bastos y Marco Denevi. Por estos aspectos, al autor de «Los reyunos», se lo ha asociado de algún modo con este género. De esta forma, el importante galardón permitió que Di Benedetto fuera emplazado también en el espacio de la narrativa policial, cuando su trabajo con los géneros es otro rasgo de su original poética narrativa, lo que no lo convierte en un escritor de género, por el contrario, su apropiación de ciertas convenciones en este caso del policial, como el fantástico también, lo hace en función de su estética innovadora. Teniendo en consideración esta cuestión, veremos que «Los reyunos», como relato policial, desarrolla su trama en el pasado, a comienzos de 1920, pero no aspira a ser una imagen arqueológica de ese tiempo. Lo más interesante es que elige el medio rural para su modalidad policial que es urbana por supremacía. Y una vez más en este relato su historia se sitúa en el espacio de un poblado del desierto cuyano. El investigador, como se lo llama en el texto, es un funcionario policial enviado de la ciudad que llega a una población ubicada en la zona sur de la provincia de Mendoza. Como es habitual en el policial, al comienzo del cuento se expone un enigma, un suceso misterioso, la desaparición de Fermín Reyes, un patriarca, propietario de casi toda la comarca y de su hacienda y pobladores, e influyente puntero electoral vinculado al gobierno de turno. El funcionario oficial, llamado «investigador», llega a esa pequeña localidad, para resolver la inexplicable desaparición de Reyes, en el momento de la invasión de una plaga de langosta en la región. Por eso, la narración se concentra en la investigación, y gradualmente se narran las indagaciones que el investigador hace a familiares de Reyes y sus vínculos más cercanos, hasta que logra realizar la usual resolución del caso. De este modo, el detective policial, luego de reunir algunos indicios importantes, por deducción revela donde posiblemente se ha ocultado el cadáver de Reyes, al que hallan, al poco tiempo, «enmurado» y, casi enteramente arrasado por un ejército de hormigas, en una pared de adobe, que el hijo no reconocido por su padre, el Cholo, ha construido en los fondos de la casa paterna. La historia es la de un hijo que vuelve después de mucho tiempo de haber abandonado el hogar paterno y que, en una clara provocación, conquista eróticamente a una jovencita que el padre tiene como su amante de turno lo que, finalmente, lo conducirá a un enfrentamiento a cuchillo en el que lo mata.

El nombre los «reyunos», como explica el detective policial del cuento, se refiere a la costumbre que en la época colonial se usaba de cortarle las puntas de las orejas a los caballos de propiedad del rey para distinguirlos. Es por eso que, en el relato, el despótico don Fermín Reyes hacía lo mismo con sus animales, los caballos, su perro y sus hijos para mostrar su poderío o su amor, según descubre el enviado policial. La relación paterna y filial conflictiva es un tema recurrente en Di Benedetto, como sucede en Los suicidas, donde el padre del narrador protagonista se ha suicidado cuando su hijo era niño. En «Los reyunos», después de la resolución del caso policial, el investigador recuerda también que él es alguien que conoció solo de niño a su padre y no sabe si ha desaparecido o está muerto, lo que connota cierta comprensión en espejo sobre el conflicto del hijo de Reyes. En este relato, además, se puede estimar el predominante efecto visual de su escritura, una marca narrativa concurrente en casi todos sus cuentos y novelas, resultado visual de verosimilitud producido por esa figura llamada hipotiposis, que es la técnica de representación verbal del espacio que produce un efecto o ilusión visual en un relato³⁰.

Se conoce, por otra parte, que el propio Di Benedetto ha comentado que, entre sus lecturas de escritor, fue muy significativa la revista Leoplán y Vea y Lea, en ellas hacia la década de 1950 pudo leer cuentos de Rodolfo Walsh, que tienen como protagonista al comisario Laurenzi, un detective que interviene también en el ámbito rural provinciano³¹. «Cínico y ceniza» de su libro Absurdos (1978) es otro de los cuentos de Di Benedetto donde utiliza algunas estrategias narrativas del policial. En este texto el territorio cuyano está también presente, y esta vez la amenaza no es una plaga de hambrientas langostas, sino una lluvia de cenizas, que desparrama un volcán cercano. Esta historia transcurre también en el pasado, hacia 1932. El enigma central es aquí la muerte del personaje llamado Luciano y se sugiere la existencia de un pacto secreto que ha tenido en la infancia con su hermano. El narrador protagonista, fiel a lo pactado, vuelve al pueblo al tercer día de esa muerte. A diferencia de «Los reyunos», una narración más lineal, este cuento tiene un diseño narrativo más complejo, hay «racontos» que aluden a ese pacto entre hermanos, en el que han llegado al acuerdo de que el que muera primero tendrá que avisarle al que quede. Di Benedetto sigue en este cuento la modalidad borgeana del relato criminal, es así que altera y cambia algunos códigos del género, en particular con relación a la revelación de la muerte misteriosa de Luciano. El narrador sabe más que los demás protagonistas, oculta ese saber, lo que permite que en el descubrimiento del misterio se instale su conflicto con el hermano envenenado y emerja su culpa por haber seducido en un momento a la mujer de su hermano, Emilia, cuando ambos vivían en el pueblo. El narrador encuentra a su regreso en su observación investigativa un mensaje de su hermano inscripto en la lava volcánica petrificada que ha dejado antes de su muerte. La palabra «investigue», apenas legible en ese mensaje, lleva al narrador a pensar que su hermano le está pidiendo que se castigue al responsable de su asesinato. No obstante, en su introspección final, el narrador descaradamente guarda sus secretos (No soy un soplón, se dice) al reunirse con el detective policial y el médico forense, pues cree que, si no hay otra vida después de la muerte, no hay castigo y, de inmediato, agrega la duda de si hay o no «un más allá». Desde la utilización de las convenciones del policial, Di Benedetto propone en este cuento también la posibilidad de la existencia de un crimen casi perfecto, con cierta similitud de la estrategia narrativa de «Emma Zunz» de Borges. Un modo de utilizar algunas pautas del género policial con el propósito de renovarlo.

