El teatro de Salvador Rueda

Francisco Linares Alés

La producción teatral conocida¹ de Salvador Rueda consta de ocho obras: El secreto. Poema escénico (1891), La Musa. Idilio en tres actos (1903), Luz. Comedia en tres actos (1904), La guitarra. Drama en tres actos (1907), Vaso de rocío. Idilio griego (1908), El poema de los ojos. Drama en dos actos (1908), La epopeya del templo (1914), La vocación. Novela escénica (1921). La fecha que indico es la de publicación, que en todos los casos fue en Madrid, pero se debe tener en cuenta que La Musa se estrenó en 1901. Además de estos títulos hay noticia² de otros que por su menor extensión bien pudieron aparecer publicados en revistas o diarios.

He seguido el orden cronológico de su aparición, y quizás el cronológico sea el criterio más adecuado para su clasificación, ya que aunque la mayoría de ellas se concentran en un periodo, el que va de 1900 a 1912, limitado dentro de la trayectoria de Rueda, sin embargo se corresponde con un periodo histórico de cambios llamativos en el teatro español, que comienza a dejar atrás el anquilosamiento decimonónico.

Precisamente el primero de los títulos debe ser considerado como un vástago del teatro anterior a la renovación modernista. Diez años después, exactamente con el cambio de siglo, la situación era distinta, y nuestro autor se vería sin duda animado por las nuevas posibilidades que se abrían al arte escénico, así, La Musa y Luz representan una muestra del intento de hacer un teatro poético; los dramas La guitarra y El poema de los ojos viran hacia una temática costumbrista naturalista; y Vaso de rocío y La epopeya del templo se inscriben dentro de la moda del teatro en verso. El último de los títulos, La vocación, ya de 1921, que retoma algunos elementos de sus anteriores dramas en prosa, está concebido para la letra impresa y representa una renuncia a la tentativa escénica de Salvador Rueda.

Según la firma que aparece en el texto editado³, Rueda escribió El secreto entre el uno y el seis de septiembre de 1890. Poco antes había escrito a Narciso Díaz de Escovar lo siguiente: «como yo no uso el teatro y soy tan retraído y solitario, no conozco a más cómico que a Sánchez de León. ¡Qué inútil soy en este punto! No lo sabes tú muy bien»⁴. No hay que hacer caso sin embargo de esta afirmación porque a algunos otros, como a Eugenio Sellés, conocía personalmente, pero es precisamente a su paisano de Vélez-Málaga a quien dedica la obra, no a un dramaturgo, que siempre está a la espera de que sus obras sean estrenadas, sino a alguien que se mueve sobre las tablas y que goza de reconocimiento.

Rueda en esos momentos ya es conocido como autor de cuadros costumbristas y como novelista. También como poeta, pero a pesar de la originalidad de Sinfonía del año, todavía no ha alcanzado el éxito que le reportan otros libros en años siguientes y que sin duda lo van a identificar ante todo como poeta. Dado el lugar preeminente que él daba a la poesía y haciendo gala de una especial intuición, subtituló El secreto como «Poema escénico». Pero en lo fundamental es una obra plegada a convenciones de su momento. La utilización del verso es precisamente una de las convenciones más arraigadas que a la altura de 1890 el público todavía prefería⁵ (Rubio Jiménez 1993). Domina el panorama la llamada «alta comedia» y variadas formas de teatro popular entre las que destaca el melodrama. Aunque la temática social ya estaba presente no se había producido la irrupción del teatro de Galdós. Tampoco la renovación representada por Jacinto Benavente.

En esta primera obra de Rueda la acción gira en torno a los sentimientos y las leyes sociales en un medio social altoburgués. En este sentido se hace eco de los intereses antes apuntados como dominantes en el teatro de su momento. Repasemos los hechos dramatizados:

En las vísperas y el día correspondiente a la boda de Sofía y Fernando, y en el mismo espacio de la casa familiar de ella, se agudiza un conflicto que radica en una relación carnal que había mantenido Sofía anteriormente con otro hombre, y ya sabemos que a la problemática del sexto mandamiento la burguesía decimonónica unía la de un concepto trasnochado del honor. Sofía se siente una mujer sin honra que va a transmitir esa deshonra al hombre que se va a casar con ella, sin que le valga contra su pesar el amor de su futuro marido ni los desvelos de su madre y de los criados en los preparativos de la boda. Ninguno de estos llega a saber nada. El público, que ha sido informado del malestar de Sofía a través de sus monólogos y apartes, no conoce claramente la razón del mismo hasta el final de la primera parte de la obra: lo conoce con la llegada imprevista de Luis, el hermano del novio, que resulta ser el hombre que comparte con ella tan ignominioso secreto.

LUIS.- ¿Falta a mis ojos la luz? ¡La de mi aventura es ella!

SOFÍA.-  (Con asombro y aparte.)  ¡Es él, él mismo Dios mío!

