Prefiguración de «Macchu Picchu» en «España en el corazón»¹

Luis Sáinz de Medrano Arce

La poesía de Neruda es tan copiosa en recurrencias que puede resultar más arriesgado que en otros casos cualquier radicalismo al acotar intertextualidades. Se trata de un corpus plenamente trabado donde en cualquier segmento el autor se muestra reminiscente de sí mismo. En materia de temas, símbolos o estrategias expresivas en general, los vasos comunicantes siempre pueden ir más allá de lo esperado.

Desechando tal postura, nos parece lícito subrayar aquí ciertos paralelismos entre España en el corazón y Alturas de Macchu Picchu que ilustran el valor coincidentemente emblemático que ambos grupos de poemas tienen como representaciones de un descubrimiento del mundo -de la historia y de lo que el mito tiene de iluminador de la historia, y ambos, de la conciencia humana. Si se prefiere apreciar en Neruda no «una conversión» sino «un desarrollo»², como quiere Hernán Loyola, en lo que concierne a su actitud a partir de España en el corazón, no puede haber inconveniente en aceptarlo tras lo dicho arriba, pero no hay duda para nosotros de que la magnitud del cambio producido en la poesía nerudiana en virtud y dentro de ese libro es tal que hace algo irrelevantes las matizaciones.

Partimos, pues, de la base de que hubo dos espacios privilegiados en el itinerario que podemos llamar «vitalista» de Neruda: España, percibida frecuentemente a través de la ciudad de Madrid, y Macchu Picchu. Obsérvese que decimos «en el itinerario»³, lo cual disipa las objeciones que se puedan poner ante la omisión de otros espacios de análogo carácter, la Araucanía natal y el Santiago de los crepúsculos, es decir, los iniciáticos. El Madrid conmocionado por el horror de la guerra suscitó la revelación de la otredad, el encuentro con la historia⁴; Macchu Picchu⁵, el enlace con lo esencial americano. Como bien ha dicho Juan Loveluck, «si España en el corazón documenta la ascención y hallazgo de una poesía cuyo asunto son las tribulaciones y angustias colectivas y la postura del artista ante tales injusticias -todavía en una dirección general humanitaria- en Alturas de Macchu Picchu, sobre todo en su segunda sección, nos ofrecerá la neta canalización americana de ese hallazgo lírico»⁶.

Ambos espacios se manifestaron ante el viajero como ámbitos raigales de excepcional importancia. Sólo acertamos a encontrar otro que pudo haber tenido análogo valor, la tierra de México donde el poeta declara haber encontrado una especial plenitud, y, en ella un sitio particular, un cenote o antiguo pozo sagrado que fascinó un momento con su misterio al poeta. Estas impresiones no tuvieron sin embargo una formalización literaria tan concentrada y específica⁷. Otros «lugares de iluminación» que sí las tuvieron, como los países socialistas, representan a nuestro entender algo ya subsidiario.

Sentado esto, nuestro propósito es destacar cómo las afinidades de nivel categórico polarizaron una serie de rasgos de estilo comunes, más o menos dispersos, entre los dos grupos de poemas concernientes a las dos básicas experiencias reveladoras, de tal modo que España en el corazón (EC) se constituye también desde el plano de la expresión no en el único pero sí en el más definido antecedente de Alturas de Macchu Picchu (AMP).

En ambos conjuntos, se hace referencia al penoso camino recorrido anteriormente por el poeta. En EC éste sería el tiempo de «la metafísica cubierta de amapolas» («Explico algunas cosas»), el del ciego ensimismamiento⁸; en AMP, donde Neruda hace abstracción de su ya marcada evolución⁹ para presentar ésta como emanada de su choque con la vieja ciudad incaica, la etapa residenciaria se menciona como aquella en que el hablante lírico iba «del aire al aire, como una red vacía», el de las «noches deshilachadas hasta la última harina» (poema I).

A partir de aquí advertimos la existencia de una serie de imágenes comunes o muy similares aplicadas al mismo intento de definir a España-Madrid y a Macchu Picchu y a sus respectivas gentes. Admira ver una serie tal de coincidencias a propósito de dos referentes entre los que existe, junto a la disparidad física, la considerable diferencia que hay entre un ámbito vivo y otro convertido en mero testimonio de un ayer misterioso. Lo decisivo, sin duda, es que Neruda ha encontrado en los dos un humanismo especial y aun ciertos signos telúricos compartidos que le inducen a servirse en bastantes casos de representaciones verbales, y de procedimientos estructurales, comunes o similares.