Con el cuento «Ortópteros» (Cuentos del exilio, 1983, fechado en «Madrid, invierno del 82»), que algunos críticos consideran un relato policial, intenta experimentar algo similar, aunque las formas del género es solo un recurso en la alternancia de diversos modos narrativos, en los que se cuentan historias diferentes y se utilizan narradores distintos; entre ellos, el comisario de un pueblo, quien con su saber de los relatos míticos de la oralidad popular trata de dar una explicación sobre las periódicas invasiones de langostas que azotan a la zona, como sucede en este cuento en el pueblo que se encuentra al borde de los territorios de la pampa bonaerense y la pampa puntana. Además, este es otro cuento que se sitúa en el pasado, en la década de 1930. El enigma, al comienzo, es el inusual atraso del horario del tren, perteneciente a la compañía ferroviaria inglesa, que va y viene de Buenos Aires hacia Mendoza. En el relato se narra, en una primera secuencia, el susto que el dramaturgo Jacinto Benavente sobrelleva como pasajero de ese tren que comienza a retrasarse cuando una tormenta oscura de langostas cae con violencia sobre los vagones de pasajeros, a pocos kilómetros del pueblo situado de este cuento. El dramaturgo está tan asustado por la invasión de las langostas, que olvida que ha recibido un telegrama en el que se le comunica la obtención del Premio Nobel. Luego viene el viaje de un periodista que, acompañado por un fotógrafo, es enviado por la empresa ferroviaria inglesa a ese aislado pueblo a investigar el retraso del tren que se ha vuelto habitual. Se asiste así al descubrimiento de que las ruedas del tren patinaron sobre las vías, y ese hecho las vuelve resbaladizas por el líquido viscoso y amarillo que las langostas fueron despidiendo cuando el tren en su marcha las fue aplastando.

La siguiente secuencia se realiza cuando el comisario del pueblo habla con el periodista y le cuenta un relato que desvía el motivo narrativo anterior, crea así un nuevo misterio, el de una maestra que aparece muerta en una calle del pueblo con el cuerpo vaciado de sus órganos y llenos de langostas. El relato del comisario alcanza ribetes hiperbólicos, y el periodista lo escucha atentamente sin manifestar sus dudas. El comisario le trasmite que, además, un profesor sospechoso, que ha llegado al pueblo con una valija llena de langostas, sería para él quien originó la catastrófica plaga. El relato se desvía hacia otro género, la leyenda oral, narrada como una parodia de las creencias y relatos populares. Finalmente, la narración gradualmente entra en la dimensión de lo fantástico.

Uno de los mejores cuentos de Di Benedetto, «Aballay», no es un relato policial, aunque tiene algunas particularidades que harían posible pensar en alguna relación con el género. En el cuento, en medio de la errancia culposa y penitente de Aballay, se refiere a un suceso efectuado por Facundo Quiroga, un mito popular, que Sarmiento desarrolló y engrandeció en el análisis sociopolítico de su libro. Ese mito se centra en un asesinato de carácter político, que pareciera ser una de las formas del crimen perfecto, porque de ningún modo se logran esclarecer los motivos y desenmascarar a los verdaderos responsables.

Los suicidas (1969), a su vez, es una novela en la que, además de cierta carga autobiográfica referida a la conocida preocupación de Di Benedetto sobre si su padre se suicidó o no, se advierte de qué modo el escritor mendocino utiliza ciertas claves del relato policial. En esta novela el narrador personaje es un periodista que trabaja en una agencia de noticias y su jefe le pide que investigue el caso de tres suicidios recientes y escriba notas que deberán ser destinadas a algunos diarios y revistas con las que la agencia trabaja. En la narrativa de Di Benedetto, el rol del periodista es presentado en algunas ocasiones como equivalente al detective de las novelas policiales. Además, ha afirmado que varios aspectos de la profesión periodística están aglutinados en el escritor³².

Por cierto, esta novela es la narración de esa investigación encomendada, a la que se van sumando otra serie de suicidios. El periodista investigador tiene algunas ayudantes, Bibi, que se ocupa de la búsqueda de datos y notas sobre el tema en los archivos y, en cuanto a su tarea de entrevistas a testigos y familiares de los suicidas, su compañera de andanzas y colaboradora es Marcela, una joven fotógrafa que luego, en el desarrollo de la trama novelística, será su amante. Pero no solo eso, sino que con Marcela logrará realizar un acuerdo secreto para suicidarse juntos. Los dos coinciden en que se sienten poseídos por una melancolía latente y escéptica y, que el suicidio, puede ser una finalización con cierto sentido metafísico para sus angustias y pesares. La narración despliega una sucesión de lugares y frecuentes recorridos investigativos del periodista y la fotógrafa por la ciudad, una ciudad, que no es nombrada, pero se puede reconocer como la Mendoza de Di Benedetto.