En la segunda parte se enfrentan por un lado la conciencia de culpa de ella -suavizada por el consiguiente sacrificio amoroso que cree estar ofreciendo a Fernando-, y por otro lado la obligación de Luis de comunicar a su hermano, por el bien de la honra familiar, todo lo pasado -obligación contrarrestada por un sentimiento de bondad hacia su hermano, la joven y su madre-. En la práctica, ella siente temor a que se hunda su proyecto de matrimonio, y él, temor a hacer daño. La incertidumbre de Sofía, y con ella la del espectador, ante la decisión que Luis va a tomar, queda sin resolverse todavía al final de esta segunda parte. Tanto en esta parte como en la primera, acontece en paralelo el galanteo, con ribetes cómicos, de Donato, el modisto que prepara los trajes de la boda, y Teresina, la doncella de Sofía, que termina aquí cuando él, tras varios intentos, se declara abiertamente a la doncella.

La tercera parte está dedicada a lo que sucede momentos antes de la boda de la pareja protagonista en la capilla de la casa. Fernando ha estado cuidando la floración de un limonero en el huerto de ella y ahora, con esos azahares prepara la corona, símbolo de la pureza y de la culminación del proceso; pero lo que para él es «diadema de pureza», para ella es «corona de pecado». A pesar de este sentimiento de culpa, tanto Sofía como su antiguo amante saben también que dicho sentimiento está motivado por una convención social que discrimina a la mujer y ni siquiera le reconoce su rectificación. Esto hace que ella se muestre valiente y le pida a él que sea consecuente con su responsabilidad en aquella aventura, y él, por su parte, no sin estirar el suspense hasta el inicio de la ceremonia nupcial, acabe marchándose ocultando definitivamente «el secreto».

De este modo, respetando el poder regenerador del amor, se rompe con una convención social trasnochada cual es la del honor. Deconstruyendo el título de Calderón A secreto agravio secreta venganza, bien podemos decir que a secreto agravio se otorga secreto perdón. Pero por esta resolución secreta no todo es triunfo del amor y la generosidad, también la historia es susceptible de representar la hipocresía de la alta burguesía que sacrifica los principios que proclama públicamente cuando le va en ello el bienestar.

Estructuralmente la obra tiene una factura aristotélica correcta, sin concesiones a la novedad. Es inconsecuente con la mimesis realista al recurrir constantemente al monólogo y al aparte como forma de mostrar la interioridad de los personajes; sin embargo, sirve para hacer perceptible la vida encapsulada de los personajes, pues lo que se dice en el aparte es lo que no se pueden comunicar entre ellos y queda reservado a la intimidad. Una intimidad que, por otra parte, a la burguesía española le costó trabajo descubrir.

En cuanto al verso, se observa maestría en la utilización del octosílabo, único metro empleado, y una búsqueda de lirismo ateatral.

Más que en el tema y en la mera utilización del verso, el interés de El secreto radica en que evitando el retoricismo y delectándose morosamente en ciertas imágenes logra momentos de auténtica poesía escénica. No tanto en la reutilización de imágenes trilladas como la corona, el mar (frente a la tierra) o la tormenta, sino en otras más personales limitadas a la palabra -aludir al granizo como agua en perlas, por ejemplo- o con dimensión escénica- como la luego repetida imagen del pájaro encerrado en su jaula-. Todo esto hace que esa temática de la clase alta con su utilitarismo y tonalidad gris apunte a otras emociones y colores. En este sentido el personaje de Donato es un trasunto del propio autor en su defensa de la belleza, por más que se limite al amor y la suntuosidad del vestuario; el traje es una mercancía pero -afirma- tiene «cierta poesía». Al realzar los encantos de la mujer, el modisto se comporta como un poeta. Este papel de valedor de la belleza, en La Musa lo desempeñará el Duque, que inviste a una mujer inteligente, elegante, espiritual, etc. como musa.

Con La Musa⁶, Salvador Rueda pulsa en clave escénica diversas teclas muy características de su literatura, ensayando el teatro poético que en aquellos momentos del cambio de siglo era incipiente objeto de interés en España. Así dice el autor años más tarde:

El haber venido a ser asunto de palpitante actualidad la aspiración del público, de crear un Teatro lírico o de poetas, vuelve a convertir en tema del día el primer paso dado por el autor de esta obra allá por el año 1900 para intentar dicho Teatro lírico con su obra La Musa, que triunfó en los principales teatros de España y de América»7.

Que esto lo diga como complemento informativo de una obra de 1907 identificada claramente como «teatro lírico», indica que Salvador Rueda era consciente de que había iniciado allá por el cambio de siglo una nueva aventura.