Atendiendo a estos últimos, podemos empezar por observar el poema en EC «Cómo era España». Se trata de una composición en la que se compendian dos tipos de descriptivismo que veremos también usados en AMP, el minuciosamente analítico y el sintético. El poema se inicia con una serie de oraciones abiertas a amplias predicaciones nominales, y continúa con otras declarativas, en las que resalta sus propios sentimientos hacia el país, dentro de un holgado sistema hipotáctico. De pronto la pasión de designar lleva al poeta, tan distante siempre de las aprensiones de un Pedro Salinas, en poemas como «Amada exacta», respecto a los sustantivos, a iniciar un sistema de enumeraciones, algunas de valor metafórico («Piedra solar, pura entre las regiones/ del mundo...»), cuya vehemencia adensa el tono emocional. Inesperadamente sigue una lista de 123 topónimos españoles que configuran el resto del poema:

«Huélamo, Carrascosa, Alpedrete, Buitrago, Patencia, Arganda...

Tales topónimos pueden ser percibidos en un sentido profundo como una continuación de esas apelaciones, referidas todas ellas al inicial término España, como una prolongada fórmula complementaria o como una enunciación independiente. En cualquier caso, el conjunto del impresionante y tenaz asíndeton funciona con la eficacia de una poderosa letanía, con la gravedad de una salmodia cuyo final se produce abruptamente, dejando unas resonancias que hacen pervivir en el receptor el discurso lírico, más allá del silencio.

AMP combina asimismo en forma parecida cualitativamente, los dos procedimientos. Largos pasajes descriptivos nos llevan al momento en que ante la fortaleza elevada sobre las altas cumbres el poeta inicia el ritual del acercamiento, a partir del poema V. La ceremonia es larga y compleja desde que el rotundo y deíctico «entonces» inaugura el proceso de la ascención. Lo que es Macchu Picchu queda definido en un lenguaje que pretende explicarlo todo. Súbitamente, en el poema IX, se repite el fenómeno antes descrito. Del mismo modo que para develar la cifra de lo que sea España el poeta ha condensado sus fórmulas verbales, aquí acudirá a desarrollar una serie enumerativa con la que se pretende aprehender lo que ahora es sentido como inefable:

Águila sideral, viña de bruma, bastión perdido, cimitarra ciega.

Hay, evidentemente, una diferencia. La reducción de este segundo caso no ha sido tan drástica. Lo que en él encontramos es una agrupación de 70 metáforas y dos imágenes, que conllevan una fuerte carga de riqueza sensorial, algo muy distinto de la patética y unamuniana¹⁰ desnudez con que desfilan los medulares topónimos en el poema de EC. Pero, con distintas gradaciones, ha actuado un idéntico sistema expresivo, que transforma una sintaxis que tiende a remansarse en un discurso acelerado, discontinuo, regido por la técnica de la enumeración caótica. Entendemos que esta analogía estructural corresponde a una recurrente posición anímica: la del cantor que, aun investido de un don profético, llega a un punto en que renuncia a cuanto no sea acumular apasionadamente las básicas piezas verbales, «toda ciencia trascendiendo»¹¹, como los místicos, en un apasionado ejercicio definitorio que tiene mucho de éxtasis.

Con todo, más elocuentes nos parecen otras recurrencias de carácter léxico-semántico. Partimos ahora del poema IX de AMP para ver algunas muestras de esto.

«Águila sideral», primer sintagma del inventario lírico, magnifica la grandeza de Macchu Picchu asimilándola a la del ave mítica, con total desinterés hacia el hecho de que no sea ella sino el cóndor, cuya imagen ha cerrado el poema anterior, el representante natural, entre los seres vivos, de la majestad andina. Pues bien, Neruda había acudido al mismo elemento emblemático a la hora de exaltar a España en el poema antes examinado, en el que el país es visto ante todo como revestido de una nobleza telúrica: «Era España [...] / llanura y nido de águilas». Sabemos bien que estamos frente a un estereotipo -como tal se siente sobre todo en el caso del poema español- pero no es dato desdeñable, mientras acopiamos otros.