El periodista en su trabajo investigativo reúne algunos indicios que podrían descubrir los factores y sentidos de por qué los humanos se suicidan, pero solo son hipótesis muy indefinidas, ambiguas o extrañas suposiciones y, por lo tanto, siempre persiste un motivo enigmático que los suicidas suelen llevarse a su sepulcro. Sin embargo, lo que el director de la agencia periodística le pide es más que eso, porque cuando vislumbra el fracaso de la investigación, le comunica al periodista: ... lo que yo le he pedido es otra cosa: el misterio de los que se matan. La expectativa de la novela se desplaza en el desarrollo de la investigación, ese principio compositivo del género policial, pero el mayor problema en la narración es no llegar a enterarse del enigma que lleva a una persona a suicidarse. Algo semejante ocurre en los relatos policiales (sobre todo los de enigma) con la tensión que se instala cuando no se revela desde un punto de vista clásico el misterio de un crimen, como pasa en el cuento «Emma Zunz» de Borges, lo que, como dijimos, pareciera instalar la idea del relato de un crimen perfecto. Al margen de las visiones religiosas, jurídicas, psicoanalistas y de las reflexiones filosóficas de Albert Camus y de la propia novela de Di Benedetto sobre el tema, podría pensarse que el suicidio se iguala al propósito de la ejecución de un «crimen perfecto», por el desasosiego que provoca la dificultad de revelar las fehacientes motivaciones, aun cuando el sujeto que se ha suicidado deje una nota explicativa, que conducen a un ser humano a matarse a sí mismo.

Nuevas publicaciones, premios, viajes y periodismo (1965-1975)

Antonio Di Benedetto desde la mitad de la década del sesenta a la del setenta, antes de su detención por el golpe militar de 1976, un explosivo suceso dictatorial que fue un impacto violento en el resto de su vida, pudo vivir en el curso de su actividad de escritor y periodista una etapa intensa y trascendente. El 26 de octubre de 1967 fue ascendido a subdirector del diario Los Andes y al año siguiente fue nombrado con las mismas funciones en El Andino, el nuevo diario vespertino de la misma empresa periodística. En esa década viaja por Israel, Marruecos y Grecia. Visita con su madre San Pablo de Brasil, donde ella había nacido. Su novela Zama se traduce al alemán. Recibe en 1968 el Premio Primera Plana de la editorial Sudamericana que le otorga una importante mención por su novela Los suicidas. Gabriel García Márquez, Roa Bastos y Marechal, integrantes del jurado, lo votaron por unanimidad. Al año siguiente, la editorial Sudamericana publica esta novela. En Italia se lo distingue como Caballero Oficial de la Orden del Mérito. Recorre Sudáfrica invitado por su gobierno. En 1972, la muerte de su madre es la única situación difícil y triste que le tocó vivir. Los viajes son numerosos en 1973, viaja por Alemania Occidental, entre otros países visita Italia, Suiza, Bélgica y participa invitado por el Senado de Berlín en el Festival Internacional de Cine. Poco después conoce varios países caribeños. Participa en el Congreso de la Nueva Narrativa de Cali, Colombia, da una conferencia y comparte una mesa redonda con Ciro Alegría, Agustín Yáñez y Jorge Edwards. La publicación de una antología de sus cuentos por la editorial Orión en 1975, titulada El juicio de Dios, es auspiciosamente recibida por la crítica. Además, le otorgan la beca de creación literaria de la Fundación John Simon Guggenheim, que no pudo recibir y disfrutar debido a su detención en 1976. Es elegido miembro de la Academia Argentina de Letras.

Cuentos desde la cárcel (Absurdos, 1978)

Su libro Absurdos tiene la particularidad de que fue escrito en la cárcel, como ha afirmado Di Benedetto. En esa condición de confinada soledad, maltratado y torturado la mayoría de las veces, sin acusación alguna ni prueba determinada de su supuesto delito, el escritor mendocino pudo al menos seguir escribiendo durante el año y varios meses que estuvo injusta y arbitrariamente encarcelado. En sus narraciones el tema de la escritura suele estar presente, en Zama, la figura del escritor está representada en la imagen de Fernández, de origen español y secretario del excorregidor, con quien Zama tiene una muy mala relación, y lo interroga por orden del gobernador para saber qué escribe en su libro. Fernández le responde Escribo porque siento necesidad de escribir. [...] Yo no solo escribo: hago mi creación [...] Para escribir mi libro yo no tengo amo. Es un animalito que [...] procrea cuando se le ocurre [...] Puede hacerlo con hambre o sin hambre. [...] En ocasiones sólo si está muy reposado, en otras si le duele una herida del cazador... (1967: 108-109)³³.

