Visor de obras.

No es una novedad afirmar que la obra de Mario Benedetti establece como una de sus prioridades provocar un diálogo con el lector lo más efectivo posible o, dicho con el término que revitalizó el propio autor, activar su capacidad comunicante. La renovación del lenguaje poético que eso conlleva se sitúa en una línea que relaciona su obra con la de algunos otros poetas latinoamericanos contemporáneos, y esas afinidades estéticas, unidas a otras generacionales y a notables coincidencias de actitud e intenciones, son, como se ha estudiado en trabajos de reciente aparición, elementos que permiten entender la poesía coloquial como otra poética hispanoamericana del siglo XX, como un nuevo proyecto común de dimensiones continentales.²⁰⁸

La vocación comunicante a la que me refiero en el titulo es, pues, una característica atribuible al conjunto de poetas que integran esa corriente de poesía coloquial y que presuponen o reclaman en su escritura la presencia de un interlocutor, más aún, «la comparecencia del lector (...), su protagonismo, su función activa, como un nuevo dato de la ecuación poética»²⁰⁹. Sin embargo, en el caso de Benedetti esa característica parece ser la clave que mejor define su obra, no sólo porque quizá nadie ha apelado con tanta frecuencia y tan explícitamente como él a ese «lector-mi-prójimo», sino además porque, en justa correspondencia, pocos poetas disfrutan de tanto público y de tantos lectores que saben, si no un poema entero de memoria, al menos algunos versos que les quedaron grabados porque hubo algo que hicieron despertar. Y eso es un síntoma inconfundible de comunicación.

Ahora bien: el empeño confesado por conseguir esa resonancia, no se pone en práctica en forma de manifiesto, ni de proclamaciones directas, ni mucho menos a través de concesiones al facilismo, sino todo lo contrario: «preocuparse por establecer nexos con el lector -advierte Benedetti- de ningún modo implica hacerle concesiones, ni sólo decirle lo que quiere escuchar»; en su relación con el lector Benedetti deja claro que el buen poeta ha de ser un provocador, un cariñoso provocador, porque «cuando uno quiere a alguien [es] lógico que procure elevarlo y no disminuirlo, abrirle los ojos y no cubrírselos con una venda»²¹⁰. Naturalmente, una comunicación de este tipo exige utilizar un código fácilmente descifrable por el destinatario, de ahí que uno de los rasgos más llamativos de su poesía sea el lenguaje accesible, la sencillez sintáctica y la modalidad expresiva y estilística cercana al registro conversacional. Pero esa sencillez del lenguaje, también lo ha dicho el autor muchas veces, no es más que el instrumento de una actitud (lo cual es mucho más que una técnica literaria) cuyos antecedentes remonta Benedetti hasta esa «obsesión por hablar claro» que detecta en Antonio Machado y que define como «un modo peculiar y eficacísimo de meterse en honduras y de traernos desde ellas sus convicciones más lúcidas y conmovedoras»²¹¹.

La lectura de los numerosos artículos y ensayos que Benedetti ha publicado a lo largo de treinta años, da pruebas suficientes de cuál es la finalidad de ese instrumento, es decir, de la comunicación de qué contenidos, de qué honduras interesa preocuparse. Solo un ejemplo:

Como comunicar es también seducir, persuadir, reclutar al prójimo, esta poesía no se limita a dar testimonio de una determinada experiencia, sino que, a mi juicio, se sustenta precisamente en crear las condiciones artísticas necesarias para que en el lector se reproduzca esa experiencia narrada por el poeta. Por eso ya en ensayos tempranos como «Ideas y actitudes en circulación» (1963) Benedetti exponía algo así como un programa contra la literatura falluta (tramposa, poco fiable, servil), que intentaré resumir y que establecía la honestidad como condición imprescindible de la literatura comunicante. Por una parte, porque la única autoridad para ejemplarizar y movilizar a través de la comunicación de determinados mensajes -objetivo del esfuerzo estético- se la da al escritor una conducta que reafirme sus planteamientos escritos, y no actitudes que los contradigan en la práctica. Por otra parte, porque sólo a partir de la propia experiencia, de las propias dudas y certezas más sinceras, puede disponer el poeta de un registro que no suene escandalosamente a falso y sea capaz de atraer a un lector que quizá se hace las mismas preguntas o trata de explicarse los mismos problemas. Sólo así se podrá conseguir esa anhelada repercusión, esa resonancia²¹³.

