Entrevista realizada en la Universidad de Alicante, el 18 de
noviembre de 2003 en el Salón de Actos del edificio Germán
Bernácer, durante el desarrollo de las actividades celebradas con motivo
de la XI Muestra de Teatro de Autores Contemporáneos.
Introducción realizada por Juan Antonio Ríos
Carratalá.
La finalidad de esta entrevista es que todos conozcamos la
trayectoria vital y artística de Ignacio Amestoy, y hagamos un repaso al
panorama del teatro contemporáneo bajo su punto de vista.
SILVIA PONZODA (S. P.).-
Bueno, Ignacio, tú has tenido una dilatada trayectoria
teatral con doce obras estrenadas, y también ha sido una trayectoria muy
premiada. Recibiste con
Cierra bien la puerta el Premio Nacional de
Teatro, que podríamos considerar como un reconocimiento a toda esta
trayectoria tuya ¿no?
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IGNACIO AMESTOY (I. A.).-
Sí, bueno. Yo creo que los premios nacionales de literatura
dramática de creación reciente no solamente contemplan esa obra
unitaria, desarrollada y estrenada en el año concreto del premio, sino
que también contemplan la trayectoria del autor. Y creo que sí,
que intervino ese factor de reconocimiento, observación de esa vida,
más o menos dedicada al teatro.
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S. P.-
Dentro de tu panorama teatral, tienes unas constantes, y una de
esas constantes podría ser quizá la búsqueda de la
felicidad...
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I. A.-
Sí. Uno de mis textos,
Ederra, que en euskera quiere decir
«hermosa», precisamente comienza diciendo el personaje: «no
nos han dejado ser felices». Sí, yo creo que ese territorio de la
felicidad es importante para el ser humano, e indudablemente también
tiene que verse reflejado en el teatro. Qué duda cabe que mi
generación es una generación que vive una gran parte de su
existencia en un marco de libertad; yo le suelo llamar generación del
82, donde podemos ubicarnos desde José Luis Alonso de Santos,
Fermín Caval, Sanchís Sinisterra, Lourdes Ortiz, otra serie de
autores... esa generación que ha podido expresarse con libertad, sin
censuras, precisamente a partir del 82, ese es el momento en el que el PSOE
llega al poder. Es la culminación de la transición, y la apertura
a todas las libertades sin prejuicios. Un año antes ha habido el intento
de golpe de Estado de Tejero, y se ha producido una gran catarsis en la
sociedad española, y al propio tiempo una anagnórisis de lo que
ha ocurrido en la España hasta ese momento en el siglo XX. Ahí se
abren unos cauces importantes de libertad. Escribimos en libertad. En ese
momento no tenemos ninguna barrera para escribir en libertad; pero esto quiere
decir ser felices sin ningún tipo de cortapisa; esa posibilidad de ser
felices, equivocándonos, acertando, pero sin un determinado control,
digamos, social o un autocontrol personal.
Me ha preocupado el tema de la felicidad, porque toda esta
generación hemos estado constreñidos por diferentes botas que nos
pisaban. Me preocupaba por la felicidad, que es ese máximo común
divisor en mis obras; creo que sí, creo que en toda obra, en toda
creación artística, ese deseo de la felicidad está
mostrado, en negativo, en positivo, pero está.
Porque también es ese intento de libertad, ese intento
supremo de libertad del ser humano. Ahora, en las coordenadas de España,
indudablemente esa libertad estaba constreñida en muy diferentes
campos.
Yo soy vasco, me considero vasco y al propio tiempo
español. Pero dentro del entorno vasco, como dentro del entorno de otros
territorios históricos, hubo en tiempos del franquismo una determinada
merma en las libertades, a veces hasta unos niveles verdaderamente crueles. Me
ha preocupado, en una gran parte de mi escritura, casi en la mitad de mis
obras, que estarán por las 20 publicadas, ese territorio dentro del
mundo vasco de las libertades, una reflexión sobre las libertades y la
violencia que se engendró, precisamente en aras de conseguir esas
libertades.
Esa reflexión indudablemente ha centrado una gran parte de
mi obra, en la consecución de unas libertades, de una felicidad. Cuando
Ederra dice: «no nos han dejado ser felices», indudablemente el
panorama connotativo quiere ser muy fuerte; sí, está ese deseo de
libertad, ahí, en las obras vascas, y también está un
deseo de libertad en las obras generales.
Una obra como
Dionisio Ridruejo, es una obra en la que se
trata de un militar español que ha intervenido en la División
Azul, alineado ni más ni menos que con las fuerzas nazis de Hitler, y la
reflexión que hace ese personaje sobre Ridruejo, que es un personaje que
indudablemente fue creador de toda la parafernalia fascista, franquista, de las
botas altas, las camisas azules, las capas blancas. Pero Ridruejo tiene su
camino de Damasco, precisamente en Rusia con la División Azul. Se da
cuenta de que el estar alineado con los nazis es un camino equivocado.
Ahí se produce esa reflexión: vuelve a España, se presenta
ante Franco, para quien era una especie de hijo que no tuvo y al que le hubiese
gustado incluso casar con su propia hija. Pero Ridruejo le dice: «estamos
equivocados», y estando en el poder, de repente se sitúa en la
oposición, llegando ya, en el 75, casi a las puertas de la muerte de
Franco, a encabezar un partido social-demócrata. No llega a la tierra
prometida, porque muere antes de ese 20-N de la muerte del Dictador; pero,
indudablemente, dentro del sector militar, que es lo que yo quiero captar en
esa obra, está el deseo de un teniente-coronel al que le hubiese gustado
ser Ridruejo, luchar por la libertad y por la felicidad. Ese territorio de la
felicidad, de la libertad, está en mis obras, hasta en las
últimas, como esta obra premiada con el Nacional,
Cierra bien la puerta, que es el
enfrentamiento de dos generaciones. Se enmarca dentro de la que yo llamo
Tetralogía de la mujer, que titulo
precisamente con un verso de una gran poeta española y vasca, que es
Ángela Figuera Aymeric, que se alineó junto con un Blas de Otero
o con un Gabriel Celaya. Tiene un verso que da título a esta
tetralogía que es «Si en el asfalto hubiera margaritas». Si
en el asfalto machista, si en el asfalto patriarcal que nos domina hubiera
margaritas.
Cierra bien la puerta es el enfrentamiento
de dos mujeres. Una mujer de la generación del 68, una periodista,
territorio que conozco bien por muchos años dedicados al periodismo
también. Mis pasiones son el periodismo y el teatro; la
comunicación, en definitiva, con el ser humano. Esa periodista del 68,
en esa noche en que se va a desarrollar la primera parte de la función,
tiene ya editado, no sabe si saldrá, porque los directores de
periódicos son muy especiales, un gran reportaje-denuncia de
corrupción dentro de esta España. Ha editado esa exclusiva y se
siente muy satisfecha. Vuelve a casa y se encuentra con su hija. Su hija es una
mujer de la burguesía, que no ha querido casarse y ha tenido una hija
porque ha querido tenerla, como tantas mujeres de nuestra generación,
como Mercedes San Pietro o Pilar Miró; no han querido someterse a ese
imperio patriarcal, y ahí ha surgido una nueva generación. Pero
una generación desasistida, desestructurada, como nuestra sociedad. Y es
un enfrentamiento entre esa persona del 68, que creyó que debajo de los
adoquines estaba la playa, y su hija, que tiene una formación
extraordinaria, como infinidad de nuestros jóvenes, con varias carreras,
idiomas,
master, pero sin empleo.