Di Benedetto realiza su primera versión de los cuentos reunidos luego en Absurdos (1978) como si fuera una carta dirigida a su amiga la escultora Adelma Petroni, quien es la única que puede visitarlo en prisión y llevárselas porque están dirigidas a ella. Di Benedetto, con su letra exageradamente pequeña hace pasar sus cuentos como si fueran sueños que le cuenta a su amiga en esas cartas. Entre ellos, está su cuento largo «Aballay», que como ha reconocido la crítica es uno de los mejores cuentos largos de este escritor. Y otros dos cuentos que también transcurren en la zona desértica mendocina, con algunos rasgos de las convenciones del policial de ámbito rural a los que ya hemos analizado: «Cínico y ceniza» y «Los reyunos». Los animales están nuevamente presentes con «Tríptico zoo-botánico». El título elegido para este libro tiene probablemente que ver con la instancia trágica que le ha tocado vivir al ser encarcelado y que Di Benedetto considera como una situación penosa y absurda. En su obra, las experiencias sensibles de lo absurdo son vividas por varios de sus personajes. Natalia Gelós, en uno de los testimonios incluido en su libro Antonio Di Benedetto periodista (2011), señala que Di Benedetto, en una carta dirigida a su hermana Carmen le refiere su sufrimiento en la cárcel utilizando la tercera persona: Antonio, elegido por la fatalidad y arrollado por el absurdo (al que tanto asediaba no sin amargura y velado recelo, en mis ejercicios literarios)³⁴.

De este modo, Di Benedetto se aproxima a las nuevas formas de percepción de la ficción narrativa novelesca del siglo XX, presente en casi todas las novelas destacadas y relatos durante este siglo, digamos de Proust, Virginia Woolf, Henry James, Kafka, Joyce, Faulkner, y tantos otros contemporáneos. Two Stories (1965) es un breve volumen de edición bilingüe español-inglés (Voces, Mendoza) en el que Di Benedetto incluye «Caballo en el salitral» y «El abandono y la pasividad». En 1981 se edita una nueva antología de sus cuentos, con el título Caballo en el salitral, que incluye este cuento, tan celebrado del escritor mendocino, y otros de diversos libros. Se edita en Barcelona con un breve comentario de Borges al inicio, seguidos de otros de Cortázar y Mujica Láinez. En el primero, Borges dice que María Kodama le ha leído su cuento y manifiesta que Usted no se ha limitado a evitar victoriosamente los riesgos arqueológicos de una ficción que ocurre en otro tiempo. Usted ha escrito páginas esenciales que me han emocionado y que siguen emocionándome (9). Cortázar, en un texto más extenso, valora el cuento «Aballay» y, entre otras apreciaciones, dice: Di Benedetto pertenece a ese infrecuente tipo de escritor que no busca la reconstrucción arqueológica del pasado -como Salambó, como La gloria de Don Ramiro-, sino que está en ese pasado y, precisamente, por eso, nos acerca a vivencias y a comportamientos que guardan toda su inmediatez en vez de llegarnos como una evocación, como una exhumación (10). Por su parte, Mujica Láinez, entre otros elogios le dice: Querido Antonio: te agradezco mucho, muchísimo el placer que ha derivado de la lectura de tu cuento "Aballay". Están presentes en él los méritos que destacan a tus grandes libros, Zama y El silenciero (12).

El exilio, el regreso a Buenos Aires y sus últimos libros

En 1977, después de numerosos pedidos de escritores argentinos y extranjeros, entre ellos especialmente con mucha insistencia y visibilidad pública, de Ernesto Sábato y Heinrich Böll, el 3 de septiembre es dejado en libertad Antonio Di Benedetto. Del presidio de La Plata, la Unidad 9, se traslada de inmediato a Buenos Aires, donde es recibido por algunos amigos y se hospeda en el departamento de su amiga la escultora Adelma Petroni. Al ser liberado, los funcionarios de la dictadura cívico-militar instaurada en 1976 le recomendaron que por su seguridad saliera del país. Esa amenaza lo llevó a viajar a los tres meses de su liberación, en diciembre, hacia Europa, acompañado por su hermana Carmen. Estuvo entonces en París, dio allí clases y algunas conferencias, frecuentó a Juan José Saer, uno de los escritores admiradores de su obra. Pasó por Alemania, en donde se conectó con Osvaldo Bayer, estuvo también en Italia y, finalmente, se radicó en España.

Los tres intentos de simulacros de fusilamientos, las torturas y el mal trato permanente en el presidio de la dictadura, lo dejaron muy mal física y anímicamente. En algunos testimonios de este portal se da cuenta del estado de vulnerabilidad en que quedó afectado por lo vivido en la prisión, como las dificultades para caminar, su imposibilidad física de escribir y otros padecimientos graves. Así y todo, algo rehabilitado de sus dolencias, pudo terminar y publicar su libro Cuentos del exilio en 1983³⁵. Un libro marcado por las circunstancias de ese período de destierro, pero muy significativo como recuperación de las elecciones estéticas de su narrativa que le permitieron agregar otra etapa importante en la continuidad de su original trayectoria de escritor. Al comienzo de esta nueva obra narrativa, Di Benedetto realiza una advertencia que tiene tres enunciados muy conscientes y claros del momento en que le tocó vivir como exiliado. El primero tiene una doble aclaración. Por un lado, refiere las circunstancias de exilio en que fue escrito y, por otro, lo que implicó, a su vez, su sufrimiento cuando fui arrancado de mi hogar, mi familia, los amigos y luego, al pasar a tierras lejanas y ajenas. En el segundo, aclara que no es una crónica, ni contiene una denuncia, ni presenta rasgos políticos. Y agrega que el silencio, a veces, equivale a una protesta muy aguda. Obviamente, el escritor elige un tipo de literatura que según su valor connotativo tiene un sentido y una significación más punzante. El enunciado tercero aclara que son algunos cuentos que no pueden haber sido escritos sino por un exiliado. Finalmente, añade su firma y el lugar y fecha: «Madrid, 30 de abril de 1983»³⁶.