Estos temas centrarán muchas de las reflexiones posteriores del autor que analizan las posibilidades y la utilidad de estrechar los vínculos con el lector, inquietudes que, como se sabe, lo llevan a dedicar gran parte de las entrevistas de Los poetas comunicantes (1972) a preguntas relacionadas no sólo con el hacer más visible, sino sobre todo con el querer hacer de los poetas, con sus intenciones. Este interés de siempre creo que lleva directamente a sus tesis posteriores sobre las relaciones entre acción y creación intelectual: Para el poeta, la acción (que sobre todo es acción mental) es la provocada por una obra que formula preguntas, siembra dudas y moviliza rebeldías y otras pasiones; se trata de ese tipo de acción que puede provocar «el desenlace de la contradicción interna, la solución de la controversia, un paso al frente, o hacia atrás, pero siempre un movimiento decisivo», porque gracias a ella quien escribe «comprueba la validez o la caducidad de sus presupuestos mentales, de sus opiniones, de sus vaticinios, de sus principios»²¹⁴. Pero esa acción mental resulta ser también un modo muy eficaz de seducción artística: el lector no puede más que sentirse atraído por algo que lo ayuda, también a él, a definirse mejor. Esta atracción la intuía Benedetti al analizar la obra de otro de los poetas comunicantes, pero creo que no hay duda de que son palabras perfectamente aplicables a la suya:

De estas mismas cuestiones se ocupará también su conocido ensayo El escritor latinoamericano y la revolución posible (1973), donde Benedetti sistematiza gran parte de sus reflexiones políticas y estéticas anteriores en una visión clara que sigue vigente en lo fundamental. Decía allí:

Esa intención, según parece sugerir el texto, es la práctica de un tipo de comunicación en la que el escritor enfrenta una doble responsabilidad: la artística, es decir, el compromiso con la calidad estética de su obra, por un lado, y por otro, inseparable, la responsabilidad que conlleva la presencia ineludible del prójimo y el compromiso que voluntariamente ha contraído con él, en el que se reafirma constantemente, por ejemplo, con versos como éstos:

Esta intención confesada de ser voz pero además intentar ser portavoz, se traduce en la puesta en práctica de un registro poético que activa la complicidad (otra de las nociones fundamentales de la poética de Benedetti) permitiendo al lector reconocer indicios de afinidad, descifrar contraseñas, interpretar un guiño y, así, iniciar o consolidar un vínculo afectivo con la obra. Tras eso que es quizá sólo un primer paso, se produce lo que Benedetti llama función «participante» del lector:

El lector suele desconfiar de los autores dogmáticos, los demasiado seguros o los que se esfuerzan por esconder tras palabras opacas esas contradicciones e inseguridades que a todos, poetas y lectores, nos acosan. La claridad, por tanto, es el instrumento imprescindible para establecer un clima poético en el que el lector se sienta parte de un «diálogo», dice Benedetti, desarrollado «en un plano de igualdad, de confianza mutua, de recíproco aprendizaje, de trabajos y riesgos compartidos», lo que, añade el autor, «tiene aún otra validez, otro poder fermental»²¹⁹. Pero, ¿cuál?