Siguiendo con el poema IX, encontramos inmediatamente «viña de bruma», metáfora de estirpe creacionista, una de las muchas de rango visionario, pese al realismo que puede detectarse en el complemento preposicional. Su antecedente en EC viene dado también en el poema al que venimos refiriéndonos, donde el vino «áspero» y «suave», y las viñas, «violentas» y «delicadas» (envueltos uno y otras en la bruma de la ambigüedad que auspician los oxímoros), trascienden su valor referencial inmediato -no existente, por supuesto, en AMP- para constituirse en símbolos de contradictoria, oscura fecundidad, como «viña de bruma» en AMP.

El tercer sintagma del poema IX, «bastión perdido», es uno de los dos que caracterizamos como imágenes simples. No posee, en efecto, valor metafórico, esa mención «no desviada» de lo que es, o fue, Macchu Picchu. También a esta ajustada denominación podría encontrársele, aunque resulte obviamente innecesario, un antecedente en EC. Sería ésta la propia ciudad de Madrid percibida como «material ciudadela» («Madrid [1937]») en una de las series de versos en que, por cierto, se anticipa, y se amaga, un tipo de letanía de igual textura que el que se formalizará en el poema IX de AMP.

Ante el cuarto sintagma, «cimitarra ciega», no nos resistimos ante una interpretación que ha de llevarnos de nuevo a EC. Estamos ante la fascinación por el arma blanca. No olvidamos el «cuchillo verde» de «Walking around» (Residencia, 2) con el que «sería bello/ ir por las calles [...] / y dando gritos hasta morir de frío», el afilado acero del limpio y confuso despropósito que se yergue contra el mundo domesticado, pero importa más la hipóstasis arma-heroísmo que encontramos en EC.

Hay más de un ejemplo. En el poema «Madrid (1936)», la «espada ardiendo» empuñada por la ciudad misma entra, vindicadora, en los lugares de la traición; en «Madrid (1937)», la ciudad es vista «como una silbante/ estrella de cuchillos»; en «Explico algunas cosas», la sangre rebelde de España se levanta contra la agresión «en una sola ola/ de orgullo y cuchillos»; «con una espada llena de esperanzas terrestres» vigila, venciendo a la muerte el rostro del cuerpo unitario de la colectividad de los que cayeron en la pelea («Canto a las madres de los milicianos muertos»); el río Jarama, finalmente, testigo y protagonista de una jornada bélica memorable, es un «puñal puro» que ha resistido con firmeza («Batalla del río Jarama»).

Es verdad que la «cimitarra/ (Macchu Picchu)», por el hecho de serlo, contiene semas que la hacen más refinada que «cuchillo», «espada» y «puñal». Sin embargo, no desvirtúan su condición primaria asociada en la simbología nerudiana a los altos valores connotados en aquéllos. A ello contribuye además su ceguedad, mediante la cual se acentúa aquí el carácter de objeto esencial, conectado con «la poderosa muerte» (MCP, IV), no contaminado por un pragmatismo empequeñecedor.

«Cinturón estrellado» nos remite a obsesiones nerudianas por lo circular, que, viniendo de muy atrás, no dejan de tener su cumplimiento en EC con sentido positivo o negativo: los milicianos «están en medio/ de la pólvora» («Canto a las madres»...), la «inteligencia» de España se encuentra «rodeada por las piedras abstractas del silencio» («Cómo era España»); «un cinturón de lluviosas beatas» acecha a la ciudad de Madrid, también «rodeada por las llamas», pero a la vez «rodeada de laurel infinito» y defendida por «hombres como un collar de cordones» («Madrid [1937]»). Todas las cosas naturales convergen sobre los nobles luchadores «como un collar de manos, como una/ cintura palpitante» («Oda solar al ejército del pueblo»). En cuanto a «estrellado», sin olvidar el «cinturón de estrellas» de Tentativa del hombre infinito, es fácil establecer su relación con nombres y adjetivos emparentados en imágenes de EC: «estrella de cuchillos» («Madrid [1936]»), «todas las estrellas [...] de Castilla» («Llegada a Madrid de la brigada internacional»), «tu estelar corriente» («Batalla...»), «definida estrella» («Oda solar...»).