Por otra parte, retoma en este libro la forma breve del cuento, en algunos casos casi la forma de la fábula, a la que Néspolo considera «fábulas místicas» por su intertextualidad con referencias bíblicas judeocristianas, y para su caracterización apela al concepto de este género de Michel de Certeau³⁷. Del total de 34 cuentos del libro, solo dos son relatos más largos: «En busca de la mirada perdida» y «Ortópteros», en este último retorna a lo fantástico de sus primeros libros, combinado con un enigma policial, y al territorio de un pueblo del desierto mendocino. Sin duda, es uno de los mejores cuentos que cierra el libro, junto al relato más corto «Extremadura», que se ubica al comienzo del mismo. Un aspecto interesante de este cuento es la asociación simbólica con la pobreza atribuida como una virtud en la hagiografía más divulgada de San Francisco.

Por otra parte, Extremadura es una de las regiones más antiguas, con paisajes serranos y agradables valles, donde más fácilmente pueden verse en los campanarios de las iglesias más altas las famosas cigüeñas sobrevolando sus nidos, y también el lugar donde ha nacido un conquistador de América como Francisco Pizarro. Se conoce, además, que de su población salieron la mayoría de las huestes que lo acompañaron en ese viaje hacia un nuevo mundo. Tal vez no sea casual que Di Benedetto presente en la iglesia de la ciudad a su personaje errante y pobre, quien manifiesta el deseo de confesarse, y lleva el mismo nombre del conquistador y del santo. La falta de raíces, el andar ambulante del protagonista y el aura de extrañeza del cuento parecen marcar la situación de exilio como un enclave de despojamiento y culpa.

Esa condición de un sujeto errante de Di Benedetto se parece a la de Roberto Bolaño, un escritor también exiliado en España durante esos años, tan arrancado de sus raíces de origen como él y en tránsito en una territorialidad lejana donde la pobreza es parte de la condición de ser un refugiado, de alguien que intenta orientar su vida de expulsado.

Ambos escritores se conocen, como cuenta Bolaño en su cuento «Sensini», cuando el narrador protagonista en su narración participa en un concurso literario de un ayuntamiento de España con la intención de ganar dinero para ayudarse a sobrevivir y descubre que en el libro de los premiados hay un escritor argentino llamado Luis Antonio Sensini, quien ha obtenido el segundo accésit de un premio y él, el tercero del mismo concurso. Lee entonces el cuento de ese autor y le parece muy bueno. A partir de allí, busca conectarse con Sensini mediante un intercambio de cartas. En algún momento del relato, el escritor chileno hace decir a su narrador protagonista sobre Sensini, (quien tiene una reconocible similitud con la del escritor mendocino): Vivía, no tardé en comprenderlo en la pobreza, no una pobreza absoluta sino una de clase media baja, de clase media desafortunada y decente³⁸. El cuento es evidentemente un excelente y honroso homenaje a Di Benedetto. A los dos escritores de algún modo podríamos llamarlos «escritores radicantes», utilizando el concepto de «radicante» que Nicolas Bourriaud utiliza para caracterizar a los artistas itinerantes cuyos orígenes son de países marginales o de los que han sido obligados al exilio por dictaduras o guerras civiles y participan en prestigiosos eventos artísticos internacionales realizados en los países centrales, de quienes no debería apreciarse su arte en cuanto a su cultura de origen, sino a su identidad de «radicante», condición que le permite ir de algún modo echando nuevas raíces itinerantes en cada uno de los territorios que recorren³⁹.