Indudablemente las dos han buscado la felicidad, incluso la madre la ha buscado
desde esa perspectiva generosa del 68, con grandes equivocaciones, como las
hemos tenido, incluso de corrupción; y su hija que ha crecido en un
mundo libre, maravilloso. Pero de repente es esa flor de invernadero que dice:
«pero bueno, yo no quiero estar toda la vida en un invernadero, que tengo
26 años, y no tengo empleo, y sin embargo estoy perfectamente dotada, y
en ese mundo corrupto que tenéis, que habéis hecho los del 68,
¿qué pasa?, no tengo un sitio». Ella también quiere
ser feliz.
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S. P.-
Pero por lo que veo tu obra se da en torno a la búsqueda de
la felicidad, pero tus personajes, por lo general, no la encuentran. Es una
búsqueda infructuosa...
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I. A.-
Yo pertenezco a esa generación, el 68, que también
decía que el hombre es una pasión inútil, que el infierno
son los demás, esa generación sartriana, que viene ya de ese
Kierkegaard, y la angustia.
Hubo un filósofo español, Xèniux, un poco
denostado, un producto también de la historia, Eugenio D'Ors que
decía: «La libertad es un suspiro entre dos opresiones», lo
decía en
Guillermo Tell, una de sus obras teatrales.
La libertad es un suspiro entre dos opresiones; tenemos que buscarla siempre,
qué duda cabe, continuamente, aun sabiendo que no la vamos a conseguir
plenamente.
Yo creo que esa felicidad no existe, a no ser que nos acomodemos,
y entonces digamos: «Bueno, la sociedad es lo que es, es inamovible,
entonces vamos a buscar nuestro hueco de felicidad», ese aburguesamiento
que indudablemente está buscando la sociedad global, pero que es un
engañarse, no es la felicidad.
Tal vez la felicidad sea fundamentalmente el poder buscarla, el
camino hacia ella, estar en el camino. Ahora, muchos no quieren estar, porque
en el camino se sufre. La felicidad también está en el dolor, la
entrega, la generosidad, el desprendimiento.
Cuando nos encontramos con esa gente que está en ONGs de
África, nos preguntamos cómo puede ser que de repente una gran
ejecutiva que conozco, de repente cierra su capítulo y dice, como
Ridruejo, «estamos equivocados», deja sus «quince
kilos» al año que le pagaban y se va a una ONG a África y
es feliz ahí.
Para muchos la felicidad está en la globalización,
en el superchalet, el supercoche, los superviajes, etc.... Pero esa es la
felicidad de parque temático, en la que se nos quiere introducir,
incluso en el teatro. Estamos en el teatro de parque temático, pero
supongo que llegaremos.
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S. P.-
¿Qué llegaremos adónde?
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I. A.-
Que llegaremos en la entrevista al parque temático.
(Risas.)
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S. P.-
Hablemos ahora del teatro de parque temático. ¿A
qué te refieres, a los grandes musicales, el teatro que nos viene de
lejos...?
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I. A.-
Es la circunstancia en la que estamos ahora. Estamos invadidos por
las multinacionales, de España y fuera de España, aunque
también haya crisis ese parque temático. Hoy, precisamente,
leía en la prensa que la empresa Disney en Francia está teniendo
problemas con los dos parques temáticos de París, creo que
están en ese entorno.
Lo cierto es que estamos en ese entorno del parque
temático. Nuestras ciudades se están convirtiendo en parques
temáticos, esas ciudades con un centro histórico, como Toledo, ya
es un parque temático. Madrid se está convirtiendo en un parque
temático: esa Castellana, desde el Reina Sofía, donde se
enseña el
Guernika de Picasso, absolutamente
descontextualizado, hasta el Bernabeu de Beckham y su mujer, pasando por el
Museo del Prado, por la Thyssen, por la nueva alcaldía que se va a hacer
en Cibeles, por la Biblioteca Nacional, el Centro Cultural de la Villa, que
ahora se va a convertir también en un centro iniciático hacia el
entretenimiento en Madrid... Bueno, pues La Castellana va a ser una especie de
gran parque temático-artístico.
También el teatro entra en esa esfera. Nuestros grandes
rivales en este momento, son estas grandes empresas. En Madrid ya ha sentado
sus reales una empresa que se llama Stage Holding, que es la que ha absorbido
por otra parte a otra empresa multinacional que ya había entrado, que es
CIE. Ahora hay una asociación entre las dos; que las dos tienen
relaciones con las
Mayers norteamericanas, y el objetivo es
llegar a hacer producciones, que ya las están haciendo, ya CIE hizo
My Fair Lady,
La Bella y la Bestia... Por otra parte Stage
Holding produce en este momento
Siete novias para siete hermanos, va a
estrenar
Cats y ha estrenado también
Cabaret. Es significativo la
morfología de
Cabaret: treinta artistas en el escenario,
entre músicos, actores y demás, y cien camareros en la platea
sirviendo copas, la mayor parte de los cuales son actores en paro. Nos
encontramos con que es realidad ese chiste que circula en la profesión
que se conforma de la siguiente forma: «Hay un actor en paro que le dice
algo a un actor que trabaja. ¿Qué es lo que le dice? Un
Gin-tonic, por favor». Estamos
en esa cruda realidad.
En la Escuela de Arte Dramático de Madrid, de la que soy
profesor, nos encontramos a veces con
casting de un parque temático,
en España o en Japón. Indudablemente, muchos de nuestros alumnos,
preparados para hacer teatro de calidad, se sienten tentados por el parque de
la Warner, en Madrid, o por un parque temático de pueblo español
en Japón. ¿Para hacer qué? Para ponerse una máscara
y hacer de bufón o de conductor de tren de la Warner o para ponerse una
chica los faralaes y hacer de andaluza en ese parque temático de
Japón. Esa es una realidad que está ahí.
Entonces, ¿dónde se desenvuelve el teatro? El
teatro, indudablemente, tiene franjas, tiene una franja, la alternativa, donde
creo que vamos a acabar refugiándonos todos. Otra franja es el teatro
comercial, en manos de empresarios bastante ciegos, en este momento, y ese
teatro de parque temático, por encima de todos. ¿Qué
tendría que ocurrir? Que ese teatro comercial fuera un poco lo que
significó en el franquismo, en el tardofranquismo, e incluso en el
franquismo duro. Ese empresario como Tamayo, que era capaz de llevar a Madrid,
a los pocos meses de estrenarse en Brodway, un Tennessee Williams o un Arthur
Miller. O un empresario como Justo Alonso, que era capaz de estrenar
Bajarse al Moro y
La taberna fantástica, de José
Luis Alonso y de Alfonso Sastre respectivamente, en el teatro comercial.
Hoy en día no tenemos este tipo de empresario. Hay
empresarios de nivel, como Concha Busto. Pero no se configura la acción
de un empresario a la manera de José Tamayo, al que cada día
tendremos que reconocerle más cosas, que se planteaba su acción
como empresario como un proyecto, no como una sucesión de productos.