Con respecto a «pan solemne», cabe decir que en esa metáfora desembocan, en forma gravemente magnificada, otras entrañables presentaciones de la misma materia que tienen amplio cobijo en EC: «el pan» sustituido por lágrimas en la oferta de los explotadores («España pobre por culpa de los ricos»), las «aglomeraciones de pan palpitante» de los mercados del barrio de Arguelles («Explico...»); «el pan pobre», uno de los signos de España («Cómo era...»), el «pan de ceniza», depurado símbolo de los combatientes del Jarama («Batalla...»), el alimento ausente en la ciudad sitiada («Madrid [1937]»). Para entender mejor la dimensión del adjetivo que acompaña a «pan» en AMP, considérese que está impregnado de un espacial humanismo que viene de usos de EC donde es «solemne» esa patria a la que se le niega el pan («España pobre...»), lo es la ciudad de Madrid («sola y solemne»), («Madrid [1936]»), que parece cubrir súbitamente de majestad su alegre sencillez; son portadores de «solemnidad» los brigadistas, héroes asimismo de una «historia solemne» («Llegada a Madrid...») y, en fin, «solemne es, el triunfo del pueblo» («Triunfo»).

Definidas como «formas del mundo» en EC («Oh párpados/, oh columnas, oh escalas!» -«Canto sobre unas ruinas»-), reaparecen en AMP, la «escala» y el «párpado», calificados, respectivamente, como «torrencial» e «inmenso», como designaciones de la fortaleza -a la que se percibe fundida con la montaña. No olvidemos tampoco que en EC los aguerridos soldados populares son considerados como «más sensibles que el párpado» («Oda solar...»). Hay un uso metonímico de «párpados» por ojos («Paisaje después de una batalla»). Verdad que existe también otro, mucho más expresionista, «triste párpado» en el imprecatorio poema «El general Franco en los infiernos».

Siguiendo adelante, detrás de la «túnica triangular», que daría a Macchu Picchu una significación de maternal cobertura, puede estar -mediante un oscuro proceso de depuración- la imagen de las capas de los «triangulares guardias con escopeta» de EC («España pobre...»). No hemos encontrado ningún uso de este adjetivo en toda la obra anterior a EC, por lo que aventuramos esto como una posibilidad bastante razonable, teniendo además en cuenta que otra aparición posterior (y única antes de AMP) del mismo en el poema VI («Los hombres») de «La lámpara en la tierra» del Canto General, donde se recuerda, a propósito de los sacrificios humanos en las pirámides aztecas, que «los escalones triangulares/ sostenían el innumerable/ relámpago de las vestiduras», se sitúa en un contexto que podría auspiciar aquel proceso.

Hasta siete veces surge en el poema IX de AMP al que venimos refiriéndonos la epífora constituida por el sintagma preposicional «de piedra», que complementa a «polen», «pan», «rosa», «manantial», «luz», «vapor», y «libro». Con él puede identificarse el sintagma «de granito», asociado a «lámpara». Resulta obvio destacar la profunda significación de la piedra en la obra de Neruda, ya antes de EC (cfr., p. e.) «sólo quiero un descanso de piedras o de lana» («Walking around», Residencia en la Tierra, 2). Es impresionante apreciar, sin embargo, la marcada presencia de tal elemento simbólico con su predominante carácter positivo en el conjunto de poemas dedicados a España. Descontando una rara acepción de signo contrario, vemos que ya al principio el país queda definido como «machacada piedra» («Invocación»); en el mismo poema al que pertenece la citada imagen de «las piedras abstractas del silencio», España es distinguida como «piedra solar, pura entre las regiones/ del mundo»; es «brigada de piedra» la compuesta por los generosos voluntarios extranjeros («Llegada a Madrid...»); tras la refriega, el poeta anota la «paz de piedra» que queda en el río Jarama («Batalla...»); ruedan los enemigos ante los «pies de piedra» de Madrid, la ciudad de «piedras malheridas» («Madrid [1937]»); y no faltan, por último, los «hermanos [...] de la piedra» («Oda solar...») entre los héroes populares. Encontramos también «polen» («Canto sobre unas ruinas»), «pan», como sobradamente hemos atestiguado; «rosa (pura y partida)» («Invocación»), «(rota)» («Madrid [1937]»); «manantial», aunque en acepción negativa: «de la desventura» («España pobre...»); «luz (de junio)» («Explico...»); aunque no los restantes núcleos sintagmáticos de esta serie, «lámpara» (nombre largamente empleado por Neruda desde su primer libro y cuyo antecedente más próximo e ilustre estaría en el primer apartado del Canto General, «La lámpara en la tierra»), «vapor» y «libro».

