Poetas de los cincuenta
Los años cincuenta están dominados por la poesía social, que supeditaba las exigencias de estilo a la función testimonialista o revolucionaria. Un lenguaje poético progresivamente desvitalizado se ponía al servicio de unos temas que apenas admitían variación («formalismo temático», en caracterización de José Ángel Valente): sordidez de lo cotidiano, injusticia social, miseria, trabajo mecánico, vida sin horizontes, opresión política... Aunque los presuntos destinatarios de la poesía social requerían un estilo llano y sin complicaciones, paradójicamente la necesidad de sortear la censura fue adiestrando a los autores en el uso de recursos formales más alambicados, lo que, de paso, alejaba a esta poesía del público al que se dirigía. La necesidad de redoblar la cautela ante los censores, y un cierto cansancio de la lírica «contenidista», son causa de la utilización cada vez más pronunciada de los resortes del distanciamiento y de una mayor complejidad estructural del poema.
El caso es que la preponderancia de la poesía social coincidió con una duda paralela acerca de su eficacia estética y, más aún, de su propia eficacia revolucionaria. El vigente concepto de realismo comenzó pronto a mostrarse insatisfactorio, cada vez más incapacitado para dar cuenta de las nuevas exigencias creativas. En tanto varios de los poetas sociales iban percatándose de las carencias de ese tipo de arte, otros autores de cumplida trayectoria (Hierro, Bousoño, Valverde), o incluso mayores (Aleixandre), fueron ensanchando el concepto de realismo, para hacerlo comprender zonas que parecían vedadas a la poesía documental o crítica.
La situación que se muestra desde los primeros años de la década es bastante compleja. Simultáneamente a la poesía social, comienzan a aflorar libros de autores jóvenes que obedecen a planteamientos distintos. Títulos que, entre otros, ejemplifican la renovación, son Las adivinaciones (Caballero Bonald, 1952), Don de la ebriedad (Claudio Rodríguez, 1953), Elegía a un amigo muerto (Vicente Núñez, 1954), El retorno (José Agustín Goytisolo, 1955), A modo de esperanza (José Ángel Valente, 1955), Áspero mundo (Francisco Brines, 1960)... Hay muchos otros nombres: Manuel Mantero, Soto Vergés, Fernando Quiñones, Aquilino Duque, etc. Son los mismos años en que aparecen obras tan emblemáticas de la poesía social como Lo demás es silencio (1952), Paz y concierto (1953) y Cantos iberos (1955), de Celaya; y Pido la paz y la palabra (1955) y En castellano (1960), de Blas de Otero. La presentación de los nuevos poetas, integrados en el contexto literario de la postguerra, la realiza José María Castellet en la ya citada antología Veinte años de poesía española (1939-1959).
Muchos de estos autores aparecen como continuadores de la poesía social. Todavía el fallido «I Congreso de Escritores Jóvenes» de 1956, en el marco de los incidentes universitarios que provocaron la caída como Ministro de Educación Nacional del aperturista Ruiz-Giménez, se organizó bajo los supuestos del compromiso testimonial. Sin embargo, desde un principio entendieron los jóvenes poetas que la poesía social exigía mayor rigor lingüístico. Poco a poco se irían alejando de ella en fases sucesivas: primero, el realismo temático se expresaría mediante un lenguaje más sinuoso y distanciador; más tarde, se sumarían al campo tradicional del realismo ámbitos relativos a la subjetividad (onirismo, erotismo, temporalismo, gnoseología), para terminar instaurando, al fin de este proceso, una nueva poética global. Brines, son dos ejemplos de poesía alejada de los supuestos del socialrealismo y sus aledaños estéticos.