El otro cuento largo, titulado «En busca de la mirada perdida», es un cuento que explora las convenciones de la ciencia ficción de su contemporaneidad, y como era de esperar de un escritor como Di Benedetto lo hace como una parodia imaginaria de las narraciones de los relatos de ciencia ficción pesimista, en el sentido que plantean un mundo del futuro invadido por seres monstruosos o muy diferentes y provenientes de otros planetas. Eso sí, en este cuento el mayor cataclismo es el calentamiento global, que ha transformado al mundo terráqueo y se ha creado otro lugar habitable, el de los Estados de las Ciudades del Aire, en el espacio intergaláctico. Allí, en la ciudad llamada Gamine en la invención del narrador, un escritor, que reemplaza a su amigo escritor que ha muerto llamado Albatros y debe imaginar para un editor exigente y autoritario un relato de anticipación de cómo será el mundo en un futuro lejano, el año 2900. Lo que antes se conocía como la Tierra en este relato se llama la «Región de las Comarcas», de la que no se habla y está casi prohibido hacerlo en el territorio aéreo espacial de Gamine. Un mundo casi perfecto, que ha logrado entre otros muchos adelantos tecnológicos, aislar el ruido de las casas, esa obsesión del narrador de El silenciero, de algunos barrios con «tamizadores» que las aíslan e impiden que se filtren en su interior. Además, las autopistas tienen un carril para los que padecen de alguna peste y los enfermos son aislados en los hospitales. Si bien prevalece la visión paródica, también existe una construcción paradojal en su trama narrativa, como sucede en otros relatos de este escritor. Justamente, por la enfermedad y la dificultad de estar junto a su hijo enfermo, el narrador protagonista con su mujer e hijo deciden volver al mundo de la corteza terrestre, las comarcas, donde el calentamiento global del planeta ha creado grandes problemas y hace difícil tener una vida saludable y confortable. Di Benedetto en la versión imaginaria paródica de ese futuro se vale del recurso del uso de una mirada hiperbólica y de ciertas inversiones. Entre ellas, para mencionar alguna, ya no hay invasiones desde el espacio a Gamine de habitantes de otros planetas, sino del mundo subterráneo y esos invasores son ratas y ratones, los célebres seres kafkianos del mundo de «Josefina la cantora». Evidentemente, es un logrado cuento y, lamentablemente, el único que podríamos llamar de ciencia ficción en su trayectoria narrativa.

Los otros textos del libro, los más breves, vuelven sobre muchos de los temas ya desarrollados en sus libros anteriores y algunos de ellos indican al finalizar locaciones de una cartografía narrativa del exilio: Plasencia, El Escorial, Quezaltenango-Guatemala, Rennes-Bretaña, Keene-New Hampshire, Calle Hermosilla-Madrid, Monte Esquinza-Madrid, Peterborough-Chicago, Madrid-invierno del 82.

Con el advenimiento de la Democracia en Argentina, Di Benedetto regresa a su país en 1984. En el Centro Cultural San Martín de la ciudad de Buenos Aires se le realiza un homenaje al que asisten numerosos amigos, escritores, familiares y lectores fervientes que colman el gran salón de la calle Sarmiento. Es un buen recibimiento, merecido y un síntoma de la recuperación de la libertad, de los hábitos y actos culturales que trae el retorno democrático. Se lo nombra asesor en la Secretaría de Cultura de la Nación, la Academia Argentina de Letras lo elige como miembro de número. Poco después trabaja en la Casa de Mendoza en Buenos Aires, escribe notas en diarios y otras publicaciones.

En Madrid la editorial Alianza publica su novela Sombras, nada más... (1985). Es su último libro, ha sido escrito a lo largo de cuatro años durante su exilio, en distintos lugares, como el autor advierte en un breve prefacio titulado «Claves». Di Benedetto especifica en este texto que los delirios oníricos en estas páginas se produjeron en tres épocas y en sitios bien diferentes. Hacia 1981 en New Hampshire, América del Norte. A continuación, en la América Central. Finalmente, de modo más atenuado, en Europa. La calificación de «delirios oníricos» del autor anuncia irónicamente en el mismo prefacio que en ese trayecto existe un inaprensible vacío, por lo menos tres, van de la página 11 a la 252. Es decir, lo que sería la extensión total de esta novela. A continuación, aclara que, sin embargo, el autor ha cuidado, poco menos que unánimemente, que todo el texto guarde la fisonomía o un perfil de los sueños, como la incoherencia y los episodios de aparición repentina sin solución ni epílogo propio. Estas afirmaciones, nos permitirían pensar que en ese momento de su vida y su situación de exilio hay un intento de regresar a su inquietud temprana de experimentación literaria, a esa etapa de creación de una «literatura evolucionada», como llegó a aseverar el escritor mendocino, un rasgo coherente de su poética narrativa que revela su intención constante de innovación de las estrategias enunciativas en sus relatos y novelas.

Por consiguiente, la novela elige una estructuración que responde a otra expresión de la «clave de lectura» escrita en su prefacio: La palabra sombras vale tanto como sueños. Los sueños son sombras (y algo más). Es decir, que elige una estructura de representación narrativa similar a la forma onírica, una deriva de sucesos que fluyen alternando tiempos y espacios, con cierta continuidad y rupturas de los mismos, un fluir de una sucesión de visiones y secuencias donde siempre hay una mirada, una subjetividad presente y protagónica del personaje Emanuel, escritor y periodista como el mismo Di Benedetto. En este sentido, la novela rompe con las formas clásicas más convencionales de la narrativa literaria. Sigue de algún modo y probablemente las huellas de Joyce. La división en tres partes (I, II y III) marcadas en el libro, ni siquiera son un respiro, la deriva de la representación narrativa sigue su ritmo onírico, a veces fragmentario, otras de episodios fluidamente continuos, sin solución ni epílogo propio o cambia de escenarios y personajes. Su lectura no es fácil, la atención es continua, por momentos se vuelve fatigosa, pero sube su voltaje en situaciones eróticas, absurdas, misteriosas, extrañas, y el «delirio onírico», como lo llama el autor, alcanza cierto esplendor.