El ensayo citado no ofrece una respuesta explícita, quizá porque hacía tiempo que Benedetti venía insinuándola: algunos años antes, al definir su postura respecto a la valoración de Rubén Darío por parte de los poetas contemporáneos, planteaba lo siguiente: «El problema consiste en saber si, después de leerlo, el lector sigue siendo el mismo», pues la prueba infalible que permite reconocer a los grandes creadores es que éstos «nos conmueven, en el intelecto o en la entraña, y al conmovernos, nos cambian, nos transforman»²²⁰. Desde entonces (quizá desde mucho antes) Benedetti ha intentado aclararnos de qué comunicación nos habla. Parece claro: esa otra validez del diálogo poético depende de su capacidad de persuasión; la comunicación se establece para la transformación del lector. Ése es su poder fermental y esa transformación -una de las «Prioridades del escritor»-²²¹, la forma de llevar a cabo su revolución posible. Provocar una transformación íntima o un esclarecimiento personal es también una forma de aporte comunitario, porque ese prójimo-individuo conmovido y transformado, responderá con nuevos valores, con nueva conciencia, con más sensibilidad, dirigidos hacia otros prójimos. Además, junto con la reforma agraria y la reforma urbana, la «revolución posible» de Benedetti apuesta fuerte por otra reforma, que no es menos importante: lo que él llama «la reforma anímica (o sea, del ánimo y del ánima)»²²².

Paralelamente, y en estrecha relación con estas reflexiones (tal vez porque la poesía es el género donde Benedetti confiesa sentirse más cómodo y expresarse mejor), su poesía ha ido deslizando cada vez más claves inconfundibles. Un buena muestra de ello es el poemario Las soledades de Babel (1991), especialmente expresivo, ya desde el título, de esa voluntad comunicante suya, que entiende la poesía como un lugar de encuentro con la experiencia ajena, con las soledades de otros que hasta entonces, como en Babel, hablaban cada una un idioma distinto. El poema que da titulo al libro, por ejemplo, me parece una de las exposiciones poéticas más logradas de esas mismas ideas del autor. Y es que, aunque en la obra de Benedetti son muchas las «artes poéticas» en las que, con ese título o con otro, el poeta analiza su trabajo, da la impresión de que ahí no es donde realmente se confiesa. Esas artes poéticas explícitas son casi siempre una declaración de principios, tanto éticos como estéticos, pero creo que hay otro grupo de poemas que permiten entender mejor la reiteración de ciertos motivos que caracterizan su obra y la amplitud de los mismos, porque estos poemas funcionan, quizá sin proponérselo, como algo parecido a un manifiesto, como una declaración, no ya de principios, sino de intenciones poéticas. Por eso creo que Benedetti condensa en la imagen «soledades de Babel», inspirada por la cita del Génesis que abre el capítulo, toda una serie de profundas reflexiones sobre el oficio de escribir que por las mismas fechas ocupaban su labor ensayística.

En «Otherness», otro de esos poema-declaración que ofrece Las soledades de Babel, el poeta confiesa con humor sus dificultades para obedecer a quienes le aconsejan que sea otro y escriba distinto, así como su «tozudez congénita» para continuar siendo el mismo y «seguir escribiendo igual a mí». Es esa terca coherencia entre lo que es y lo que escribe, lo que hace de su literatura una experiencia compartible, de hecho compartida, y del oficio de escritor una «soledad comunicante», paradoja inspirada en otra de María Zambrano que Benedetti propone como respuesta para la inquietante pregunta de por qué se escribe, en un ensayo que, como digo, coincide en el tiempo con estos poemas, y se titula así, La soledad comunicante: se escribe -sintetizo- para compartir la soledad; escribir es el impulso que lleva al escritor a compartir un secreto, algo que ha descubierto a solas, para merecer, por ese gesto de generosidad, compartir la soledad del prójimo, es decir, del lector, en el acto privado de la lectura²²³. Los poetas saben, ha escrito Benedetti, «que la poesía llega / si es que llega / siempre que estén a solas con su cuerpo y con su alma»²²⁴, pero deberían saber también -lo dice en otro poema- que esa soledad ayuda únicamente si es una «cantera de prójimos»²²⁵. El escritor es un solitario, ha de serlo, sólo en el momento de crear; la creación es ya (o debe serlo) lugar de encuentro con otras soledades. Los modos de inserción del escritor en ese complejo proceso han sido también muy estudiados por el autor. En el ensayo Soledad y lucha de clases²²⁶, por ejemplo, se advierte que esa soledad necesaria de la creación, mal entendida, puede llevar a una postura de asfixiante individualismo, «convertirse en trinchera» e instalar al escritor tras esa barrera para ser desde allí un mero testigo distante de la realidad que pierde sincronía con la sensibilidad de los demás. Porque la soledad más temible, la verdadera soledad del escritor, parece que se define finalmente en el ensayo como la falta de incidencia social de su obra, la falta de repercusión: «La famosa soledad viene a menudo de una sensación frustránea; de la impresión que muchas veces tiene el escritor de que sólo produce para una élite, para un cogollito estable que ni aumenta ni disminuye». Y concluye:

Y en este punto es donde creo que coinciden claramente poesía y reflexión en prosa, porque el poema «Las soledades de Babel» parece ser la exposición poética (es decir, decantada, esencial) de esas mismas cuestiones, de la decidida postura a favor de la vocación comunicante de una soledad individual que «se pregunta por otras soledades», frente al «dialecto de uno sólo» de aquellos escritores-individuos (o individuos a secas) condenados, como los habitantes de Babel, a una soledad incomunicada, insolidaria y empobrecedora. Así podrían entenderse estos versos:

Tal vez no sea más que una valoración personal, pero creo que este proceso por el que la «soledad de Babel» se convierte en su contrario la «soledad comunicante», la filosofía que envuelve ambos conceptos y sus manifestaciones en la creación artística, son los ingredientes fundamentales de lo que se ha llamado la «vertiente reflexiva» de la poesía de Benedetti, siempre que esa vertiente no se oponga a la otra, llamada «de compromiso con la realidad inmediata»²²⁷, ya que, desde mi punto de vista, ambas son una misma cosa: si esta última parecía destinada en principio a comprender y rescatar lo auténtico de su país (o de otros países), escondido bajo diferentes formas de estafa oficial, en la otra vertiente, la «reflexiva», la intención es la misma, sólo que dirigida al individuo, que con demasiada frecuencia puede llegar a estafarse a sí mismo. Seguramente no hay realidad más inmediata que ésa. Conviene recordar además que la noción de compromiso adquiere en la obra de Benedetti proporciones muy amplias, que abarcan desde el significado estrictamente político hasta el sentido más «elemental», es decir, el compromiso entendido básicamente como la voluntad de cumplir y exigir cumplimiento de la palabra dada, de las promesas, de cualquier promesa²²⁸. En suma: aquí el compromiso -ese «convaleciente»- empieza por uno mismo, se define como «un estado de ánimo»²²⁹, y se ofrece a través de su obra como antídoto contra la instalación del engaño, la frivolidad y la hipocresía en zonas de importancia vital. Por eso su lección de autenticidad se aplica, por supuesto, a lo político y lo social, pero se concreta también (o sobre todo) en la intimidad del ser humano. Surgen entonces los poemas de amor con trasfondo político, ético y hasta metafísico y esos otros poemas tan característicos, de fuerte contenido político, que también casi siempre acaban siendo canciones de amor. Sobre estas confluencias opina el autor:

De semejante realismo surgen también algunas de las más hondas preguntas de Benedetti, al azar, al lector o a sí mismo, y otros temas como la reivindicación del optimismo, las diferentes terapias contra la tentación del precipicio y otras saturaciones, la invitación a rescatar de la clandestinidad esa «vieja costumbre de sentir a corazón abierto» (otro de los derechos humanos fundamentales, recuerda Benedetti)²³¹, y otros muchos de difícil clasificación que responden también a los presupuestos de una poética donde todo parece confluir hacia el reclutamiento del prójimo-lector para su militancia en un nuevo humanismo practicado sin rubores, por el que, además de una ideología aceptable, se pueda obtener conciencia, sensibilidad y osadía suficientes para responder ante cada coyuntura de la realidad con una percepción más lúcida y más vital de lo que ocurre. La poesía es reveladora de todo esto, y el poeta comunicante no quiere que el lector quede al margen de esa revelación. En «Los poetas ante la poesía» (1991), Benedetti exponía su postura al respecto en estos términos: «La poesía enriquece la vida, aunque la ponga en duda, aunque la cuestione, aunque la muerda (...) Sé que estoy escribiendo / para exorcizarme, dice la nicaragüense Gioconda Belli, pero la poesía puede también servir de exorcismo a quien la lee. En la vida de cada lector suele haber algún poema que significó para él una revelación o tal vez un diagnóstico de su vida interior»²³².