En Poesía última (1963), Francisco Ribes efectúa una selección de poetas de los cincuenta donde, pese a su exigüidad (sólo recoge a González, Cabañero, Valente, Rodríguez y Sahagún), aparecen miembros de ambas corrientes. En las poéticas con que encabezan su aportación, los antologados abordan sus relaciones con la poesía social. González y Cabañero se muestran defensores de la misma; Valente, Rodríguez y Sahagún razonan su discrepancia. Para Eladio Cabañero, «La poesía social es alta razón de eterna actualidad, no un tema de moda» (en Ribes, 1963: 21), y su misión es la de cerrar el cerco sobre el viejo mundo del individualismo despótico. Ángel González, por su parte, escribe: «considero legítima la poesía que ha dado en llamarse social [...] A esa poesía se le oponen frecuentemente reparos en nombre de la libertad de la creación artística. Se confunde entonces al creador comprometido con el mediatizado, y a partir de esa confusión, generalmente deliberada, ya nada queda claro» (ibid.: 57-58). Rodríguez, en cambio, no contemporiza con los sociales: «A ese lenguaje fósil, lejano del vigor imaginativo, radicalmente intercambiable, se une lo que pudiéramos llamar obsesión del tema. Se cree que un tema justo o positivo es una especie de pasaporte de autenticidad poética, sin más. Cuántos temas justos y cuántos poemas injustos» (ibid.: 91). Sahagún, que en su vida privada optó por el compromiso militante, no quiere que se confundan los terrenos de la postura política personal con los de la autenticidad literaria: «No creo que al poeta, como tal, se le pueda exigir ninguna clase de compromiso, si no es el de su autenticidad. [...] En poesía, lo esencial no es sólo lo que se dice, sino el cómo se dice. En la vida, lo esencial no es ni lo uno ni lo otro, sino nuestros actos» (ibid.: 123-124). Valente, en fin, se centra en el dilema esencial, conocimiento o comunicación, y señala taxativamente: «cuando se afirma que la poesía es comunicación no se hace más que mencionar un efecto que acompaña al acto de la creación poética, pero en ningún caso se alude a la naturaleza del proceso creador. La poesía es para mí, antes que cualquier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad» (ibid.: 155). Cicatera en la selección de nombres y acaso poco representativa de la vasta realidad lírica, esta antología muestra las dos posturas posibles de los poetas jóvenes en su relación con la estética dominante. Importa aclarar que incluso quienes defienden explícitamente la poesía social abogan por la dignificación del lenguaje en que ésta se expresa, lo cual representa un avance respecto a las afirmaciones más extremadas en la anterior antología de Ribes.
Como escritores que comparten época, y en casos lecturas y formación intelectual, presentan cierta comunidad de caracteres: realismo esencial y abarcador -mucho más complejo que el de los poetas sociales-; concepción de la poesía como modo de acceso a la realidad; compromiso estético y moral ajeno al esteticismo, al prescriptivismo moralizante o al panfletarismo político... En cuanto a rasgos de estilo, les son comunes la llaneza, y en menor medida la narratividad como sistema, así como el rechazo de la exasperación expresiva. El ocasional tono interjectivo (por ejemplo en Conjuros, de Claudio Rodríguez) es de índole alacre y celebratoria, no agonista.
Pero, al margen de esas notas generales, la etiqueta «poetas de los cincuenta» no agavilla a un grupo compacto de autores con una homogeneidad de estilo. La causa de esta relativa dispersión estética hay que buscarla en una tímida apertura cultural que permitió a cada uno de estos escritores constituirse individualizadamente, por encima de las constricciones estéticas vigentes. De ahí la dificultad de hallar entre ellos poetas lo bastante «representativos» de sus compañeros.
La variedad creativa de estos autores puede ordenarse en dos tendencias, según cuál sea el modo que tienen de relacionarse con la realidad y su opción por un tipo determinado de lenguaje. Por un lado, están quienes mantienen con la realidad poetizada una ultraconsciencia crítica, resistiéndose a ser absorbidos por ella. Para evitar la evidencia sentimental y la emoción directa recurren a procedimientos varios: quiebros irónicos, viñetas históricas y culturalistas recreadas subjetivamente, ambigüedades, citas manipuladas. Ejemplos de lo cual son Ángel González, Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, el primer Valente, Fernando Quiñones, etc. Por otro lado figuran quienes se sienten conmocionados ante esa realidad, contiguos psíquicamente a ella, conformantes y no sólo escrutadores de la misma. Esta cercanía afectiva a lo real se manifiesta en una poesía, visionaria o más serenamente contemplativa, centrada en los valores elementales de la naturaleza y del hombre, la reviviscencia de la infancia, la solidaridad humana, la propensión cognoscitiva, la reflexión elegíaca... Poetas como Claudio Rodríguez, Rafael Guillén, Manuel Mantero, Carlos Sahagún, Antonio Gamoneda, Francisco Brines o José Ángel Valente corresponden a esta segunda tendencia.