No se trata, evidentemente, de buscar unas exageradas correspondencias en el plano del léxico y de las imágenes, entre AMP y EC. Podríamos continuar señalando, con todo, algunas muy significativas, sin limitarnos al poema IX en torno a «hojas», «espigas», «luna», «ácido», «harina», «azufre», «sulfúrico», «roca», «pétalo», «humo», «muerte», «ramos», «campanas», «roca», «paloma», «endurecido», «abeja», «carbón», «campanas», «relámpago» (cfr. «clara cuna en relámpagos armada» [EC, «Madrid (1937)»], y «la cuna del relámpago y del hombre» [AMP, VI]), «cuerpos»...

Pero no hemos de proseguir por este camino nuestra indagación. Dentro del terreno que hemos acotado, nos interesa poner de relieve otras analogías que afectan a la actitud del poeta y a estructuras dialécticas de mayor entidad. En este sentido, hemos de llamar la atención sobre las que se producen en determinados tratamientos dados a hombres y cosas.

Ese gran héroe colectivo que Neruda descubre en EC fue el hombre humillado cuya reacción lo ha transfigurado. Neruda lo busca más allá de «la muerte española,/ más acida y aguda que otras muertes» («Llegada a Madrid...»), es decir de la «poderosa muerte«»¹² (de que habla en AMP, IV), la que, en oposición a «la pequeña muerte sin paz ni territorio» (AMP, V) tiene sentido y trascendencia, y los busca también en el lado de la vida.

Los primeros, en virtud de la energía engendrada por su propio sacrificio, son vistos en un proceso de resurrección gloriosa y fecunda, agrupados en una inmarcesible unidad: «Porque de tantos cuerpos una vida invisible/ se levanta. [...]/ Un cuerpo vivo como la vida» («Canto a las madres...»). El fenómeno se repite en AMP donde el poeta contempla, en pluralidad que se confunde con la singularidad, a las víctimas de un más antiguo holocausto: «Veo un cuerpo, mil cuerpos, un hombre, mil mujeres» (XI). Provisto de la certeza de que la inmolación no ha sido en vano, el poeta convoca en EC a quienes mantienen la más estrecha vinculación con esos muertos, sus propias madres, para la empresa solidaria que la hará fructífera: «Dejad/ vuestros mantos de luto, juntad todas/ vuestras lágrimas hasta hacerlas metales» («Canto a las madres...»). La dimensión profética del cantor testigo que se obligará a guardar el «sabor de la sombra» del «Paisaje después de una batalla», «para que no haya olvido», actúa garantizando también la pervivencia en la memoria de los muertos, desde el yo que recuerda («Yo no me olvido de vuestras desgracias»), identifica («conozco vuestros hijos») y concede el aval a su ufana complacencia («estoy orgulloso de sus muertes» [«Canto a las madres...»]). De modo parecido, en AMP ha de instar ahora a los destinatarios últimos, los muertos, a que inicien con él el camino de la rehabilitación, del resurgimiento a través de su mediación igualmente mesiánica: «Sube a nacer conmigo, hermano,/ dame la mano...» «[...] juntad todos/ los silenciosos labios derramados,/ [...] contadme todo, cadena a cadena,/ [...] dadme el silencio, el agua, la esperanza,/ dadme la lucha,/ [...] apegadme los cuerpos,/ [...] acudid a mis venas[...],/ hablad por mis palabras y mi sangre» (XII).