Desgraciadamente hoy el empresariado español más razonable, lo
que está buscando son productos. Dentro del cine español,
¿qué producciones de relieve se podrían pasar al teatro?
Vamos a ver: Concha Busto,
El Verdugo, con Echanove al frente: muy bien,
estupendo; otro empresario de relieve, que ha sido empresario mío, Cuco
Alfonso, Fila siete,
Atraco a las Tres: muy bien, estupendo. Ya no
hay que vender ese producto desde cero, porque ya se cuenta con la
película de Berlanga o con la de Forqué... Eso, llevado
también al territorio de los clásicos. ¿Qué obras
se montan? Pues principalmente las ya conocidas, con lo cual tampoco es que nos
arriesguemos demasiado. Aquí se huye del riesgo. ¿Que
indudablemente el empresario tiene que huir del riesgo?... ¿Qué
estamos haciendo? ¿qué están haciendo estos productores?
Ese amigo, un hombre muy interesante dentro de la política
económica de este país, José Ángel Sánchez
Asiaín, fue presidente del BBV, el creador y el que llevó a cabo
la fusión. Él se ha refugiado últimamente en la
Fundación del BBV, ha sido profesor de economía en la Universidad
de Deusto, en los jesuitas, etc., vamos, una mente preclara en el territorio
económico. Afirma que en el verdadero arte, no hay que atenerse a las
condiciones del mercado, que dice que la demanda crea la oferta, sino que en el
territorio del arte la oferta tiene que crear la demanda. Sin embargo hoy en
día, por las leyes económicas del mercado, tanto las grandes
compañías multinacionales, como nuestros empresarios privados, y
públicos también, dicen que es más seguro recuperar una
obra de Federico o de Max Aub, o incluso de Arrabal, que arriesgarnos con
nuevos autores. Este criterio se está dando incluso en los empresarios
alternativos.
El que la demanda cree la oferta, está en el consciente
colectivo, no en el inconsciente, de la profesión teatral.
¿Qué salidas tenemos los autores españoles vivos? Y estoy
hablando desde una generación ejemplar, como es la que puede encabezar
Alfonso Sastre, José María Rodríguez Méndez o
Martín Recuerda, hasta las últimas generaciones que están
saliendo de la Escuela de Arte Dramático, chicos fantásticos, la
generación que va desde Juan Mayorga hasta Yolanda Pallín, y
otras generaciones por detrás, más nuevas -un nombre a tener en
cuenta que va a contar mucho es Francisco Becerra, Paco Becerra, desconocido
todavía-, otros alumnos de la Escuela de Arte Dramático que
vienen con gran ímpetu, sabiduría y formación
extraordinaria, pero estas generaciones, que son siete u ocho, nos encontramos
absolutamente en el aire. Los productores, los empresarios de
compañía y no digamos ya los empresarios de paredes, no apuestan
por nosotros. Ahí se está creando una burbuja teatral
verdaderamente lamentable, con empresas basura, que llegan a producir
espectáculos continuamente, pero muchas veces no llegan ni a
estrenarse.
Me comentaban hace unos días y se ponía de relieve
en el Consejo de Cultura de la Comunidad de Madrid, de la que formo parte, que
a las últimas subvenciones para dar por la Comunidad de Madrid, se
habían presentado cuatrocientos cincuenta espectáculos, de los
cuales podrían entrar en la red una veintena como mucho, y de los que
podrán llegar a estrenarse un centenar como mucho. ¿Y los otros?
Espectáculos muchas veces subvencionados con subvención basura,
un millón quinientas mil pesetas, cuatrocientas mil pesetas, dos
millones, que no se llegan a hacer. Llega a trabajar el colectivo determinado
en esas obras, pero no se llegan a estrenar.
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S. P.-
Está pasando un poco como en el cine ¿no? Que hay
muchas producciones que se realizan, pero las salas de exhibición
están controladas por...
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I. A.-
Por las Mayers, están controladas por las Mayers. Es lo
mismo. Lo que pasa en el cine es que tal vez hay una salida, que son las
televisiones. Pero el teatro es algo vivo; que tiene que producirse el hecho
escénico, absolutamente obsolescente, en criterios que, como
decía Gillo Dorfles, en
Símbolo, Comunicación y
Consumo, el arte del futuro, decía, va a ser obsolescente, en
imagen, y en la contemporaneidad.
Bueno, el teatro lo ha sido siempre. Ahora, el cine es una lata,
que tiene como aliado a la televisión, tiene esa posibilidad de que unas
producciones que en un determinado momento no han tenido demasiado eco, de
repente, son recuperadas, como está ocurriendo con Fernando
Fernán Gómez y
El viaje a ninguna parte. Esto se da. Hay un
soporte, el refugio de las televisiones y los canales digitales.
Pero para el teatro no. Cada función es diferente, el
teatro vive de la contemporaneidad, es contemporáneo
malgré lui, a pesar de
él. Por mucho que queramos hacer un montaje de museo, el teatro es
contemporáneo, a la gente le está pasando algo en ese mismo
instante en el que está metido en ese ámbito de cristal que puede
ser el teatro. Por muy blindado que esté el espectáculo, por muy
museístico que sea, en un
Don Juan Tenorio por muy fósil que
sea, tanto los actores como los espectadores, están viviendo el 11 de
septiembre, el 23-F... Se vive, y no es lo mismo una representación de
Macbeth el 10 , el 11 ó el 12 de
septiembre. Este es el problema, la diferencia teatro-cine.
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S. P.-
Entonces estamos perdiendo también uno de los pocos
espacios de crítica, de reflexión que quedaban ¿no? Porque
tú, como periodista que eres, sabrás que los medios de
comunicación en general están dominados por intereses
políticos y económicos, etc., y el teatro era quizá el
último reducto donde se podía ver algo diferente.
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I. A.-
Sí, ese ámbito de que puede pasar cualquier cosa. La
gran virtud del teatro, y sobre todo de las obras que ya conocemos, incluso de
un
Hamlet... ¿la gran virtud de un
Hamlet cuál es, en una
representación? Que puede acabar de manera diferente a como lo
escribió Shakespeare. Y que los actores nos digan algo absolutamente
vivo, que nos hagan dudar de si esa obra va a acabar como la conocemos.
¿Qué rechazamos de un montaje de ese tipo fósil? Que sea
absolutamente obvio. ¿A mí qué me desagrada de algunos
montajes que me han podido hacer? Que sean obvios.
Recuerdo que una obra que hice en el País Vasco, que la
dirigió Antonio Malonda,
Doña Elvira, imagínate Euskadi,
de repente interesó en el ámbito de Juan Carlos Gené, que
estaba en el exilio, en el Actorado 80 de Venezuela, y allí se
montó. Fui al estreno y tenía bastantes similitudes con el
montaje de Malonda curiosamente, al otro lado del Atlántico. Al acabar
el estreno, tuvimos un coloquio con una gente muy comprometida, mucho exiliado
de todo el continente americano, había sido un montaje muy comprometido.
Entonces me dijeron «¿qué te ha parecido?», yo les
dije: «Que me habéis traicionado poco». La sorpresa...
«Pero cómo... te hemos respetado mucho»... Jugando en ese
territorio de la obviedad. Es decir, ¿qué hubiese querido yo? Que
hubiese progresado.
