Visor de obras.

Es el propio Mario Benedetti quien, aludiendo a Julio Cortázar, ha incluido muchas de sus reflexiones literarias bajo el marbete de «crítica cómplice». Se basa, tal tipo de hacer crítico, en «partir de una comunicación entrañable con la obra» que se analiza, en donde «todavía tenga vigencia la emotividad del crítico como lector» (Benedetti, 1988a: 11-12). Esa facultad, qué duda cabe, ha de suscitarla en el receptor la obra en cuestión, cosa harto difícil. Y sin embargo, es algo que las creaciones de Benedetti logran con pasmosa facilidad. En todo caso, vaya por delante que lo que me propongo hacer, -no sé si crítica o no-, no puede zafarse, en absoluto, de esa comunicación entrañable con la obra de la que habla Benedetti. Por lo tanto, véanse las palabras que siguen bajo la advocación de la «complicidad».

La muerte y otras sorpresas se publica en 1968, mientras Mario Benedetti se está paradójicamente «desaislando» en la Cuba revolucionaria. Es su nuevo tomo de relatos tras el exitoso Montevideanos (1959) y, en cierto sentido, continuador de éste en temas y tonos, pese a los casi diez años transcurridos¹²⁶. El volumen se compone de casi una veintena de narraciones cortas, en principio, perfectamente independientes. Efectivamente, más allá de similitudes los relatos se pueden leer con perfecta autonomía. Ahora bien, una vez terminada una primera lectura es evidente que la práctica totalidad de los cuentos participan de una serie de características comunes. Por ejemplo, en La muerte y otras sorpresas aparecen los tres temas recurrentes que Eileen M. Zeitz da para la mayor parte de cuentos y de novelas de Benedetti. A saber:

1) La aparición protagonista del uruguayo mediocre, burgués.

2) El aislamiento y la falta de comunicación de los personajes.

3) La oposición entre realidad e irrealidad.

Temas que funcionan, con frecuencia, íntimamente entrelazados (Zeitz, 1975: 635). Tenemos, pues, de salida una primera comunión entre cuentos a modo de cañamazo inicial. Pero, como bien observa María Victoria Reyzábal, «Benedetti es un autor de primera fácil lectura, pero también de otras muchas lecturas posibles, complejas, ricas y matizadas» (Reyzábal, 1992: 131). Si, por consiguiente, hacemos esas otras lecturas, surgirá, ineludiblemente, una más profunda imbricación entre los relatos de La muerte y otras sorpresas , e incluso surgirá su relación con otras piezas anteriores del mismo autor.

Pero antes de pasar al análisis que surge al calor de las mencionadas subsiguientes lecturas, se impone hacer algunas matizaciones. Es evidente que a algunos de los relatos de La muerte y otras sorpresas les une algo más de lo que a primera vista pueda parecer. No tienen, desde luego, un engarce tan aparente como las colecciones de cuentos antiguas del tipo Calila , Lucanor o Mil y una Noches. Sin embargo, y pese a la carencia de un nexo tan rotundo, creo que sí tiene el volumen algo en común con tales obras magnas: el aparecer los relatos subordinados a una intención superior, en este caso a una clara finalidad desengañadora de índole política. Ignoro cómo diseñó el volumen en cuestión Mario Benedetti, pero si, como dice Julio Casares del quehacer de la mayoría de escritores contemporáneos de cuentos, no planeó la colección deliberadamente, escribiendo cada relato según la inspiración del momento, lo claro es que la trabazón de los mismos no puede ser más acabada (Casares, 1944: 292). De lo anterior se deriva que La muerte y otras sorpresas entraría dentro del apartado que, en su clasificación acerca de cómo se imbrican los relatos de un mismo volumen, Enrique Anderson Imbert llama «Armazón común de cuentos combinados», en donde una creación modifica el sentido de las demás y a la vez es modificada por la totalidad, contándose las narraciones desde fuera y estando vinculadas entre sí por algo que puede ser de lo más peregrino: personajes, situaciones, temas, lugares, épocas... (Anderson Imbert, 1992: 116-118). Al igual que las partes de un cuento adquieren sentido poniéndolas en relación con otras secciones del mismo, así cada unidad narrativa adquiere su cabal sentido poniéndola en relación con el resto del volumen, y aún añadiría más, con otras obras, en este caso, de Mario Benedetti. Pasamos así de la mera yuxtaposición de cuentos a un entrelazamiento interno de los relatos (Montoussé, 1996: 52)¹²⁷. ¿ Qué es, pues, lo que da unidad a La muerte y otras sorpresas ? Creo poder afirmar que es el juego con el doble plano, un juego entre la realidad y la irrealidad, entre lo que es y lo que parece, en donde la muerte, como escribe Octavio Armand, -y las otras sorpresas, añado-, destapan verdades desequilibrando la armonía de las apariencias, del hábito, de lo estereotipado (Armand, 1975: 472). Es un procedimiento que ya estaba en Quién de nosotros o en Gracias por el fuego , como ha observado Eileen M. Zeitz:

Un recurso que también ha sido observado por Jorge Campos para sus relatos breves:

En suma, lo que une las narraciones de La muerte y otras sorpresas es una suerte de perspectivismo consistente en el juego entre varios planos:

-Plano «A»: en el que se presenta una situación aparente que tiende a la normalidad y que no es sino pura ficción.

-Plano «B»: en el que se presenta una situación real que se niega pertinazmente por su cariz negativo.

A veces, no siempre desde luego, hay un tercer plano que sólo cuaja si se deja de negar el plano segundo, es decir, si se asume la realidad:

-Plano «C»: que supone la asunción de la realidad y por ende su superación.

El juego entre los tres planos apenas se da en algunos cuentos; el juego entre los dos planos, no en todos, pero sí en la práctica totalidad. Veamos algunos ejemplos significativos.

El primero de los relatos, el que da título al volumen, es ya bastante revelador respecto de lo que intento decir. En «La muerte» el primer plano está ocupando casi por completo la narración por medio de la duda del protagonista. Mediante esa duda se intenta seguir instalado en la normalidad. El plano segundo, el de la situación real que se niega, es el de la enfermedad que finalmente aparece con toda su crueldad. Pese a que el final es abierto (Campos, 1983: 23)¹²⁹, no lo es tanto como para que no nos demos cuenta que no ha lugar al plano tercero, o dicho con otras palabras, no ha lugar a la esperanza¹³⁰.

En «Acaso irreparable» funciona el esquema con gran similitud. Hay una situación aparente que tiende a la normalidad, aunque esta normalidad difiera una y otra vez el despegue de un vuelo, libertad que hemos de aceptar debido al trastoque espacio-temporal con que juega el relato. Hay una realidad que se niega: la muerte del protagonista. Ante semejante fin no ha lugar al plano tercero¹³¹.

Otro tanto ocurre con «Datos para el viudo» donde la muerte de la esposa no permite el acceso al tercer nivel. Pero sí están presentes los otros dos: el marido siente la ausencia de la esposa dentro de una total convencionalidad normal; la presencia de Pablo Pierri y sus desengaños nos facilitan el paso al segundo nivel, el de la auténtica realidad¹³².

Uno de los cuentos más sutiles, bellos e ilustrativos para este trabajo es el titulado «Otro yo». El juego entre los dos niveles señalados es mucho más complejo que en otros relatos. La narración, en esencia, viene a contar lo siguiente: un muchacho tiene dos formas de ser, una refinada y otra normal. Un día, escuchando a Mozart, se duerme y al despertar el yo exquisito llora; surgen los insultos y el refinado se suicida. El yo corriente está feliz hasta que escucha a sus amigos hablar de su propia muerte. Como se ve, el problema no estriba en evidenciar que hay dos planos, que los hay palmariamente, sino en determinar cuál es el plano ficticio positivo y cuál el real negativo, es decir, cuál es la situación real y cuál la aparente. Lo abierto del cuento ha de serlo también para la presente interpretación.