En EC, Neruda, fiel a la tradición épica en la que súbitamente se ha instalado y a su condición de memorialista de la gesta -posición que desembocará en el «Yo estoy aquí para contar la historia» («Amor América [1400]») y el «Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta» (AMP, XII) del Canto General -se siente impulsado a ir perfilando la individualidad de los héroes. Lo hace primero asociándolo a las materias que identifican sus actividades al evocarlos «junto/ a las naranjas de Levante, a las redes del Sur, junto/ a la tinta de las imprentas, sobre el cementerio de las arquitecturas» («Canto alas madres...»); luego, de un modo más específico mediante la dialéctica del ¿ubi sunt?: «Dónde están los mineros, dónde están/ los que hacen el cordel, los que maduran/ la suela, los que mandan la red?». Desfilan así en los poemas «Los gremios en el frente», además de los citados mineros, cordeleros y zapateros, los albañiles, ferroviarios y tenderos. En «Los antitanquistas», estos esforzados guerreros son considerados en sus dedicaciones civiles como carpinteros, obreros de la industria y la construcción o agricultores. Después el poeta hace sonar sus nombres, encarnados en dos paradigmáticos; «Hoy tú que vives, Juan,/ hoy tú que miras, Pedro...» («Madrid [1937]»); todavía al finalizar EC, se insiste en la individuación por la adscripción profesional (y luego por la ocasionalmente bélica): «Fotógrafos, mineros, ferroviarios, hermanos/ del carbón y la piedra, parientes del martillo» («Oda solar...»).

Pues bien, en AMP, la búsqueda del hombre de ayer sumido en las piedras colosales -«Piedra en la piedra, el hombre, dónde estuvo?» (AMP, X)- del esclavo enterrado a quien se trata de dar voz y dignidad [cfr. EC: «que vuestra historia solemne/ [...] suba a las escaleras inhumanas del esclavo» («Llegada a Madrid...») se hace también mediante el esfuerzo de recuperar la identidad individual en la mención de nombres y quehaceres. En un primer momento la presión de la atmósfera mítica actúa sobre la neta referencia a cada uno de ellos, provocando una cierta desrealización: «Juan Cortapiedras, hijo de Wiracocha,/ Juan Comefrío, hijo de estrella verde, Juan Piesdescalzos, nieto de la turquesa...» (XI). Posteriormente, sin embargo, el cantor vuelve sobre ellos acentuando su perfil con la puntualización de sus duros cometidos de cada día: «Mírame desde el fondo de la tierra,/ labrador, tejedor, pastor callado:/ domador de guanacos [...]/ albañil [...],/ aguador [...]/ joyero [...],/ agricultor [...]/ alfarero [...]» (XII).

Anotemos finalmente otra importante analogía de este tipo: la consideración de las cosas en el desarrollo de la destrucción. En la oposición vida/muerte ellas acompañan muy de cerca al hombre. No hay que insistir, tras lo que acabamos de ver, en lo que se refiere a sus valoraciones positivas en los momentos exultantes. Lo sabe, por lo demás, cualquier lector de los Veinte poemas de amor. No menos obvio sería tratar de demostrar al que se ha adentrado en las Residencias que esta proximidad también se produce con relación a los temas de contemptu mundi. Ello es consecuencia del permanente afán del poeta de dar forma rotundamente sensible a sus impresiones: su discurso lírico huye de las abstracciones para resolver en «cantos materiales».

Pero sucede que en EC, junto a las materializaciones que tienen de entrada esa finalidad, irrumpe todo un cúmulo de cosas que poseen una operatividad lógica inmediata. En tales casos la connotación o, si se prefiere, el simbolismo queda como un valor tan importante como se quiera -no hay en poesía palabras inocentes, y menos en Neruda- pero secundario strictu sensu. Se han invertido, en suma, los términos con respecto a otros tiempos.

No pretendemos tampoco afirmar que este mecanismo no funciona hasta EC, pero entendemos que antes de este libro la lírica de Neruda había tendido a concentrar aceleradamente sus contenidos de signo no racional hasta el punto de que en las Residencias, en la mayor parte de los casos, un nombre -«océano», «herramienta», «campana», «notario», «calcetines»- valía ante todo, si no exclusivamente, por esos contenidos.