Lorca yo creo que hubiese gozado con el montaje de Víctor
García de
Yerma. ¿Por qué? Porque
había huido, Víctor, y todo el equipo, Fabián Puigcerver,
Nuria Espert, de la obviedad. Se habían situado en la contemporaneidad,
con un material del pasado.
Yo suelo decir, y algunos colegas incluso algunos estudiosos me lo
reprochan, que el texto para mí siempre es un pretexto para el hecho
histórico. Y no me apeo, creo que efectivamente la vigencia de un texto
es el que sirva para un pretexto en cualquier contemporaneidad, y en cualquier
tiempo y espacio. Que pueda ser trasplantado, y que diga algo al colectivo en
un determinado tiempo y lugar.
En ese sentido he dicho lo de la obviedad, me preocupa. Creo que
los textos tienen que estar vivos, situarse y dar esa posibilidad a los
creadores del hecho escénico, que ese texto tenga vigencia en el momento
del hecho escénico.
|
S. P.-
Y hablando sobre que cada vez los espacios son más
reducidos, ¿qué piensas de internet como nuevo espacio de
conocimiento, de intercambio teatral?
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I. A.-
Vamos a dejar la pregunta porque había otro territorio; yo
me había dirigido, por el terreno de la obviedad, hacia otro territorio
que vamos a indagar.
Estábamos en lo de cine-teatro. El teatro tiene esas
posibilidades de vivir en determinadas circunstancias de forma diferente,
mutando la creación de un determinado autor, o de una sucesión de
autores.
Tenemos ahí el
Don Juan, que ha ido mutando: no tiene nada
que ver el Don Juan del
Burlador de Tirso, con el de Max Frisch, o
con el de Goldoni, o con el de Mozart, o con el de ese teatro absolutamente
contemporáneo, mágico, que es el
Don Juan de Molière, tan pegado a la
contemporaneidad de esa corte, o de esa situación de la Francia de los
devotos... Esa posibilidad de mutación.
El cine no tiene esa posibilidad de mutación, es la lata.
Recuerdo a este respecto, que yo quise poner en marcha, con unos cuantos
profesionales del teatro del País Vasco, un teatro nacional vasco.
Intervenían desde Jesús Cimarro, un productor que lo había
sido de Gueroa, con alguna obra mía, hasta directores y ensayistas, como
los hermanos Barea, o directores-actores como Paco Obregón, del
ámbito vasco.
Estuve hablando con Arzalluz, una personalidad, un intelectual de
primera fila, que sabe lo que es el teatro, que entiende lo que es la cultura,
y que, políticamente, ha tenido su deriva... Pero bueno, en el terreno
cultural yo quise entrevistarme con él para poner en marcha ese
proyecto. Estuvimos toda una mañana hablando del tema, también de
cultura, del
Fausto de Goethe, del teatro griego, de sus
preferencias por Sófocles, del propio proyecto que nos incumbía,
del teatro en Euskadi, de la trayectoria que había tenido esa peripecia
del teatro nacional, desde las propuestas incluso de Sabino Arana, hasta el
desarrollo con Akelarre, Luis Iturri, una de las personalidades más
relevantes, ya desparecida, del teatro vasco.
Total que yo me dije: «para aterrizar no está
mal». Me acompaña a la salida, y antes de salir de la casa, me
dice: «Oye, Ignacio, ¿y a ti no te interesaría el
cine?».
(Risas.) Y entonces yo le dije:
«Pero Xavier, ¿de qué hemos estado hablando durante cuatro
horas?». Es decir, el político quería la lata envasada, no
sé si controlada, pero desde luego más rentable. Bueno, el teatro
tiene esa virtud de pegarse a la realidad, como la tiene el periodismo.
Me hacías esa pregunta sobre internet: es un tema sobre el
que he reflexionado mucho. Me ha preocupado durante mucho tiempo el directo en
televisión. ¿Por qué me ha preocupado? pues por el
teatro.
Yo estudié teatro en el TEM (Teatro Estudio de Madrid),
donde estaban profesores magníficos, como William Lyton, Miguel Narros,
Ricardo Doménech, Maruchi Fresno, Alberto González Vergel... Un
verano, había en el ámbito universitario unas experiencias,
interesantes dentro del planteamiento político de la época,
vinculado al Sindicato Español Universitario, que eran del Servicio
Universitario de Trabajo (SUT), y se hacían en diversas zonas deprimidas
de España, en dos zonas cada verano. En el año que nos ocupa,
creo que es en el 67-68, las campañas eran en Almería, zona muy
deprimida, entonces no había el cultivo intensivo agrícola del
momento, en donde, a todo lo más iba David Lean a hacer
Lawrence de Arabia o Clint Eastwood o
incluso, con anterioridad, Samuel Bronston. Y otra zona eran Las Urdes.
Recuerdo que la Escuela de Arte Dramático, con Malonda,
llevó
La excepción y la regla a
Almería; y yo me lie con el Teatro Estudio Madrid a ir a Las Urdes.
Llevábamos el
Cristobalón de Lorca, que lo
dirigía Antonio Llopis, una personalidad del teatro español, que
fundó luego el Teatro de la Danza, y yo por mi parte dirigía
La excepción y la regla de Bertolt
Brecht.
Comenzamos el itinerario por Las Urdes, y al acabar las
representaciones solíamos hacer un coloquio sobre las obras. Nosotros
estábamos impregnados de Bertolt Brecht, y en las representaciones
ocurría que de repente veíamos alguna distracción, alguna
cosa, algún viejecillo que se había perdido y entonces
interrumpíamos la representación y el Cristobalón, o quien
fuera, un actor, se paraba y decía: «Abuelo, no está
siguiendo usted...». «¡Pues no lo entiendo yo muy bien
esto!». «¿Desde cuándo no lo entiende usted
bien?». «Pues desde que ha llegado la Señá
Rosita». «Pues volvemos, ¿les parece a ustedes que
volvamos?». «¡Sí!». «Pues volvemos: "entra
la Señá Rosita..."», y luego hacíamos un
coloquio.
En esa zona nos encontrábamos con que, por ejemplo, en
Galisteo, nos recibían las fuerzas vivas. Íbamos con un escenario
que era algo así como tres mesas de billar, por lo que pesaban, metidas
en una camioneta «Ebro», y la Compañía iba en un
antiguo autobús del Athlétic de Bilbao, con el escudo delante.
(Risas.) A mí me encantaba,
yo soy del Bilbao, y en ese autobús habían ido Gaínza,
Zarra, ¡qué maravilla! Para mí tenía un atractivo
especial. Claro, llegábamos con ese camión, el Athlétic de
Bilbao entonces era más querido que en la realidad actual... era un
fenómeno, nos recibían las fuerzas vivas, el alcalde, el cura y
el cacique.
Concretamente en Galisteo nos recibió el cacique, y
además en su casa. Nos alojábamos en casa de la gente, y el
cacique nos ofreció, con el calor que hacía, era pleno verano,
junio, bañarnos. Nos dice: «¿Qué queréis,
piscina o río?».
(Risas.) Hombre, éramos del
68... río. «¿Caliente o frío?». Éramos
del 68, frío, claro. Había un río que ellos tenían
en la finca, y tenía una zona termal, un
«río-jacuzzi».
(Risas.) Imaginaros ese
ambiente.
Y nosotros, después de las representaciones,
hacíamos ese coloquio que decíamos.