Variaciones muy interesantes se contienen en el relato «La expresión», que incluso deja paso al tercer nivel, pero con un matiz especial. Una vez más, al igual que en el caso anterior, la ósmosis entre los dos primeros planos no puede ser mayor. Recordemos que en la narración se nos cuenta la historia de un pianista prodigio que acompañaba su música de su correspondiente escenificación gestual. Los problemas comienzan cuando intercambia gestos y músicas, y culminan al olvidar las composiciones y quedar sólo el aparato escénico. Aquí vemos que la situación real, que es negativa, no se niega, el pianista ha tenido que dejar de interpretar, de tal manera que no ha lugar al plano primero, el de la ficción. Sin embargo, sí que se da el plano tercero, el que consiste en que se acepte la verdadera situación, por medio de la asistencia de algunos amigos, sólo los sábados y los más fieles, «para asistir a un mudo recital de sus «expresiones» (Benedetti, 1995: 64).

«Para objetos solamente» ejemplifica mi teoría de la manera más explícita. Todo el relato se está paseando, como en un hermoso travelling, por el plano primero. Incluso los trozos de carta, por separado, redundan en ello: en darnos una situación aparentemente normal. Serán los mismo trozos de carta, cuando los juntemos, los que nos hagan ver el plano primero con otros ojos y nos trasladen al segundo: al de la situación real que se niega, o por mejor decir, y una vez más gracias a esos pedazos de escrito, que se negaba pertinazmente, con lo que nos estamos deslizando, -no sé si nos damos cuenta-, al plano tercero, al de la situación real que se acepta, por parte de la fémina, o no se acepta, por parte del protagonista¹³³.

Uno de los cuentos más celebrados de Benedetti, «La noche de los feos», cuenta la bellísima historia de dos seres deformes que deciden variar el rumbo de sus vidas conociéndose. En un principio la fealdad de ambos no está negada, por lo tanto podría parecer que el esquema de los dos-tres planos se nos rompe. Sin embargo no es así. Recuérdese que cuando él le propone a ella que se vayan juntos lo hace de la siguiente guisa: «La posibilidad es meternos en la noche. En la noche íntegra. En lo oscuro total (...) Donde usted no me vea, donde yo no la vea...» (Benedetti, 1995: 98). ¿No es esto sino el intento por negar lo real y por aparentar normalidad en una total fusión de ambos planos primeros? Sin embargo el cuento se desboca hacia el tercer plano de manera magistral: por medio del minucioso reconocimiento táctil de los defectos que culmina con el descorrer de cortinas para que pase la luz. Realidad aceptada, realidad superada.

He dejado para el final dos cuentos de corte político, el primero de clave y el segundo claramente explícito. En «Miss Amnesia» se cuenta la historia de una jovencita sin memoria a la que un «caballero» lleva a su apartamento e intenta forzar. La chiquilla logra huir y se instala en el mismo puesto que al principio dispuesta a olvidar. Cosa que consigue. Y vuelve de nuevo el mismo hombre. Mediante la amnesia se nos coloca de lleno dentro del plano de la ficción positiva, en una recurrente situación edénica. Con los intentos del hombre se acude al segundo plano: el de la realidad que se intenta negar, una y otra y otra y otra vez. El tercer plano no ha lugar porque la amnesia impide reconocer la realidad, y por lo tanto es imposible su aceptación. En todo el caso el esquema funciona de nuevo.