José Rubio Jiménez⁸ ha estudiado las proclamas y teorías en tomo al teatro modernista y teatro poético. En los primeros años del siglo, y hasta el final de la revista Helios en 1904, se discute sobre el teatro modernista, denominación que había aparecido varios años antes. Se relaciona con el naturalismo de E. Zola -y esta polémica venía de atrás-, la profundización psicológica y sociológica de Ibsen, el «teatro de ensueño» de Maeterlinck, el simbolismo en sus variadas formas, y el esteticismo. En España, el ejemplo más considerado de teatro modernista en esos momentos es Jacinto Benavente, no solo por su Teatro fantástico (1892) o su Teatro artístico (1899) sino por su manifiesto y su llamada de atención sobre la necesidad de adoptar formas de organización teatral más libres y alternativas al teatro comercial. Es significativo que algunos de los detractores de este teatro modernista lo rechazan precisamente por abandonar el uso del verso⁹.

Salvador Rueda compone La Musa en prosa y, sin mayores complicaciones sobre su identidad dramática, la adscribe al género del idilio. Esta denominación ya había sido utilizada antes por él como título de algún poema, y para su sorpresa, Pereda, autor de-novelas idílicas, se la aplicó a su primera novela de tema campesino, El gusano de luz (1889)¹⁰. Sin duda la visión idílica representa un aspecto de la obra de Rueda -canto al terruño y a la vida en armonía- que contrasta con otra vía de apertura hacia la novedad, que tal como señala Luis Beltrán Almería¹¹ (2003) será una constante de la literatura del siglo XX.

Técnicamente la línea argumental de La Musa se acompaña de todo un discurso sobre la poesía en escena, de modo que tal metadiscurso, cuya pesadez el autor teme en ocasiones, es sin embargo un refuerzo de la propuesta escénica destinado a facilitar la comprensión al público.

La acción tiene lugar en agosto, en un medio rural cercano al mar y en un lugar que es a la vez casa de labranza rodeada de paseros, viñas y huertas, y sofisticada quinta de recreo. Se trata de una representación del paisaje rural de la Axarquía malagueña, bajo el supuesto de que en uno de sus lagares viviera un duque. Ahí el Duque, además de dirigir las faenas de recogida de la uva y secado y envasado de la pasa, se comporta como anfitrión y maestro de ceremonias o de juegos ante otros personajes de afín condición social para hacerles partícipes de ese medio y de la poesía que de él emana. Los trabajadores de la vendimia, aparentemente sin mayores preocupaciones que el éxito o fracaso de su galanteo amoroso, y haciendo gala de su ingenio y forma de hablar característica, viven escenas a través de las cuales de modo natural muestran su sabiduría y poesía. A este medio, que representa por extensión toda España, llegan dos jóvenes, Arturo y Carlos, de buena posición social, que a pesar de ser hijos de la tierra, han sido educados en París y están desnaturalizados, hastiados e imposibilitados para el amor y para soñar. La misma comicidad de Medialmeja, uno de los personajes populares encandilado con las mujeres, contrasta con el envaramiento y escepticismo inicial de Carlos y Arturo. El Duque se ocupará de convencerlos de la salud y belleza de la Naturaleza, y aún de un modo más efectivo cuando a partir del final del primer acto aparece otra invitada, María la Musa, que será la mediadora en sus propósitos.

En el acto segundo tienen lugar variados acontecimientos aparentemente irrelevantes y algunos con asomo de disparate. Los criados Dolores y Roque se hacen novios después de perseguir al canario que se había escapado. Elisa, la hija de los duques, caza mariposas y prepara su puesta de largo. María la Musa empapándose de Naturaleza desea ver de cerca una cigarra, al tiempo que prepara las bromas para Carlos y Arturo con el fin de que ellos por su parte cobren -recobren- amor a la Naturaleza y la poesía. Esto le exigirá parecer ante los jóvenes la mujer coqueta y seductora que no es. Alberto se siente atraído por ella y acabará dando vueltas a la noria en sustitución del burro para sacarle un vaso de agua, vaso con el que se dispone a beber las mil cosas que según observa se ven dentro. Carlos, también enamorado, aparece con la cigarra y acaba realizando con María la escena en que Dafnis y Cloe prueban su amor poniendo él una cigarra en el pecho de la amada. María toca el piano en mitad de la huerta leyendo la partitura que forman los cinco cables del tendido telegráfico con las golondrinas en ellos posadas. Los dos amigos rivalizan por ella momentáneamente, pero terminan por reconocerle que están experimentando un sentimiento más aquilatado que el del amor:

CARLOS.-  ¿A quién no hará usted comprender lo bello?

ALBERTO.-  Acabaremos Carlos y yo por deber a usted la transformación de nuestra alma12.

Se celebra en el acto tercero una fiesta al lado del mar que es al mismo tiempo celebración de la puesta de largo de Elisa, del fin de la vendimia y de despedida de los invitados, y en él Carlos y Alberto reconocen que estuvieron a punto de enamorarse de María, pero que fueron sojuzgados por su inteligencia en vez de por su cuerpo, y que gracias a eso son más libres, más amantes de la belleza y más patriotas.