Hablando de Cristobalón, la Señá Rosita,
etc., la pregunta dinamitera que hacíamos era: «¿En este
pueblo hay algún cacique como don Cristobalón?».
¡Silencio absoluto! Y de repente el loco del pueblo:
«¡Sí!». Follón, etc.... Se desataba el
diálogo y tal. Así íbamos por Las Urdes. Teníamos
por delante mes y medio, y nosotros muy agresivos.
Era tal la España de ese momento, que nos recibía el
cura, era la época de junio, del Carmen, y lo primero que nos
decían: «El domingo estarán ustedes en la
iglesia...». «Uf, joder, hombre, sí, no...».
«¡Ustedes tienen que venir!». Bueno, España es
católica, pues bueno, ahí estábamos... esa presión.
Total que una de las noches, después de la representación
decimos: «Pues vamos al coloquio, nos refrescamos un poco...», y de
repente ha desaparecido todo el mundo. Decimos: «¿Qué
pasa?», y nos dicen: «Es que se han ido a ver al
Santo», «Joder, ¡qué
España!, o sea que también procesión...». «No,
no. Al
Santo, a Roger Moore, el de la tele...
(Risas.) Al Teleclub...». Un
Teleclub que les había puesto Fraga en aquella época, y se
habían ido a ver al
Santo.
Tres días después de ese acontecimiento, nos
dijeron desde Madrid que se había acabado la gira, que no había
más gasolina para seguir. Nuestra reflexión fue que el cacique
correspondiente había dado el chivatazo, año 67-68, al Gobierno
Civil y nos habían cortado el suministro. «Tienen ustedes gasolina
en el autobús del Athlétic de Bilbao y en el Ebro para volver a
Madrid».
Volvimos a Madrid, y en ese momento pensé:
«¿Para qué hemos ido a Las Urdes? Si está la
televisión. Hay que conquistar la televisión». A partir de
ese momento entré en los espacios dramáticos de Televisión
Española, estuve en los equipos de Estudio 1, etc....
El otro día un taxista en Madrid, voy con él, estoy
hablando con otra persona de teatro y me dice, un «chico» de unos
cuarenta y tantos años, «¡ahh! los tiempos de Estudio 1,
aquellos jueves en que yo en el pueblo veía Estudio 1». Piensas,
bueno, o sea que este pájaro veía los Estudio 1, que eran
entonces el
Peer Gynt de Ibsen, o
Fuenteovejuna, o este tipo de obras. Luego
dejé la televisión, volví a la Universidad e hice un
trabajo de fin de carrera en Periodismo, que fue
El directo en televisión.
Hoy en día le estoy dando vueltas desde el punto de vista
teórico a la introducción del teatro en la red. Precisamente este
verano, he dirigido un curso en El Escorial, que se llamaba
El teatro en el siglo XXI: del rito al
ciberespacio, donde comenzábamos con Arrabal pero acabábamos
con el director del periódico cibernético de
El Mundo, y por medio reflexiones sobre esa
posibilidad de que el teatro, como tal teatro, esté en el
ciberespacio.
Efectivamente sí defiendo, frente a algunos planteamientos
«reaccionarios» que dicen que el teatro necesita la presencia del
actor y del espectador al mismo tiempo, que yo no excluyo esa posibilidad, pero
no excluyo otras, que el teatro puede sobrevivir en este siglo XXI,
precisamente con esa extensión a la red.
Técnicamente, el hecho teatral no ha sido posible con
anterioridad ni en el cine; porque el cine, lo hemos hablado, no es hecho
escénico. Una de las obras maestras de la cinematografía, sin
lugar a duda, es
Campanadas a medianoche, el
Falstaff de Orson Welles, otras como
Enrique IV, Enrique V, Las alegres comadres de
Windsor. Es teatro... pero es cine. Una obra de teatro grabada en
televisión, por ejemplo un
Hamlet que hizo un personaje excepcional que
falleció, Claudio Verini, para la segunda cadena de televisión,
maravilloso; un espectáculo como hizo Guerrero Zamora, por ejemplo el
Peer Gynt, o el propio Guerrero Zamora,
Una Mirandolina,
Una posadera de Goldon, excepcional, que
barrió en premios de televisión de toda Europa. Eso es
televisión, eso es vídeo.
El teatro en directo es teatro, como el fútbol en directo
es fútbol. Ese es mi planteamiento.
Recuerdo cuando hace unos años nos reunieron a determinados
periodistas, hombres de teatro, en el Festival de Mérida, para ver
qué hacer con él en el futuro. Y entonces hice una propuesta muy
concreta: había que internacionalizar los festivales.
Yo estaba en la gestión, he sido director de actividades
culturales del Ayuntamiento de Madrid con Enrique Tierno: he llevado desde los
Veranos de la Villa, los Carnavales, la Cabalgata de los Reyes Magos, los
festivales de Madrid con Villapalos, el Festival de Otoño, he dirigido
el Centro Cultural de la Villa de Madrid... sé un poco lo que es la
gestión.
Les dije: Los festivales tienen el peligro de ser absolutamente
endogámicos, como todo acto humano. Ante la agresividad externa tiene
esa posibilidad, ese peligro de refugiarse en la endogamia. El Festival de
Mérida cuenta con ese gran edificio, que por azares del destino, por ser
cubierto por la tierra, nunca mejor dicho, ha pervivido, y tenemos uno de los
teatros más importantes del teatro griego de Vitruvio, teatro
greco-romano. Así como está, el parangón puede ser
Epidauro, en Grecia, ese teatro griego.
Entonces yo les dije: tenéis que pasar a la
internacionalidad. ¿De qué manera? Os ofrezco una idea que es el
Edipo Rey y
Edipo en Colono. Hacer un
Edipo fundiendo las dos obras o conectando
las dos obras: director, Franco Zeffirelli, estábamos hablando hace unos
diez años de esto, Zeffirelli en su momento era el director, estaba en
condiciones de hacer una dirección de ese tipo. Actores: Anthony Quinn,
Edipo mayor; Andy García, Edipo joven. Ensayos: un mes.
Producción: para el teatro de Mérida pero al propio tiempo,
Zeffirelli, que sabe, realizando ese espectáculo para la
televisión, para todo el mundo. Ese espectáculo es teatro;
emitido a todo el mundo, sigue siendo teatro.
Recuerdo el primer espectáculo que se hizo en
Mundovisión. Fue un espectáculo que presentó Peter
Ustinov, y allí estuvo desde Los Beatles cantando
All you need is love, hasta Zeffirelli,
precisamente, ensayando una escena de una película que estaba rodando en
ese momento, que era
Romeo y Julieta, con Olivia Hussey, e hizo la
escena del encuentro de ellos en la iglesia. Y lo hizo en directo. Aquello era
teatro, como era actuación en directo el
All you need is love de los Beatles desde no
sé si era Liverpool precisamente.
Ese es mi razonamiento. El teatro en directo, a través de
televisión es teatro, como un partido de fútbol es fútbol.
Hay espectadores como puede haberlos al mismo tiempo que se retransmite ese
Edipo, hipotético, en Mérida y
hay tres mil espectadores al mismo tiempo en Mérida. Muy bien. Ahora,
podría no haber ningún espectador, yo defiendo eso.