En EC empieza a entrar en juego el cambio de prioridades en la bisemia. Es comprensible que así sea cuando se está produciendo una recuperación del mundo. Cuando Neruda nos dice que vivía «en un barrio de Madrid con campanas,/ con relojes, con árboles» («Explico...»), «campanas», «relojes», y «árboles» son percibidos y estimados ante todo como realidades objetivas; en seguida, claro está, cuenta lo que la imaginación intuye, las transposiciones significativas: por ejemplo, campanas «plenitud con hermosura»¹³. Ahora, pensando en AMP, hemos querido advertir una situación análoga en el caso específico de las cosas más inmediatamente asociadas al quehacer y al penoso destino humano, tanto en la valoración como en la presentación de las mismas.

En EC el poema más ilustrativo al respecto es, sin duda, «Canto sobre unas ruinas». Como se ha observado reiteradamente, se trata de una elegía que posee el ilustre respaldo de la «Canción a las ruinas de Itálica» de Rodrigo Caro¹⁴, pero es evidente que mientras los versos del andaluz son producto, antes que nada, de otros estímulos textuales y de una vaga emoción intelectualizada, los de Neruda responden sustancialmente a vivencias de primera mano, aunque el viejo esquema literario brinde su aliento. Las cosas, las sustancias son, como en las Residencias, «disjecta membra», pero no representan, como casi siempre en aquellas, caos, hostilidad y abyección. El poeta, que ha admirado ante su prodigioso esfuerzo para constituirse en formas de vida, las completa en su estrago con profunda piedad, las recuenta y enumera cual si fueran seres humanos»¹⁵. En ellos está en algún caso su origen, con un humano despojo se asocian fraternalmente en la muerte: «Utensilios heridos, telas,/ nocturnas, espuma sucia, orines justamente/ vertidos, mejillas, vidrio, lana,/ alcanfor, círculos de hilo y cuero.../ [...] y todo reunido en nada, todo caído/ para no nacer nunca».

El mismo poema nos muestra seguidamente otros elementos -«harina», «polen», «racimo», «madera», «guitarra», «musgos»- en los que lo que cuenta es el contenido simbólico, mientras su entidad real pasa a un plano marginal. La referencialidad más directa se recupera en otros dos, «cal» y «mármol».

En AMP el yo lírico se muestra más enajenado, envuelto como está en una atmósfera de fascinación. En la tensión que la genera y la padece, todo tiende hacia la dimensión simbólica; se diría que el poeta ha de hacer un inmenso esfuerzo para abrirse paso en la litúrgica fronda verbal y encontrar al hombre. No obstante, hay por lo menos un momento paralelo al que antes hemos destacado en EC. Éste corresponde a la secuencia del poema VI en el que el cantor quiere captar las huellas que atestigüen el paso del hombre sobre la piedra, y, en el esfuerzo de fusionarse con él, ve como en una ráfaga el derrumbamiento de las materias en la muerte: «porque todo, ropaje, piel vasijas,/ palabras vino, panes/ se fue, cayó a la tierra». Hay, naturalmente, una sugerencia general en estas imágenes que nos habla en abstracto del tiempo y sus injurias, pero existe ante todo una fuerte consideración primaria de las cosas.

Ya en otro terreno, AMP tiene además una microanticipación muy nítida en los fragmentos sexto, séptimo y octavo del mencionado poema VI, «Los Hombres», del Canto General. Se trata de un sumario borrador en el que no sorprende que se adelanten también imágenes. Es cuestión que, naturalmente, nos ofrece un interés menor y, sobretodo, distinto. Más lo tendría, en la línea de hallar coincidencias en temas diferentes, las que se apuntan en el fragmento tercero en torno a los sacrificios en la gran pirámide que, «guardaba como una almendra/ un corazón sacrificado», y a las gentes que «tejían la fibra...».

No hay, sin duda, en lo que respecta a AMP otros precedentes tan marcados como los descritos, pero, en cuestiones de esta naturaleza, siempre será una empresa recompensada la de escudriñar los versos -y las prosas- del gran poeta chileno. Se impone, con toda evidencia, un casi fabuloso desideratum: la construcción de un repertorio analítico de las concordancias de la obra nerudiana, es decir, llevar a su plenitud la tarea iniciada por Amado Alonso y seguida por otros como Hernán Loyola¹⁶ sobre símbolos recurrentes, a fin de demostrar en éste y en cualquier otro orden de cosas la tremenda coherencia que hay en aquélla¹⁷.