Para entender el metadiscurso interno con el que Salvador Rueda quiere hacer comprender esta obra, hemos de pensar primero que la intención y el mensaje del autor aparecen a través del personaje del Duque y su delegada la Musa. Como Rueda, el Duque es refinado y al mismo tiempo montaraz, aristocrático y campesino, que enseña una belleza que radica en la Naturaleza y en Dios. Como la Musa amiga del Duque, es la mujer para Salvador Rueda: mediadora de esa belleza divina. Los destinatarios son personas desnaturalizadas, educados en un medio artificial y que han de aprender a percibir el lenguaje de la Naturaleza. El teatro poético que propone, digámoslo citando el propio texto, es como la Naturaleza y como un libro, pues se ha de penetrar en él con paciencia, rehuyendo la idea de que la vida pueda estar prensada y metida en media hora, y dejándose bañar, «a pleno Dios», en la belleza, de un modo lento, lento... En esta vida sin conflictos integrada en la naturaleza, y en su representación, consiste el idilio, género con el que denomina su propuesta de teatro poético.

Hemos de hacemos cargo de que, a tenor de lo que nos dice, estamos ante la escena, como ante sus libros de poesía y prosa, participando de un mundo culto y popular, elaborado y naïf, que se somete, en este caso, a la estructura aristotélica en lo fundamental pero con recesos y con derivaciones absurdas que son anticipadoras de experimentaciones de la vanguardia. Sin embargo lo significativo es que ese lenguaje escénico y el idealismo que lo inspira gustó al público. La batalla teatral que en esos momentos se estaba dando en los libros y en las páginas de las revistas, con La Musa se desplaza a los escenarios y la atención del público. Sería conveniente estudiar cómo se llevó a cabo la representación y los pormenores de la recepción del espectáculo, pero esto nos alejaría del asunto que me he propuesto.

Precisamente a las páginas de la revista Helios quedará limitada su siguiente obra, titulada Luz. Es una comedia en tres actos escrita en septiembre de 1902 y publicada en 1904¹³.

Llama inicialmente la atención que, como en la primera obra, la acción se circunscribe al ámbito familiar de la alta sociedad¹⁴, aunque ahora, como en el caso de la obra anterior, la aristocracia queda por encima de la oligarquía financiera. Luisa, mujer aristócrata entregada al arte y al amor hacia su marido Carlos, trata de prohijar a Luz, la hija de su jardinero Juan. Consigue que tanto éste como su marido acepten su propósito, de este modo satisface su impulso espiritual logrando al mismo tiempo despertar un amor verdadero en Carlos y hacer felices a Juan y a la niña. El tema de la alta sociedad, el de la infancia y el del arte -poesía- sirven a una apología de la aristocracia del espíritu¹⁵, explicable de acuerdo con los aires modernistas.

La estructura de la comedia deja ver una fase -los dos primeros actos- en que Luisa vence, en primer lugar y con la ayuda de su madre, la resistencia de Juan y después la de Carlos. La otra fase -el tercer acto-, con una escenografía en la que la sala se abre al fondo con un jardín dominado por una Venus de Milo coronada por la luna, no es realmente dramática, pues viviendo el matrimonio en familia con la niña, no ocurre ya nada que cambie su situación, si acaso el progreso educativo de la niña y la vuelta del padre para quedarse en el palacio con ellos. Solo tiene lugar la felicidad. Esta ausencia de conflicto, claramente antidramática, es lo que hemos visto que Rueda entiende por idilio, una forma de experiencia plena que se puede identificar como poética. Es la poco tiempo antes exitosa fórmula de La Musa, la que aplica en esta segunda fase de la comedia. Además, lo mismo que La Musa, esta obra, con la que quiere darle protagonismo y triunfo a la poesía, está escrita en prosa. Revela una gran adaptación a los nuevos aires, que un escritor como Rueda, que considera a la poesía género superior, pretenda hacer teatro poético con ideas y recursos dramáticos y escénicos, pero prescindiendo del verso.

La práctica artística y los sueños de belleza desinteresados de Luisa son proseguidos por el intento de conseguir a Luz como hija, contraviniendo la determinación material de la biología. Luz simboliza la inocencia, el amor, la belleza, la poesía. Ya el hecho de conseguir que la niña sienta a ella y Carlos como madre y padre, es considerado poético. La felicidad que muy deficientemente da el bienestar material lo colma la niña Luz para la familia toda.