¿Qué es lo que pasa hoy en día con la
fusión web-televisión? Es la posibilidad de que nosotros podamos
ni más ni menos que elegir desde Alicante una representación, por
ejemplo, del monólogo de Mario Gas en la sala Cuarta pared de este fin
de semana a las nueve de la noche, y verlo desde Alicante, con unas
cámaras de televisión, una cámara
master, para el que quiera verlo todo
en un cuadro, todo el escenario, y la posibilidad, como ya existe en algunos
canales digitales, de hacer tú tu propia realización del partido
de fútbol, de la propia representación de Mario Gas a
través de internet.
|
S. P.-
Hay varias cámaras y tú vas cogiendo los diferentes
ángulos...
|
I. A.-
Sí, o tú coges un
master y lo ves. Hay quienes prefieren
ver una representación teatral grabada, en plano
master de todo el escenario. Con una
pantalla suficientemente grande, como podéis deducir he sido programador
de estos festivales, y muchas veces les pedía: «oye, un
vídeo, pero hacedme un plano
master de todo el escenario, un plano
general. No quiero primeros planos». Porque entonces hay cofinales, y
ahí hay un intermediario, ahí hay una mediación; quiero el
plano para darme una idea de ese espectáculo independientemente de la
contemporaneidad que pueda tener luego ya el hecho escénico metido en
Madrid o llevado a donde fuera.
|
S. P.-
Pero en todos los montajes no admitirán esta posibilidad...
los actores, el escenario...
|
I. A.-
Sí, bueno. Creo que se va a poner ahora en el festival de
Alicante,
24/7, mañana, que es esa
trilogía realmente fantástica de Yagüe, Pallín y uno
de los mejores escritores, Pallín también, José
Ramón Fernández. Es teatro, no sé como lo harán
aquí, supongo que circular.
Nos está dominando el teatro en italiano. Esta es una
tiranía. No escribimos con libertad. Este es otro de los problemas
actuales. Yo he escrito para teatro circular,
Doña Elvira, imagínate Euskadi,
con un grupo comprometido como fue Geroa. Ahora, la siguiente producción
que hice con ellos, no por mí sino por ellos, se hizo en teatro a la
italiana, que fue
Durango, un sueño, 1439. El
espectáculo en la temporada que se exhibió en la sala Olimpia fue
el segundo en recaudación. La compañía vio que
había que obtener unos determinados rendimientos por la
exhibición, y que el problema que generaba el tener una estructura en
teatro circular, era un problema brutal, de tener que meter esa función
en gimnasios, en frontones, al no existir un teatro adecuado.
Hoy en día teatros adecuados en España, tenemos el
Central de Sevilla, en Barcelona el Mercat de les Flors, poco más. Ahora
en Madrid se abrirá, cuando se construya, el teatro La Orilla, que va a
tener esas posibilidades. Ya en tiempos de Guillermo Heras, a quien hay que
rendir un gran homenaje, porque desde que desapareció el Olimpia el
teatro español es un páramo, menos mal que le tenéis
aquí en Alicante.
(Risas.) Tenemos ese gran
problema.
Recuerdo cuando en España se vio la posibilidad, estoy
hablando con el Partido Socialista, de rehabilitar los teatros de
España, que muchos de ellos, los grandes coliseos, estaban dedicados al
cine, y en manos privadas, no municipales o de las diputaciones.
Hubo una reunión en Zaragoza, nos reunieron a gentes del
teatro, y yo le anoté a otra personalidad importante del teatro
español, hoy en día bastante marginada, que es José Manuel
Garrido: «Garrido, atención. No nos hagáis hacer teatro del
XIX en el siglo XXI. Atención a las rehabilitaciones. No os
fijéis en los terciopelos ni en los brazos más que en los
escenarios libres». Lo cierto es que se han rehabilitado los teatros, y
se han rehabilitado a la italiana, como se crearon esos teatros, algunos del
XVIII, la mayor parte del XIX, a lo XIX. Solo falta hacer las representaciones
con la luz encendida en la platea y con las señoras con escote y los
caballeros haciendo señales desde los palcos.
(Risas.) Esto es lamentable, y los
autores tenemos esa pega de tener que escribir para teatro a la italiana.
|
S. P.-
Ya para acabar, nos podías comentar en qué
estás trabajando en este momento, qué texto vas a estrenar
próximamente...
|
I. A.-
Estoy trabajando sobre varios. La deriva vasca no la abandono,
ahí estoy trabajando sobre un texto que se llama
Caína y Abel en Postdamerplast. Se
trata de una militante que ha abandonado la lucha y se refugia en territorios
de antiglobalización en Berlín. Tiene un hermano que es
sacerdote, «sacerdote-militante», y va a Berlín, quiere
recuperar a su hermana. Hay unas reflexiones entre los dos sobre lo que
significa la violencia, la identidad, la globalización, la
antiglobalización, la religión, algo importante en el pueblo
vasco... ese entorno.
Estoy trabajando sobre esa obra, que se enlaza con otras obras
anteriores como pueden ser
Ederra,
Doña Elvira, imagínate Euskadi,
Durango, un sueño,
Betizu: el toro rojo,
¡No pasarán! Pasionaria,
Gernika: un grito,
La zorra ilustrada,
Samaniego en el Madrid de Carlos III, esos
ilustrados vascos representados por Samaniego.
Luego tengo otra pieza en el telar, mediada ya, que se llama
Sangre de reyes. La reina inglesa de Alfonso
XIII, que sigue esa tetralogía que ya se empezó a
representar con
Violetas para un Borbón. La reina austriaca
de Alfonso XII y que seguirá después de Alfonso XIII con don
Juan y don Juan Carlos. No sé si voy a tener que hacer una
pentalogía tal como van las cosas.
(Risas.) Yo creía que
tenía que enfocarlo por la Infanta Elena, que me interesaba, pero me
parece que lo voy a tener que enfocar por una colega. Entonces estoy en esa
obra y en cada una de las piezas de esta tetralogía, pues sí
quiero, así como había un emparentamiento de la obra de
Violetas para un Borbón con el teatro
un poco con guiños, desde este postmodernismo que indudablemente
sufrimos, al teatro del siglo XIX, en esta obra, en
Sangre de reyes, que exista un guiño.
Precisamente la sitúo en 1929, no la sitúo en el 31, en la marcha
o en la deserción del rey Alfonso XII. Es la caída de la
dictadura, está a punto de caer. Por otra parte es la muerte de la reina
Cristina, que la he tratado en
Violetas para un Borbón, es
también esa irrupción de la modernidad de la vanguardia en el
arte español; ahí tenemos, por ejemplo, a Federico con
Poeta en Nueva York, tenemos también a
un Valle-Inclán ya muy maduro. Quiero orientarlo ahí. En la obra
juegan estos elementos: visita la obra Valle-Inclán; la visitan
personajes conocidos de Lorca, Lorca no va a salir, pero sí personajes
conocidos por él y por el rey, como son por ejemplo Ignacio
Sánchez Mejías, el torero, y, también un torero con el que
tuvo relación el propio rey, que fue Rodolfo Gaona, que casó
precisamente con su amante, Carmen Ruiz Moragas, una actriz de la
compañía de María Guerrero, también una actriz de
Rivas Cheriff, probablemente sí salga, no Rivas Cheriff, pero sí
personajes de su entorno, precisamente por Carmen Ruiz Moragas. Estoy en ese
ámbito, luego iré a por don Juan, ya situado en los finales de
los 60, ese momento en el que es nombrado Juan Carlos sucesor al título
de rey. Ahí intervienen Claudio Sáenz Rodríguez, que
proveía de amigas al propio don Juan, otros personajes que no han muerto
y que estuvieron cercanos a don Juan; y por supuesto a Juan Carlos sí
quiero ubicarle en el 23-F.