Me ocupo en último lugar del cuento más abiertamente político, aunque no el único, del volumen. Me estoy refiriendo a «Ganas de embromar». Allí se dan la mano, una vez más, realidad y ficción. El inicio del cuento no puede ser más palmario: «Al principio no quiso creerlo. Después se convenció, pero no pudo evitar el tomarlo a chacota» (Benedetti, 1995: 37). Sólo con tal arranque nos percatamos de que estamos ante una realidad que no quiere creerse -plano «B»- y que si se acepta es sólo tomándola a broma -plano «A»-. Se está hablando en el cuento, naturalmente, de la situación política uruguaya, -1965 es su localización temporal exacta-, y de sus tejemanejes ocultos. Armando es un articulista interesado por la política que se da cuenta un día de que su teléfono está intervenido. Decide tomarlo a broma y seguir la corriente a los escuchas. Gasta chirigotas sobre los USA con un amigo. Pero un día es arrestado y torturado. Convaleciente se percatará, o al menos nosotros nos percataremos, de que los espías son más reales y están más cerca de lo que podía creerse. El Uruguay, por lo tanto, del 65 se encuentra dentro de una perfecta normalidad aparente que encubre una perfecta anormalidad. También los dos planos funcionan a la perfección con el personaje del delator, -Tito-, hermano del protagonista y quien aparentemente es, se nos dice textualmente, «el gran ejemplo de la familia», ordenado, equilibrado, metódico en el trabajo y correcto de modales y a quien no le interesa la política. Claro, que eso es sólo la apariencia, la realidad encubre al espía y delator de su propio hermano. El tercer nivel, el de la aceptación de la realidad, por muy dura que sea, pasa por reconocer que se espía, se tortura y que incluso eso puede hacerlo el hermano de uno. Sin ese reconocimiento no hay posibilidad. Benedetti no puede ser más explícito.

Si he dejado el relato «Ganas de embromar» en último lugar de los analizados, ha sido deliberadamente. Éste es, en palabras de Mario Paoletti, el «primer relato benedettiano en el que se ilustra y recoge la casi guerra civil que está a punto de desencadenarse en Uruguay (Paoletti, 1996: 130). Si acabamos de ver que, como se ha dicho anteriormente, una parte de un cuento sólo alcanza su verdadera dimensión si se la pone en relación con las otras partes de la narración, y que un relato sólo alcanza su justa medida en el contexto de los otros relatos de su volumen, también cabe decir que una obra de un autor sólo da su cierto valor cuando se la imbrica con el resto de la producción de ese creador. Esto es lo que ocurre con La muerte y otras sorpresas, obra de 1968 que da su justa medida al engarzarla con la que ha sido la novela última de Benedetti, Gracias por el fuego (1965), y con su célebre ensayo El país de la cola de paja (1960). A ello coadyuva la gran unidad que tiene la obra toda del uruguayo. Un conjunto de escritos que, como dice Jorge Campos, «es inseparable de una situación histórica de su país» (Campos, 1983: 23), o, como dice José Donoso, que aspira a servir de atajo «para llegar lo más pronto posible a una conciencia de lo que, en los diversos países, es lo nacional» (Dehennin, 1992: 1079). Una obra que va a cuestionar una realidad esencialmente política y social, y lo va a hacer, como dice Donald L. Shaw, desde una ideología abiertamente revolucionaria (Shaw, 1981: 16). Ese intento, pertinaz en Benedetti desde sus inicios, tiene un gran momento reflexivo con la publicación en 1960 de El país de la cola de paja. Texto que, en palabra de Paoletti, es «una primera contribución honesta y corajuda, en favor del cuestionamiento de algunos mitos hasta entonces indiscutidos de la sociedad uruguaya (...) empeñada en no ver los síntomas de una crisis que acabaría por liquidar esa módica y despareja 'sociedad de bienestar'» (Paoletti, 1996: 89). Me gustaría hacer hincapié es ese «empeñada en no ver los síntomas de una crisis». ¿No tenemos ahí acaso el segundo plano del que he hablado al respecto de La muerte y otras sorpresas, el de la situación real que se niega pertinazmente? Evidentemente sí. Y mientras tanto, la sociedad uruguaya, como denuncia Benedetti, se instala en el cómodo primer plano, el de una situación ficticia aparente, el de la falsa «sociedad de bienestar». Benedetti sabe que no se llegará al tercer plano, el deseado de la superación, si no se es consciente de lo que está pasando, y ese es el cometido del molesto y precoz libro El país de la cola de paja.