La imagen escénica de la espiritualidad artística oprimida es un ruiseñor encerrado en su jaula en el centro de la habitación del palacio. Como Luisa, el ruiseñor está encerrado en una jaula de oro. Con él simpatiza Luz ya en una de las primeras escenas del acto I. En un momento de tristeza y tedio en que su marido le habla de negocios, Luisa trata de alegrar al ruiseñor poniéndole en la jaula los claveles -metonimia de Luz- que ha traído Juan y que su marido no estima. En esa misma escena piensa que tendrán que echarlo a volar «no vayamos a matarlo sin querer». Por último, la escena en que concluye felizmente la comedia, finaliza a su vez con todos los personajes alrededor del ruiseñor, y con esta petición: «¡Callemos y que él hable! ¡en él está hablando la poesía! ¡por él está cantando Dios»

Pero la obra despliega también una temática social acorde con el rumbo de los tiempos. Se descubren indicios que nos hacen pensar que en el fondo del conflicto de la comedia hay un problema social de enfrentamiento de clase reconducido como un conflicto entre lo espiritual y lo material: Carlos se preocupa exclusivamente de su boyante negocio financiero y Luisa está abrumada por la situación, y quiere colmar una inquietud espiritual despertando el amor en el marido adoptando una niña sin madre, hija de un jardinero. En un momento determinado insta a su marido a que le ayude a vestir a la niña, con estas palabras: «vistamos al desnudo, como mandan las obras de misericordia [...] ¿qué mayor gloria que vestir a un ángel, que vestir al hijo de un pobre?».

La dureza del corazón de Carlos cede cuando Luisa acepta resignada e incluso alegremente la ruina de sus fincas en Andalucía¹⁶. Antes, en esa misma escena 2 del acto II, había afirmado que se querrían más si se quedaran pobres, a lo que Carlos había respondido cáusticamente: «regalaremos nuestra fortuna, si te parece». Después llega el administrador de las fincas en Andalucía a anunciar sobre ellas malas noticias, que cualquier lector podría relacionar con un posible levantamiento de jornaleros y la quema de los sembrados. Son «las tormentas» y «los incendios» los que han arruinado las fincas, pero lo importante es que el sacrificio que esto supone para Luisa e indirectamente para Carlos, le abre a éste la mente para el amor, y, efectivamente, hace que acepte a Luz por hija. Así la ruina económica es sustituto imaginario del desprendimiento voluntario de los bienes económicos en aras del amor. Cuando Carlos acepta por fin adoptar a Luz, manifiestan:

LUISA.-  ¡Por fin, Dios mío! ¡Ya soy la mujer más rica del mundo!

CARLOS.-    (Reflexivo y profundo.)  ¡Quizás tengas razón! Tal vez la ilusión, el amor, la poesía, sean las únicas cosas firmes y grandes de la vida.

En definitiva, la superación de las diferencias sociales por la ilusión, el amor y la poesía.

Pero no solo en la historia y sus parrafadas programáticas se trata de mostrar esa idea, la escenografía, la música que toca Luisa y enseña a Luz, y todo un conjunto de elementos escenográficos tratan de trasmitir la poesía redentora in fieri haciendo de ella partícipes a los espectadores.

Las dos obras que siguen, aunque tratan también del amor y del arte supondrán una reintroducción del costumbrismo que ya se utilizó en parte de La Musa, centrándose ahora por primera vez en los ambientes exclusivamente populares y empleando tintes melodramáticos y naturalistas. Son dos dramas -género también nuevo para él- en prosa: uno de ellos, La guitarra, dedicado al muy querido mundo del flamenco, y el otro, El poema de los ojos, sobre pescadores. Este es quizás el intento más logrado de todo el teatro de Rueda por su combinación de melodramatismo, naturalismo y poesía escénica.

La guitarra¹⁷ apareció publicada en febrero de 1907 en «El cuento semanal», y año y medio después El poema de los ojos en la misma colección. Ambas tienen ese tono melodramático de folletín que era perceptible en la primera obra de teatro titulada El secreto, que, como se mostró, se centra en el drama de la mujer que vive su enamoramiento de forma culposa. A pesar de que ambas obras acaban con la muerte o destrucción de algunos de los protagonistas, proliferan los momentos de ambientación popular con el colorido y la forma de discurrir y hablar que se suponían característicos del medio andaluz.

No es el momento de que nos refiramos en estas apretadas páginas al contexto teatral en que se sitúa esta mezcla de drama sentimental-social y recreación del ambiente popular, pero baste recordar lo que representan Arniches o los hermanos Álvarez Quintero así como el éxito del género chico, dándose el caso además, de que nuestro autor había tenido éxito veinte años antes con el cuadro de costumbres.

La guitarra está dividida en tres actos. «Guitarra», nombre del instrumento musical que da título a la obra, alude tanto al ambiente de las ventas y tablaos flamencos, como, por metáfora, a la mujer ligada a ese ambiente, que concita los sentimientos de los hombres y los atrapa para su perdición. Es decir, la mujer fatal¹⁸. El personaje principal, «la guitarra humana», es Concha, triunfal bailaora de tangos de la que está enamorado Paco.