Cronológicamente, los poetas a que aquí nos referimos pertenecen a una «segunda generación poética de la postguerra», denominación funcional defendida, entre otros, por Carlos Bousoño -quien propone los años 1924 y 1938 como límites de nacimiento de los autores (Bousoño, 1985)-, Florencio Martínez Ruiz (Martínez Ruiz, 1971) y José Luis García Martín (García Martín, 1986). Pero el marbete que con mayor éxito se ha venido aplicando a estos poetas es el de «grupo poético de los años 50», puesto en circulación por el novelista Juan García Hortelano (García Hortelano, 1978). Otros críticos hablan de «promoción del sesenta», al considerar que su madurez creativa la alcanzan en la década siguiente a la de su aparición. Notemos, empero, que «poetas de los sesenta» serían, con mayor propiedad, unos autores algo más jóvenes que los citados, que se mueven dentro del mismo ámbito estético que ellos: Diego Jesús Jiménez, Antonio Hernández, Jesús Hilario Tundidor... De «promoción desheredada» o «del 50» habla Antonio Hernández en un estudio con antología de estos poetas (Hernández, 1978). Andrew P. Debicki, en fin, se refiere a la «generación de 1956-1971», en un fundamental trabajo sobre la misma (Debicki, 1987). A la pregunta que les formuló José Batlló acerca de su conciencia generacional en su Antología de la nueva poesía española (1968), contestaron de manera diversa; en general, admiten pertenecer a una misma generación histórica, pero no asumen una línea estética conjunta.
Pero, aunque no exista una conciencia global de grupo, sí hay, en cambio, diversos núcleos -geográficos o culturales- que funcionan con algún grado de homogeneidad y autonomía estéticas, configurados por lo general en torno a un centro editorial, algún poeta o crítico de autoridad acatada, alguna revista literaria... Se conforma así una promoción poética policéntrica, aunque, como es lógico pensar, Madrid y Barcelona fueran los lugares de radicación de los poetas más conocidos. En Barcelona se constituyó la hoy denominada, con alguna exageración, «escuela de Barcelona» (Riera, 1982), grupo de poetas amigos entre los que se contaban Carlos Barral, Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Alfonso Costafreda, Jaime Ferrán, Enrique Badosa, los hermanos Joan Ferraté y Gabriel Ferrater (original y muy estimable poeta en catalán el último)..., bajo el influjo teórico de Castellet, defensor por entonces del realismo social. Otros poetas no catalanes, como Caballero Bonald, Brines, Sahagún, Valente y otros obtuvieron el premio por esos años) o «de Ínsula»..., pues aunque existiera alguna nota común a sus presuntos miembros, como el magisterio ejercido por Aleixandre, carecen estos grupos de verdadera identidad colectiva. Un punto de arranque geográficamente mixto (españoles de diversa procedencia e hispanoamericanos), en los inicios formativos de la generación, fue el madrileño Colegio Mayor «Guadalupe», donde coincidieron José Agustín Goytisolo, Juan Goytisolo, Valente, Costafreda, Valverde, Caballero Bonald, el nicaragüense Ernesto Cardenal...
La apertura cultural de estos poetas en relación con los de la generación anterior se traduce en la variedad de ascendientes de la literatura extranjera: de Rilke a Eliot, de Quasimodo a Cavafis, de Rimbaud a Novalis, de los poetæ novi y elegíacos latinos (Catulo, Propercio, Tibulo) a los epigramáticos (Marcial). Respecto a la literatura española la diversidad no es menor. Algunos (Barral) niegan su vinculación a la tradición española. En casi todos influyó, por su poesía y por su actitud civil, Antonio Machado. En la mayoría resulta evidente la afección a determinados poetas del 27: Guillén (a quien dedicó un luminoso estudio Gil de Biedma), Salinas, Aleixandre, Cernuda. Y, por lo que atañe a sus relaciones con la poesía de postguerra inmediatamente anterior, estos autores respetan en general, aun con todas las reservas estéticas referidas, a los mayores sociales, pero no pocos reprueban la poesía de los que Goytisolo denomina «celestiales, / pobres histriones, ratas del cortejo», que -en versos del autor citado pertenecientes al poema «En el café»- confunden el poetizar con un «dale que dale con la rosa, / con el amor, con las invocaciones / a una divinidad manoseada y hueca».