Bueno, está esa tetralogía, que estoy sobre ella y
que indudablemente tiene que ver con las piezas históricas que he
tratado. Hablaba antes de
Dionisio Ridruejo, pero podía hablar
también de
Durango, un sueño, que es la
herejía de Durango, de Alfonso de Mella, uno de los heterodoxos
españoles tratado por Menéndez Pelayo. O, por ejemplo Pasionaria,
también la he tratado, también Gernika, el bombardeo de Gernika
me ha interesado...
Me ha interesado el teatro-documento, creo que esto es importante
decirlo. Hemos divagado demasiado por el ciberespacio,
(Risas.) pero me ha interesado el
teatro-documento en gran medida, quizá por la cercanía al propio
periodismo y al interesarme por el directo en televisión, etc. Hay
discursos de
Dionisio Ridruejo que los he cogido de
transcripciones de la prensa. Me ha interesado mucho el teatro-documento, que
no ha progresado en el mundo ni en España, pero que creo que es una de
las cotas del teatro universal, están precisamente en
Una indagación de Peter Weiss, o en el
teatro español, por ejemplo, en
El Cerco de Max Aub.
El Cerco es la pieza que hizo Max Aub sobre
el Che Guevara, a los pocos meses de la muerte del Che, poniendo sobre el
tapete las contradicciones de la propia información oficial y la
información que daban los grandes rotativos estadounidenses sobre el
desarrollo de la campaña de Bolivia, y toda la interferencia de la CIA.
Eso lo hizo Max Aub, quizá uno de nuestros más modernos autores y
más contemporáneo.
En esa línea,
La zorra ilustrada quiso enfocar
también esa realidad de los ilustrados vascos, en
Pasionaria también hay algunos
fragmentos de los discursos de la propia Pasionaria por Radio España
Independiente, Estación Pirenaica: «¡Por una España
democrática, viva la república!»,
(Risas.) escuchábamos.
Ahí están esos discursos que es teatro-documento.
En
Gernika: un grito también. Yo como
periodista tuve acceso, en los primeros tiempos de la democracia, en que se
abrieron las puertas de la milicia y hubo una serie de cursos, a los archivos
del Alto Estado Mayor, a lo que estaba allí escrito sobre el bombardeo
de Gernika. En esa obra, en
Gernika: un grito, 1937, hay una parte
documental junto con una parte humana, con una parte mimética fuerte de
una aventura personal de un pelotari y de una viuda, durante el desarrollo de
las horas del bombardeo, pero todo esto está cortado por esa
obsesión brechtiana de la gente del 68.
El otro día me decía Ricard Salvat, que está
montando ahora
Noche de guerra en el Museo del Prado, y lo
estrena dentro de nueve días en Madrid, que está procurando no
hacer un montaje brechtiano, que hasta el Berliner abandona el brechtismo. Vi
en la temporada pasada del Berliner una obra de Turrini,
Da ponte in Santa Fe, e indudablemente era el
brechtismo pasado por la postmodernidad. Habría que discutirlo.
En
Gernika: un grito sí tengo datos que
ni siquiera se han publicado fuera del Alto Estado Mayor, de cómo, por
ejemplo, solamente había tres militares españoles que
sabían del bombardeo de Gernika, más el Alto Estado Mayor nazi,
Von Richthofen y compañía. Eran Franco, Kindelán y
JuanVigón, esos eran los tres militares que sabían algo. Bueno,
ahí hice teatro-documento. No tan puro como Peter Weiss, me
gustaría, y en ese sentido también dentro de mis proyectos
está otra obra de teatro-documento sobre la corrupción del
PSOE.
|
S. P.-
¿Te vas a centrar en algún tema en particular?
|
I. A.-
Sí, me centraré en algo en particular, pero no lo
quiero desvelar.
(Risas.) Es teatro-documento. Esas
son mis tres obsesiones en este momento. Nada más.
|
S. P.-
Quizá tengamos estreno el año que viene en la
Mostra... de Ignacio Amestoy...
|
I. A.-
Hay una obra de la tetralogía de la mujer. Son
Cierra bien la puerta,
Rondó para dos mujeres y dos hombres,
que trata el tema de los celos profesionales entre el hombre y la mujer. Es un
tema muy bonito: un cuarteto de música. ¿Sabéis que hay un
cuarteto Stradivarius en el palacio real? un cuarteto de instrumentos
Stradivarius. Stradivarius, cuando hizo ese cuarteto de instrumentos,
decía que no hacía cuatro instrumentos, sino que hizo uno. Los
grandes cuartetos musicales del mundo quieren tocar en el palacio real. Y vino
un cuarteto alemán, a tocar en el palacio real. Era un cuarteto de
primer violín, muy senior; el chelo, mayor; el bajo, también
mayor; y la segunda violín una mujer espléndida, joven y
además muy espectacular. Llamaba la atención. Entonces se me
ocurrió
Rondó para dos mujeres y dos hombres,
que era lo siguiente: un cuarteto mayor en el que de repente, el segundo
violín tiene un principio de alzheimer y tienen que sustituirle. La
representante del cuarteto es una chica joven, veintitantos años, que ha
estado en un conservatorio, pero que no era una superdotada, pues ahora se
dedica a la gestión y lleva a este cuarteto por el mundo. Ella tiene una
amiga que era una superdotada, pero que un día apareció un
financiero y la retiró. De forma que ella sigue en su mansión,
donde hay una sala de conciertos, haciendo conciertos para sus amigos. El
matrimonio no va del todo bien. Fichan a esta mujer.
Lo que se plantea: primero, los celos del marido. Se va al garete
esa relación, va a iniciarse una relación del primer
violín con esta mujer. Y ahí surgen los celos profesionales. El
cuarteto, que estaba en una dimensión de treinta actuaciones año,
que no está mal, de repente se pone en unas setenta, o sea casi algunas
semanas con dos actuaciones. Entonces en el
ranking se sitúa entre los diez
grandes conjuntos del mundo, si antes estaba entre los veinte, ahora se
sitúa entre los diez o hasta incluso en los cinco, por ella. Esta
tensión no puede aguantarla el primer violín, y,
maquiavélicamente, esto se plantea en el segundo acto, decide plantear
una deriva bastante diferente en el cuarteto. Él se retira y se va a
encargar de representar al conjunto, con lo cual, la amiga va fuera. Entonces
¿quién va a ser el primer violín? Tiene que ser un hombre,
una imagen joven que compatibilice con la segundo violín, etc. Pero
¿por qué la segundo violín no pasa a ser primer
violín? Pues todo eso se plantea ahí, son los celos
profesionales.
Conozco amigos, arquitectos los dos, en dos casos además,
en que la mujer ha superado profesionalmente al marido. Estos matrimonios se
han ido al garete por celos profesionales.