La síntesis argumental es la siguiente: Concha trabaja para la compañía de José, empresario de pocos escrúpulos que se aprovecha de los que malviven del flamenco. Todo parece indicar que Concha, aunque es artista de éxito, ha accedido a su buena posición económica vendiéndose a un amante con dinero. El personaje de Fermín, viejo verde que paga continuas fiestas, puede dar idea del tipo de hombre que recurre al tablao. Paco, que es pintor, está enamorado de ella, a pesar de los consejos contrarios de su madre y de un amigo. Concha, por su parte, se resiste a corresponderlo porque ve en él buenas intenciones y no quiere causarle daño.

En el acto segundo, que se desarrolla en casa de Concha, se rompe esa resistencia y ésta le da el sí a Paco, pero después, en el momento culminante de la escena que cierra el acto, se revive más intensamente el conflicto inicial, pues la madre de Paco consigue de Concha, apelando a su condición de madre también de un varón, que jure renunciar a Paco y lo rechace por el bien de él. El drama se plantea entre la pretensión de la madre que quiere evitar la ruina de su hijo, y la pretensión de Concha, que ha encontrado en él su amor. La bailaora decide, no obstante, sacrificarse renunciando al amor.

El acto tercero, ya en el tablao donde va a comenzar una función, se produce un encuentro del obstinado Paco con Concha, que prueba una vez más la integridad y resistencia de ésta. Aquí se consuma físicamente el sacrificio de la bailaora, pues cuando está ya actuando ante el público, Paco, enajenado por la pasión, la mata de un disparo de revólver.

Aunque ésta es la línea de acción más destacada, la historia que escenifica La guitarra tiene también un componente costumbrista, con animadas escenas populares, incluso un componente de estudio social, pues a través de esos diálogos populares y animados se dibuja la dificultad y subterfugios del negocio, y también la dureza de la profesión, la necesidad de adaptarse a las novedades y sobre todo la explotación de que son víctimas los más débiles de ese mundo de los tablaos. En esa indefensión de los personajes, femeninos sobre todo, se basa en buena medida su dimensión melodramática.

Concha, la bailaora, es una mujer que abocada por su orfandad y una infancia durísima, ha tenido que vender su arte -y entiéndase en toda su ambigüedad, dadas las dudas morales que siempre se han tenido sobre la profesión escénica-, y aunque ya está decidida a recogerse, la requiere un empresario en horas bajas y un enamorado sincero. Si accede a su deseo de bailar y dar vía libre a su amor por el hombre que la quiere, activa esa fatalidad atávica de la que es portadora por su condición de mujer y por su biografía. En esto consiste precisamente la estructura melodramática de folletín. Con la renuncia de Concha se representa a la mujer que se autoinculpa bajo el supuesto judeocristiano de la mancha originaria de la mujer, básese este supuesto en hechos biográficos o no. Pues, así las cosas, la única forma de ser querida es no responder al amor con el amor, sino adoptando una actitud sacrificial con la que encarnar la imagen de mujer pura y madre que una sociedad de valores masculinos espera que realice. El desenlace de La guitarra se puede interpretar como la demostración última del triunfo de la bondad femenina y de la maldad masculina, o al revés: el hombre bueno que acaba perdido al serle transferido el mal del que es portadora atávica la mujer.

El poema de los ojos¹⁹, con temática marenga y división en dos actos que la hacen aparentemente diferente de la obra anterior, tiene, como se ha dicho, una factura muy semejante, aunque con mayor complicación en la acción y acentuación de la nota naturalista y del patetismo melodramático. Además, el desenlace deja en una posición distinta a la mujer.

El contexto en que se desarrolla la acción viene dado por una serie de escenas costumbristas intercaladas, a veces desconectadas y no relevantes dramáticamente. Tratan de hacer visibles las formas de vida de mar de la costa de Málaga con sus faenas de pesca y sus pregones y venta de pescado. Enraizado en este ambiente tiene lugar un drama que podemos considerar naturalista, pues una fuerza como la del mar, que es fuente de vida, es también la causa de las desdichas de los humanos. Efectivamente, el medio natural y social, el instinto y las costumbres o convenciones sociales, condicionan un conflicto a cuatro bandas con dos mujeres y dos hombres. Uno de ellos es ciego debido a un accidente sufrido cuando faenaba en el mar, y se ve obligado a asumir el peso de su desgracia y aceptar, en definitiva, el poder de la naturaleza.

Los hechos transcurren del siguiente modo: Rosalía, una joven huérfana, es novia del ciego Juan, y pide a la madre de éste, Frasca -pescadora que suple la incapacidad de su hijo, y una segunda madre también para ella-, que le comunique que desde que se quedó ciego ya no lo quiere como novio sino «como hermano». Frasca no acepta, y además se niega a comunicárselo a su hijo, para quien conocer esto supondría un golpe mortal. Entretanto, Pedro, un joven pescador, informado de la situación, viene desde Fuengirola con la intención de reiniciar una relación de noviazgo con Rosalía, pues Pedro, antes de que Juan se quedara ciego, había sido su rival, pero, vencido en la pugna por Rosalía, en su momento había decidido marcharse. En las escenas siguientes de este primer acto Frasca comienza a sentir temor al conocer que ha vuelto Pedro, mientras que en la reacción de Rosalía ante la llegada de Pedro se deja ver la posibilidad de que en algún momento rompa esa prometida fidelidad casta a Juan. Hay una razón importante: el valor que para ella tienen los ojos, valor que corrobora el coro de la comunidad. El dolor producido a Juan por la ceguera y por depender su subsistencia del trabajo de su madre, queda de manifiesto en el diálogo con ella de la escena once. Es un diálogo patético y poético a un tiempo.