El recuerdo y la memoria son los motores de la modalidad narrativa de esta novela. Como señala Néspolo desde las primeras páginas sujeto y escritura son problematizados. Si bien la enunciación predominante es la de un narrador en tercera persona, omnisciente, en algunos momentos de su compleja trama se filtran y abren fragmentos en primera persona y la subjetividad aparece en escena con voz propia (2004: 343). Emanuel (D'Aosta, su apellido que se conoce casi al final de la novela), el protagonista central, en su oficio de periodista, más que de escritor, deja entrever sin duda aspectos autobiográficos de Di Benedetto. Puede reconocerse en la primera parte, algunos episodios de la rutina y el desasosiego del escritor exiliado en su experiencia en las cabañas próximas a un gran bosque de New Hampshire, donde ha sido invitado a residir junto a otros escritores y artistas en un período de su exilio. Así también, algunos momentos, que van desde su inicio como periodista en el diario Los Andes de Mendoza hasta llegar a ser subdirector con funciones de director. Cabe destacar, en la parte segunda de la novela, que el periodista Emanuel, para no estar en la fecha de su cumpleaños y evitar así las felicitaciones y festejos de sus compañeros del diario, familiares y amigos, decide realizar un viaje periodístico a la zona de las montañas andinas, acompañado de un fotógrafo y el chofer del vehículo en que viajarán. Este fragmento se convierte en una excelente crónica, más literaria que periodística o, como, se ha señalado, al estilo de un gran narrador como Di Benedetto. Un viaje de descubrimientos, a otro espacio: el desierto de piedra y cierta llanura agreste cordillerana. Allí, en una hondonada circular de superficie áspera de rocas y pedregullos, encuentra a un vendedor de ropas, apodado el Sirio, que vive y comercia ropa con un vehículo en esa comarca solitaria y casi despoblada, en compañía de un harén, en realidad, un grupo de mujeres que obsesionan a Emanuel. Un poco después, también descubre el campamento de una mina en funcionamiento y, en su cercanía, un promontorio algo removido del terreno árido por el que transitan, que lo lleva a intuir que allí podrían haber cavado en busca de petróleo u otro yacimiento de minerales, algo que lo reserva en secreto para confiárselo a otro personaje desopilante, el hermano del propietario director del diario que se ocupa de las finanzas de la empresa, con quien tiene una cultivada amistad. Como han dicho ya escritores famosos como Borges, se sabe que toda literatura es de algún modo autobiográfica.

Su estadía en Buenos Aires al poco tiempo se va volviendo rutinaria, continúa con su trabajo en la Casa de representación de Mendoza en la ciudad, pero no viaja a su provincia. En la Subsecretaría de Cultura de la Nación, las promesas de un puesto más estable y un ascenso se demoran. Vive con cierta escasez de recursos económicos. Sin embargo, algunos episodios como la otorgación del Gran Premio de la Sociedad Argentina de Escritores y otros galardones y agasajos como escritor, más su vida placentera junto a Graciela Lucero, su nueva pareja, lo alientan y le ayudan a vivir, pero su ánimo y su cuerpo llevan las heridas salvajes de la violencia de la cárcel de la dictadura cívico-militar, que siguen abiertas y lo han afectado profundamente. El 10 de octubre de 1986, sorpresivamente, muere en el Hospital italiano de Buenos Aires a causa de un accidente cerebrovascular. Ha permanecido allí internado desde unos días antes, como se narra en los artículos de Vicente Battista, Daniel Moyano y de otros escritores que se pueden leer en la sección Testimonios de este portal.

1. Antonio Di Benedetto, «Autobiografía», en Cuentos completos (2006), Edición al cuidado de Jimena Néspolo y Julio Premat, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2015, p. 35. (Es un texto escrito por Di Benedetto en 1986 por encargo para una publicación de Alemania Occidental).

2. Jimena Néspolo, Ejercicios de pudor. Sujeto y escritura en la narrativa de Antonio Di Benedetto, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2004, p. 29. Di Benedetto reconoce, según Néspolo en este libro, la autoría del mencionado cuento en la Encuesta de la literatura argentina contemporánea, Buenos Aires, CEAL, 1982, p. 409.

3. Jacques Rancière, Política de la literatura, Traducción de Marcelo G. Burello, Lucía Volgenfang y J. L. Caputo, Buenos Aires, Ediciones del Zorzal, 2011.

4. Antonio Di Benedetto, Mundo animal, Mendoza, D'Accurzio, 1953.

5. Cita de Antonio Di Benedetto en la «Introducción» a la primera edición de Mundo animal, Mendoza, D'Accurzio, 1953, p. 9, incluida en Jimena Néspolo, op. cit., p. 39.

6. Juan José Saer, «Zama, la obra de Di Benedetto, entre el olvido y la incomprensión», Clarín, Cultura y Nación, Buenos Aires (20 de noviembre de 1986), pp. 1-2.

7. Giorgio Agamben, Lo abierto, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2007, p. 142.

8. Sofía Criach, «Animal/humano: proximidades y fronteras en Mundo animal y otros textos de Antonio Di Benedetto», Anclajes, Santa Rosa, La Pampa, vol. 22, n.º 2 (mayo-agosto de 2018), pp. 35-56.

9. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1996.

10. Ver esta nota y otras más de Di Benedetto en Escritos periodísticos (1943-1986), Investigación, selección, prólogo y notas de Liliana Reales, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2016, pp. 51-59. Para ampliar el conocimiento de la actividad periodística de Di Benedetto puede leerse el relevante prólogo de esta edición, pp. 7-46.