En este momento lo que planteo en esta tetralogía es el
cambio social que se está produciendo en la familia y el paso de un
patriarcado, son mil quinientos años y que precisamente se acuña
desde el arte teatral poético-político con la propia
Orestiada en la que se le perdona a Orestes
la muerte de la madre y se castiga a Clitemnestra la muerte del padre:
ahí comienza la deriva patriarcal, que luego se consolida en derecho
romano y llega hasta hoy. Pero en este momento, en la última reforma del
Código Civil, ya permite compartir la patria potestad, etc. La mujer ha
pasado a otro territorio, aunque el hombre se resista a abandonar el territorio
secular. Lo que planteo en toda la tetralogía es esta
cuestión.
La tercera obra es
Chocolate para desayunar, que con esta obra
me dieron por segunda vez el premio Lope de Vega. La primera fue por
Ederra hace veinte años, en el 81, y
en el 2001 me lo dieron por
Chocolate para desayunar. Yo presenté
Rondó al Lope de Vega, pero era el
centenario de Jardiel, quien no me había interesado especialmente, y me
pidieron una ponencia ese verano para un curso en El Escorial.
Indagué en Jardiel, y hubo un Jardiel para mí
desconocido porque no me había metido, vi un Jardiel más puro,
que incluso rechazaba al teatro, digamos, del pasado, de los Torrade y
compañía, que estaba reinando en ese momento en España. Me
interesó profundizar en Jardiel e hice esa comedia un poco desde esa
visión que os decía, postmoderna, con juego, un poco a lo
Stoppard, como en
Rosentcranzt y Guildersten han muerto. Dentro
de ese movimiento se puede encuadrar también Lepage, con una
película como
Le confessional, que juega con el
Yo confieso de Hitchcock.
En esas mezclas sí quise jugar un poco con una obra a lo
Jardiel, en ese territorio del humor, no entrando en el sainete. Hice esa obra
con el siguiente sustrato. Se llama
Chocolate para desayunar, y trata de una
madre que ha tenido un hijo y tres hijas. La obra comienza cuando ya casa a la
última hija, de veintitantos años que no se marchaba de casa, un
poco lo de la hija pequeña de
Cierra bien la puerta, y ya se casa,
¡ah!, ya ella queda libre. Había abandonado su carrera de Historia
del Arte por casarse, también el marido la retiró de los
estudios, de la Universidad, y ahora ha empezado a hacer los cursos de
doctorado, está incluso preparando una tesis doctoral sobre Aspasia, la
amante de Pericles y gran retórica.
Una vez que se ha casado la última hija... ¡la
libertad!
(Risas.) Ahora va a ser libre. Su
marido ya se murió, ha sacado a sus hijos adelante... y entonces: la
libertad.
Cuando se va a producir esto, de repente le empiezan a regresar
los hijos,
(Risas.) y en 24 horas le regresa
hasta la que se ha casado el día anterior. Es un planteamiento un poco a
lo Jardiel en ese sentido.
Y la última obra de esta tetralogía, de
Si en el asfalto hubieran margaritas, una
obra que se llama
De Jerusalén a Jericó. Se va a
editar ahora en la revista
Estreno. Es una obra de una
discapacitada.
Preguntabas en tu primera cuestión sobre la felicidad. Es
la historia de una chica, es una monada la niña, de unos veintiocho
años que con doce o trece años tuvo un accidente de coche, el
día que precisamente su hermano mayor ha sacado el carnet; coge el coche
de su madre, hace una locura, él no sufre nada, y su hermana
pequeña, tiene otra hermana intermedia, que va en el asiento de la
muerte, tiene problemas cerebrales, etc., de forma que se queda estancada en
los doce o trece años.
La familia es una familia de provincias, la madre muy
católica, ha instruido a su hija, a la pequeña sobre todo. A los
otros dos también, pero los otros dos hijos, el mayor es un
vivalavirgen, está fuera de casa; la otra hija intermedia es una persona
comprometida, una persona que podríamos decir del PSOE, comprometida en
la política, también una heterodoxa en el propio ambiente
provinciano, es decir, que tiene sus amantes etc., que está buscando la
libertad sin condicionamientos. Pero la pequeña se queda en esos doce
años, en esa formación religiosa que le ha dado la madre, de los
Evangelios, de los personajes de la historia
sagrada, etc., y ella sigue con esa copla.
La historia comienza cuando la madre, viuda, desaparecido el
marido en un determinado momento después de darle una gran paliza, saca
adelante a los hijos. El hijo mayor, el del accidente, es un vivalavirgen y se
dedica a un negocio de explotación de chicas inmigrantes, os
imagináis ¿no? La hija mayor es una tía comprometida, que
ha luchado siempre por orientar a su hermana pequeña de una determinada
forma, diferente de la de la madre. La madre es una persona tradicional que
metió en una especie de residencia para discapacitados a la
pequeña. En esa residencia, desde luego anclada en el pasado, llevada
por monjas, etc., la niña no ha progresado nada. Ella tiene sus
aficiones, le gustan los animalitos, tiene una tortuguita... pero está
anclada absolutamente en el pasado.
Ha muerto la madre, la niña está ahora en la casa y
su hermana le dice: «Tu vida va a cambiar. No vas a volver más a
la residencia». La niña tiene miedo, porque en la residencia se
encuentra protegida... es su casa. Salvo navidad y un mes en el verano,
está en esa residencia. Se resiste a una nueva vida. ¿Qué
nueva vida es esa? Pues que se ponga a trabajar, en un gran centro comercial
que hay en esa ciudad, hay una tienda de juguetes y su hermana, relacionada con
una ONG... Allí hay subnormales, quiere meter a la niña para
trabajar, para que haga paquetes, esas labores que pueden hacer los
discapacitados. Pero pensando en un progreso de la niña. Pensando que
todos somos discapacitados a un determinado nivel, y que esa niña puede
progresar.
Entonces viene el hermano que, claro, ha muerto la madre,
cobró una herencia por anticipado, y ahora quiere beneficiarse de ese
acontecimiento. Lo que quiere es llevarse a la niña y también la
parte de la herencia que tiene la niña. Este es el conflicto.
Hay escenas duras de maltrato del hermano con la niña
pequeña, y ese conflicto que se crea en esa casa por salir adelante.
¿Lo
De Jerusalén a Jericó? Viene de
la parábola del
Buen samaritano. Precisamente es esa persona,
digamos de la izquierda, rechazada por el colectivo, que tiene amantes, que
tiene no sé que... es la que tiene la clarividencia para salvar a la
niña de ese entramado pequeño-burgués, enfermizo, y que
desgraciadamente está en este momento resucitando con una determinada
euforia, y sin embargo, ella la quiere sacar adelante y quiere que se realice
como mujer, hasta donde sea, pero que se realice.
Acaba, ella se enamora de un subnormal que está en la
tienda, y hay un diálogo final, de una gran ternura, en el que dice:
«Bueno, algún día tendremos un coche y nos iremos
fuera...». Nos iremos. La libertad. La felicidad. «Nos iremos
fuera». «¿Y dónde iremos?» «De
Jerusalén a Jericó». «Pero en Jerusalén hay
guerra...». «Pues iremos a Jericó». «¿Y
dónde está Jericó?». «Por California».
(Risas.) La felicidad en una
California soñada, metafórica, siempre estamos buscando
«California».
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S. P.-
Muchas gracias, Ignacio.
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I. A.-
A vosotros.
(Aplausos.)
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