En las primeras escenas del segundo acto, en que aparece Pedro en escena por primera vez, Rosalía confirma tanto a éste como a Frasca que aunque no se casará con Juan le seguirá guardando fidelidad por compasión. Situación sin duda antinatural. En la primera escena en que aparecen Rosalía y Juan juntos, éste le recuerda el intenso amor que siente por ella, pero ella no se atreve a comunicarle su posición. Los acontecimientos se precipitan porque Juan se entera de la llegada de Pedro y se hace necesaria una explicación, mientras que Pedro presiona a Rosalía. La escena diez es decisiva para el clímax y desenlace. Juan conoce por boca de Rosalía lo que ella deseaba decirle, experimentando en un proceso oscilatorio la esperanza y la decepción, y produciéndose una cierta comicidad²⁰. El desenlace se produce bruscamente: Rosalía se va con Pedro en un acto descontrolado y meditado a un tiempo, gritando de sí misma que es una mujer mala por «matar» a Juan.

El desenlace es valiente por parte de Rueda, y recuerda al de su novela El salvaje, aunque lo suficientemente ambiguo para que se preste a diversas y contradictorias explicaciones y valoraciones morales. Recordemos al respecto el final de la anterior obra, en que el enamorado no correspondido asesina a la mujer. Aunque en ese caso Concha arrastra un pasado turbio del que carece Rosalía, la problemática es la misma: Rosalía se debate entre el amor carnal y el espiritual -en este caso dependiendo de que sea Juan o Pedro el hombre objeto- viéndose imposibilitada para amar porque se le revive la culpabilidad ancestral que acompaña a la mujer. Responder a su deseo sería hacer daño a Juan y por eso opta por la renuncia y la sublimación... aunque finalmente el impulso material le puede más y asume la maldad de «matar» a Juan. ¿Cabe entender que ahora se vuelven las tornas y es la mujer quien en un acto de maldad mata, aunque simbólicamente, al hombre bueno? ¿o es una mujer que no puede resistir el instinto biológico de atracción por el varón más saludable en aras de la perpetuación de la especie? Quizás quepa esta interpretación naturalista, pero es más acertado volver a la primera pregunta, y entender la reacción de Rosalía en un sentido cultural melodramático y no meramente biológico. Una primera respuesta, más acorde con la mentalidad actual que ha quitado el papel subalterno a la mujer y ha desdramatizado la ceguera, consiste en pensar que Salvador Rueda representa en Rosalía a una mujer moderna que rompe con el círculo de la autoinculpasión-compasión compasión-autoinculpación que anula tanto la libertad de la mujer como la del hombre²¹. La liberación de Rosalía es también la liberación de Juan, y a partir de este desenlace se podría concebir la dignidad del ciego Juan como persona, sin que sea objeto de compasión.

Una segunda respuesta, no obstante, resulta si ahondamos en el melodrama y su dimensión simbólica. Es cierto, como he dicho anteriormente, que en Rosalía -como en Sofía, de El secreto, y Concha, de La guitarra- se representa el sentimiento ancestral de culpa de la mujer, pero en la biografía de Rosalía no hay ningún dato que confirme este estigma, y por otro lado, la ceguera y padecimientos de Juan son anteriores a la decisión de ella de no casarse con él. Es Juan, por tanto, quien arrastra una culpa ancestral que debe pagar. Esta culpa no es otra que la de Edipo, pues casi al final de la obra se sabe que Juan no salvó a su padre de un naufragio, quedó ciego en el intento y se convirtió así en un parásito del trabajo de su madre.

Reutilizando el mito de Edipo, quizás sin ser consciente, Rueda hace posible que un texto dramático sobre los ojos y la ceguera, sea un texto dramático poemático, El poema de los ojos. Simultáneamente intentó el nuevo teatro «lírico» en verso con Vaso de rocío.

A la altura de 1907, como señala Jesús Rubio Jiménez, ya se ha consumado la aceptación social del modernismo y su domesticación. Las revistas Renacimiento y El nuevo Mercurio dan prueba de ello. Pero además, también ese mismo año, se produce un llamamiento específico por el teatro poético debido fundamentalmente a Jacinto Benavente: «no sea solo el teatro de la realidad y su prosa. Vengan también la fantasía y los ensueños y hasta el delirar de la poesía. El teatro necesita poetas».