Creo que la confluencia en ese punto de las dos «vertientes» de su obra es lo que hace de Benedetti un autor comprometido, sin duda, pero sobre todo comprometedor. Quiero decir: su poesía consigue establecer una situación interpretativa en la que las fórmulas coloquiales y otros recursos invitan al lector a sentirse destinatario y participante de un mensaje que lo compromete por entero -«en el intelecto y en la entraña», como diría él- porque ese ejercicio de soledad compartida, la lectura, no sólo pone al lector en comunicación con el autor, sino especialmente consigo mismo.

También de esto ofrece Las soledades de Babel suficientes ejemplos (pienso en poemas como «Hablo de tu soledad», «Onomástico» y, sobre todo, «Certificado de existencia»), pero hay otro poema que me parece mucho más demostrativo de esos diferentes planos de indagación a los que creo nos invita su poética. Me refiero a «No te salves», una de las Canciones de amor y desamor de Poemas de otros (1973-1974), que -considerablemente ampliado- procede de un poema anterior titulado «Entre estatuas»²³³, y que es mucho más que una canción de amor y desamor, aunque también lo sea. Es muy conocido, pero creo que vale la pena recordarlo:

El poema es una de esas piezas que permiten descifrar algunos códigos de esta poesía aparentemente sencilla, de lenguaje claro, imágenes directas y primera lectura fácil, pero de otras lecturas posibles portadoras de significados no tan evidentes, que no tienen por qué ser los mismos para todos los lectores y que por eso hacen inolvidables algunos versos. Uno de esos significados que al menos a mí como lectora me sugiere el texto -más allá de los estrictamente personales-, tiene que ver con esa búsqueda del lector participante, o co-participante de esa soledad de dos que es el poema.

«No te salves» incluye algunos de los procedimientos recursos más utilizados por Benedetti. Por ejemplo, el juego de contrarios, muy característico, que en este caso se logra dividiendo el poema en dos partes simétricas separadas por el adversativo central, y estableciendo el contraste entre los dos bloques de versos, con significado contrario pero idénticos en la forma. Estos procedimientos reiterativos, también muy frecuentes en la poesía de Benedetti, pueden relacionarse con una insistencia, digamos, didáctica (plenamente acorde, por otra parte, con su arte poética preferida: «que golpee y golpee / hasta que nadie / pueda ya hacerse el sordo»)²³⁴: el poeta no pretende adoctrinar, pero sí seducir al lector, esto es, cautivar su ánimo y hacerlo partícipe de la meditada concepción del mundo que le revela en sus versos. Para ello fija, con la repetición de la idea, el mensaje que el destinatario ha de entender y retener hasta hacer suyo. Este tipo de tácticas de Benedetti permiten pensar en una estrategia encaminada a hacer del poema una de esas provocaciones al lector, una declaración de intenciones por la que el poeta establece las bases para que esa comunicación participante tan perseguida pueda producirse. «No te salves» expone, no sólo determinadas condiciones de amor, sino en realidad una actitud global ante la vida y sus disyuntivas más profundas que rechaza de antemano la salvación a la que alude el título, definida como una forma de desahucio emocional: quedarse sin labios, sin sueño, sin sangre, sin tiempo...; es decir, acomodarse a un desapasionamiento crónico que tal vez alargue la vida, pero seguro que no la enriquece. En esta misma línea destaca, además de la contundencia de los versos, el rotundo mensaje final («entonces- es decir, si te salvas- no te quedes conmigo») ofrecido como única certidumbre entre las dos opciones expuestas en el poema. En versos como éste encontramos al Benedetti implacable, al poeta empeñado en remover conciencias -también con canciones de amor y desamor- y dispuesto a promover la «reforma anímica» con una llamada permanente a la acción (a la acción mental y a la otra, su consecuencia). Un poeta que parece dibujar con trazos muy precisos el perfil de su lector ideal, aquel que esté dispuesto a satisfacer las exigencias de una poética que lo invita a explorar las posibilidades y los riesgos de la pasión, la indignación, la esperanza o cualquier otro síntoma de que no es una de esas «estatuas» del título original, exigiéndole -a veces de forma tan explícita como aquí- que sea receptivo o por lo menos no del todo impermeable a esa oferta.