Gracias por el fuego , novela de 1965, es obra que en palabras de Darío Villanueva y José María Viña Liste

En muchos aspectos, Gracias por el fuego es la novelización de muchas de las denuncias mantenidas en El país de la cola de paja , y lo es al nivel más alto, es decir, apuntando a la cabeza, en este caso a una cabeza llamada Edmundo Budiño. Su hijo, Ramón, en un análisis interior de cómo ve su padre las cosas, piensa:

La aparición de los dos niveles, de lo que en realidad es y de lo que se empeña en que parezca que es, no puede ser más explícita. Y la denuncia tampoco, pese a que aquí estemos ante un texto, aparentemente de ficción pero, en todo caso, en plena sintonía con aquél que reflexionaba sobre toda una realidad, el de El país de la cola de paja. Pero es que, además, Gracias por el fuego repite el juego de los dos niveles con su protagonista, Edmundo Budiño, que para todos es el gran prócer uruguayo, todo un patriarca, mientras que para Ramón, y para algún que otro elegido, no es sino quien realmente es: un corrupto egoísta que no se para en nada para lograr sus viles propósitos.

Vemos, por lo tanto, la gran complementariedad que tienen El país de la cola de paja y Gracias por el fuego. En el primero habría una reflexión teórica acerca del problema uruguayo y el segundo novelizaría tan problema. Pero ¿ dónde encaja aquí La muerte y otras sorpresas? Ya hemos visto cómo las tres obras se basan en el juego del doble plano entre lo que parece ser y lo que en verdad es. El libro de relatos breves también «noveliza» la realidad uruguaya del momento y lo hace con el mismo afán de denuncia, aunque a primera vista no sea tan evidente como en la historia de los Budiño. Lo que ocurre es que, así como en Gracias por el fuego se apuntaba directamente al cerebro, al problema, a la dirección de la crisis uruguaya, en La muerte y otras sorpresas se apunta directamente al cuerpo, a la parte que le toca aguantar a la sociedad de a pie uruguaya. Y lo hace por medio del uso del doble plano: si en El país de la cola de paja era Uruguay todo el que se movía entre lo que parecía ser, la Suiza americana, y lo que en realidad era, un país con una latente guerra civil; si en Gracias por el fuego el gran dirigente se movía entre lo que parecía ser, el padre de la patria, y lo que en realidad era, un corrupto sin escrúpulos; en La muerte y otras sorpresas los uruguayos de a pie se mueven entre lo que parecen ser y lo que en realidad son. Y, como hemos visto, casi todos los relatos, -lo que equivale a decir casi todos los uruguayos del momento-, tienen algo que decir al respecto en el juego del doble plano. ¿No es acaso Tito, el hermano delator de «Ganas de embromar», un descolorido seguidor de Edmundo Budiño¹³⁴?

El paso al tercer plano, el deseado, el de la situación real que se acepta y por ende se supera, no ha lugar si no se pasa por el conocimiento de la situación real que se quiere negar pertinazmente. Y el no negarla, el conocerla hasta aceptarla, es una contante presente en buena parte de la obra toda de Benedetti, y, desde luego, en las tres piezas comentadas¹³⁵. La denuncia es una constante en el autor uruguayo desde siempre, porque no puede ser de otra manera. Es tal la insistencia de Benedetti en reflejar la auténtica realidad que llega a convertir tal modo de proceder en una recurrencia. Recurrencia que, por medio del juego entre lo que parece real y lo que se esconde detrás de ello, es decir, la auténtica realidad, da coherencia a La muerte y otras sorpresas y conecta cabalmente el libro de cuentos con otras de sus creaciones, mostrándonos a su autor como un nuevo «Desengañador» en este caso, me atrevería a decir, que de la mismísima Humanidad.

Bibliografía citada

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