11. Antonio Di Benedetto, Escritos periodísticos (1943-1986), Investigación, selección, prólogo y notas de Liliana Reales, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2016, pp. 91-93.

12. Armando Almada Roche, «Antonio Di Benedetto: entre los grandes narradores argentinos», La Prensa, Buenos Aires (26 de febrero de 1986), p. 6. Cita y referencia tomada de Jimena Néspolo, Ejercicios de pudor. Sujeto y escritura en la narrativa de Antonio Di Benedetto, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2004, pp. 41-42.

13. Julio Premat, «Introducción» a Antonio Di Benedetto (2006), Cuentos completos, Edición al cuidado de Jimena Néspolo y Julio Premat, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2015, pp. 5-31.

14. Malva E. Filer, La novela y el diálogo de los textos. «Zama» de Antonio Di Benedetto, México, Oasis, 1982.

15. Antonio Di Benedetto, «Prólogo» a Anabella. Novela en forma de cuentos, Buenos Aires, Orión, 1974. Esta cita ha sido tomada del libro citado de Jimena Néspolo, op. cit., p. 62.

16. Jimena Néspolo, op. cit.

17. Juan José Saer, «Zama, la obra de Di Benedetto, entre el olvido y la incomprensión», Clarín, Cultura y Nación, Buenos Aires (20 de noviembre de 1986), pp. 1-2.

18. Lucía González Makowski, «Zama y la identidad fragmentada: lectura de una transposición», Trasvases entre la literatura y el cine, Málaga, n.º 2 (2020), pp. 315-324.

19. Sofía Criach, «El hombre americano en Zama de Antonio Di Benedetto: una lectura desde la filosofía de Arturo Roig», Revista Intersticios de la política y de la cultura, Córdoba, n.º 8 (2015), pp. 25-44.

20. Celia Zaragoza, «Antonio de Di Benedetto: "los cuentos de mi madre me enseñaron a narrar"», Crisis, Buenos Aires, n.º 20 (diciembre de 1974), pp. 40-44.

21. Noé Jitrik, La nueva promoción, Mendoza, Versión, 1959, pp. 12-51.

22. Jimena Néspolo, op. cit.

23. «Don Antonio vuelve a la otra libertad», Entrevista de Miguel Briante en Antonio Di Benedetto, Escritos periodísticos (1943-1986), Investigación, selección, prólogo y notas de Liliana Reales, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2016, p. 551.

24. Las citas de «Declinación y Ángel» pertenecen a la edición en Antonio Di Benedetto, El juicio de Dios, Buenos Aires, Orión, 1975.

25. Hans-Robert Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética, Madrid, Taurus, 1986. «Estética de la recepción y la comunicación literaria», Traducción de Beatriz Sarlo, Punto de Vista, Buenos Aires, n.º 12 (julio-octubre de 1981), pp. 34-40.

26. Antonio Di Benedetto, Los suicidas, Buenos Aires, Sudamericana, 1969.

27. Jorge Luis Borges, «Leyes de la narración policial», en Textos recobrados, Buenos Aires, Emecé, 2001. La edición original fue publicada en Cuadernos mensuales de cultura, Buenos aires, n.º 1 (mayo de 1933).

28. Recibe el Premio del Concurso Nacional de cuentos otorgado por el diario La Razón por su cuento «Caballo en el salitral» en 1958 y publica «El puma blanco» en Ficción, Buenos Aires, n.º 19 (mayo-junio de 1959), p. 19.

29. Jimena Néspolo lo señala en su libro ya citado, pp. 124-125 y Julio Premat en «Introducción» a Antonio Di Benedetto (2006), Cuentos completos, Edición al cuidado de Jimena Néspolo y Julio Premat, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2015, p. 24.

30. El concepto de hipotiposis es formulado por Umberto Eco en «Los semáforos bajo la lluvia», artículo incluido en Sobre literatura, Barcelona, 2020. Por su parte, Roland Barthes amplía el concepto en «El efecto de la realidad» en su libro El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 2014.

31. Consultar Analía Capdevila, «Walsh y el policial argentino. Los casos del comisario Laurenzi», Revista de Letras, Rosario, n.º 5 (1997).

32. Cita epígrafe del prólogo en «Rastros de una escritura» de Liliana Reales en Antonio Di Benedetto, Escritos periodísticos (1943-1986), Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2016, pp. 15-16.

33. Antonio Di Benedetto (1956), Zama, Buenos Aires, CEAL, 1967, pp. 108-109.

34. Natalia Gelós, Antonio Di Benedetto periodista, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011.

35. El libro está dedicado con el agradecimiento: «Al Premio Nobel de Literatura Heinrich Böll y al gran escritor Ernesto Sábato que bregaron por mi libertad en altas instancias».

36. Antonio Di Benedetto (2006), Cuentos completos, Edición al cuidado de Jimena Néspolo y Julio Premat, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2015, p. 504.

37. Jimena Néspolo (2004) en su libro ya citado (pp. 306-307) menciona el concepto de fábula mística de Michel de Certau en su libro titulado La fábula mística en el siglo XVII y XVIII, México, Universidad Iberoamericana, 1994, p. 14.

38. Roberto Bolaño, «Sensini», en Llamadas telefónicas, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 21.

39. Nicolas Bourriaud, Radicante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2009.