Contenidos semánticos similares aparecen en otros muchos poemas que exponen las mismas intenciones de otra forma. Por ejemplo, en esos Versos para rumiar (de Letras de emergencia) tan expresivos: «carajo decidámonos / y revolucionémonos», significativamente conjugados en primera persona del plural, pero también en poemas como «Decir que no» (Contra los puentes levadizos), «Grietas» (Quemar las naves), «Me sirve y no me sirve» (Letras de emergencia), en los catorce mandamientos de «Memorándum» (Preguntas al azar), o en los contundentes imperativos que abundan en los poemas de Despistes y franquezas. Por ejemplo:«arrímate a tu sol si eres satélite / usa tus esperanzas como un sable (...) apróntate a salir y a salpicarte»; «ayúdate secúndate solázate / búscate en la quimera de los otros / inventa tus estrellas y repártelas (...) deja que el corazón te elija el mundo / abrázate del miedo y no lo sueltes / vuélvete persuasión cautela magia (...) libérate en las manos que te avisan / descúbrete en los ojos que te nombran...»

En todos ellos el registro utilizado elimina las distancias y el lector se siente directamente aludido porque se produce una inmediata atribución de significados personales a los versos, que así nos conmueven y nos transforman -o, en el peor de los casos, abren alguna duda saludable en la indiferencia más compacta-, descubriéndonos algo o simplemente recordándonos lo que ya sabíamos pero no nos atrevíamos a admitir. Ante resultados así se entiende aquello que exponía Benedetti en su «Salutación del optimista»:

Es cierto que el autor concentra en su código verbal lo que Jorge Ruffinelli ha llamado «la ideología de la esperanza»: la esperanza insuflada en el texto, en la palabra misma, entendida como inspiradora automática de optimismo²³⁵. Pero creo que, también, viceversa: de antemano la palabra está inspirada por ese optimismo entendido como fuerza movilizadora: «El pesimismo -ha escrito Benedetti- es, en cierta manera, una actitud conservadora, autodefensiva, destinada a resguardar lo que ya se tiene; mientras que el optimismo es el gesto primario destinado a alcanzar aquello de lo que se carece»²³⁶. La poética misma del autor (y, desde luego, sus intenciones) es resultado directo de ese optimismo deseante que lo define y que sustenta una confianza inquebrantable en el poder de la poesía contra el pragmatismo vigente y en su capacidad de influencia social. Por eso en esta obra las búsquedas y los esfuerzos creadores se han puesto al servicio del lector y se dirigen a producir un lenguaje poético con el poder de comunicación suficiente para convertir las soledades de Babel en una misma soledad, «tan concurrida», que en ella sea posible que ese lector participante «alcance el fondo de sí mismo, comprenda el revés de su propia trama, asuma el manantial secreto de sus deseos»²³⁷. Creo que estas palabras suyas resumen bien cuál es la lección que Benedetti insiste en aprender y dictar, la de un militante de la vida convencido de que la poesía es una de las más nutridas reservas de humanidad -humanidad como cualidad y como especie-, y como tal hay que defenderla.