Temáticamente, se produce un ensanchamiento de los contenidos y de los puntos de vista con que éstos se tratan. Aunque sin el confesionalismo propio de los años cuarenta, aparecen diversos temas de lo que podría considerarse el «yo personal». Uno de ellos es la infancia como paraíso previo al conocimiento del mundo, que se solapa a veces con las escenas de la guerra (Biedma, Goytisolo) y la postguerra. En ocasiones, la evocación infantil, teñida de un inevitable halo de pureza, termina por anegarse del dolor provocado por las circunstancias; así, Sahagún aúna el mundo de los juegos infantiles con la estampa de esos años unidos en su recuerdo a la injusticia y a la miseria. Otras veces la mirada se tiende hacia la contemplación de la existencia como un cementerio de sueños (Costafreda, Sahagún), o, en poetas de cuerda elegíaca (Biedma, Brines), hacia el discurrir del tiempo.
La poetización del amor admite modos muy diversos, aunque se resuelve generalmente de manera poco convencional, sin desdeñar en ocasiones la impudencia erótica. Lo religioso, por el contrario, no abunda demasiado, a pesar de la inflación devocional de la etapa anterior o acaso precisamente por ella, si no es como referencia a la fe perdida o al Dios de la infancia. A veces la religión se entrevera con la preocupación social (María Elvira Lacaci), para lo que resulta útil la actualización y la manipulación argumental de determinadas escenas evangélicas (Valverde, Mantero). Existe, en fin, una poesía religiosa de la experiencia (Martín Descalzo), o más decididamente esencialista y reflexiva (Emilio del Río).
Respecto al «yo social», abundan los poemas sobre la relación interindividual: el tema de la amistad es muy frecuente. Habituales son, también, las composiciones sobre las situaciones opresivas o injustas (Valverde, Mantero, Gamoneda, Cabañero, Goytisolo, Sahagún...), en lo que podría considerarse la vertiente «civil» de la promoción. En ocasiones se concilia esta actitud con el ejercicio culturalista de la transposición de épocas y personajes históricos (Valente), o con la sugerente polisemia basada en juegos de palabras y otros recursos retóricos (González). En las referencias sociales que, sobre todo al comienzo, proliferan (María Beneyto), alguna vez aparece una actitud crítica y distante, empañada con la ambigüedad de quien se siente preso en sus contradicciones burguesas de clase (Biedma). Determinados autores se sirven de una visión satírica para poner en solfa ciertos «valores» sociales -utilitarismo, insolidaridad- considerados desde la perspectiva del poeta como ser marginal (Goytisolo). En la relación del hombre con el entorno, abundan las referencias a la ciudad (Goytisolo, Barral, Biedma) o al ámbito de la naturaleza (Cabañero, en un plano telúrico y campesino; Rodríguez, en uno trascendido y cósmico).
Por fin, la propia palabra poética termina siendo asunto de sí misma, bien en los guiños intertextuales frecuentes en algunos autores (Valverde, Quiñones, Biedma), bien en las indagaciones radicales sobre el proceso de creación (Valente).
Pero las estéticas de los cincuenta, tanto en los temas como en el tono y el lenguaje, ofrecen desarrollos muy ricos, sobre cuya pluralidad pueden servir de ejemplo algunos nombres: Enrique Badosa, autor de un culturalismo matizado y de base humanista, se fue orientando en sus últimos libros hacia la poesía satírica de reminiscencias clásicas; Ángel García López abona con su destreza versificatoria tonos y voces de distintos signo, de lo elegíaco a lo hímnico, de lo salmódico al artificio manierista; José Corredor-Matheos abandona su clasicismo retórico para dar curso, a partir de Carta a Li-Po (1975), a un orientalismo que no tiene que ver con el decorativismo exótico, sino con la retracción del logocentrismo y la contemplación del vacío.
Ángel L. Prieto de Paula