Se inicia así la moda del teatro poético en verso, con Eduardo Marquina y Francisco Villaespesa como los más conocidos representantes de un tipo de obras que fue fácilmente aceptado por el público. El mismo Valle-Inclán, aun con un tono particular, participa de este teatro posibilista, al tiempo que ensaya un lenguaje dramático nuevo con Águila de blasón (1907).

En este contexto Salvador Rueda escribe dos obras en verso: Vaso de rocío²², con la que retrotrae el idilio a un imaginado ambiente griego, y La epopeya del templo, obra de concepción diferente a las anteriores suyas, que cerrará este ciclo en 1911-1912.

La primera de ellas, que incluye una dedicatoria firmada en 1907, fue publicada en 1908, y para su comprensión es preciso tener en cuenta la temática griega manifestada abiertamente en su poesía desde 1893 con La bacanal, y la forma del idilio antes utilizada en varias obras de teatro.

El idilio, como cuadro integrador del paisaje y el coloquio amoroso, es difícilmente compatible con el drama por su falta de movimiento, ya que representa la integración feliz entre los seres. Sin embargo, es acorde con un teatro poético que no dependa totalmente de la tensión del conflicto.

Vaso de rocío, sin pretender ser una obra de tema histórico, está ambientada en una región mítica de Grecia, La Arcadia, y también en el palacio real de Atenas. En estos espacios se desenvuelven personajes de raigambre literaria: el pastor de cabras que fabrica y toca la flauta de caña, una princesa y su enamorado, el rey y otros servidores de palacio. El joven enamorado, en consonancia con esta referencialidad cultural, resulta ser el escultor Fidias. Entre ellos, además del conflicto central, se dan disputas bienintencionadas. Cualquiera que sea el conflicto se produce un desenlace feliz acorde con el clima que se presenta desde el principio. La simplicidad constructiva de los personajes y la trama poco complicada nos recuerdan el cuento popular, aunque los avatares palaciegos también traen eco de ciertas obras teatrales del Siglo de Oro español. La síntesis es como sigue:

Gracia y Andrónico son dos jóvenes que viven en el campo y están enamorados. Ambos han obtenido ahí un aprendizaje natural -ella ha aprendido el gobierno observando las hormigas, y él el arte a partir del contacto con las bellezas de la naturaleza-, y gozan de la amistad del pastor Salicio, que les enseña la música de la flauta. La flauta de caña, que por presentar en la mañana gotas de agua bebibles, recibe la denominación de «vaso de rocío» que da título a la obra, es con su música un signo de reconocimiento entre los personajes principales de la obra, y sin duda vehículo de un oculto simbolismo sexual. El caso es que Gracia y Andrónico se tienen que separar, como los enamorados de las novelas griegas. Ella, que no sabe que es hija de un rey, irá a Palacio para completar su educación, y él seguirá su propio camino para aprender el oficio de escultor. En vísperas de la partida ambos se prometen fidelidad amorosa.

En el acto II, que como el tercero se desarrolla en el palacio real, se dan elementos de continuidad idílica, pero surgen dos conflictos: el pastor Salicio, que ha llegado allí animado por el pronóstico que le diera Gracia de que se le iba a hacer Señor de la Arcadia, se convierte en un solicitante desatendido; y más decisivo aún es que Gracia se siente apesadumbrada porque al escultor Fidias se le ha acusado de derrochar oro en su escultura de Palas Atenea. Este pesar aumenta cuando descubre que Fidias es realmente su amado Andrónico, del que se había separado y que ahora vuelve a encontrarlo convertido en escultor famoso.

La pretensión de Salicio, cansado ya de esperar en Palacio, y el temor sobre el destino de Fidias, se resuelven felizmente en el acto III, momentos antes de que se celebre la procesión de Palas Atenea. Para disponer esta procesión en escena, Salvador Rueda recupera el orden y la imaginería que había seguido en su serie de sonetos titulada «Poema griego. El friso del Partenón», incluido en el libro de poemas El país del sol. España, publicado hacia 1900. Este asomo en escena de la grandiosidad ritual, que sirve también a la estructuración del libro de poemas La procesión de la Naturaleza (1908), caracterizará a la siguiente obra.

Salvador Rueda incluyó en la recopilación Cantando por ambos mundos (1914) la obra que tituló La epopeya del templo²³. Escrita en verso, como la anterior²⁴, y dividida en tres cantos, en consonancia con el título de epopeya, está firmada en Cabo de Palos (Murcia), en el palacio de Espinosa, propiedad de Antonio Espinosa, amigo suyo, con fecha de 24 de diciembre de 1911 a 6 de enero de 1912.

En esta obra Salvador Rueda demuestra quizás su mayor atrevimiento escenográfico, que sintoniza con la apuesta por la confluencia de las artes y la espectacularidad que se da en el teatro europeo más avanzado del momento. Sin embargo en cuanto intento de teatro poético de exaltación patriótica y religiosa es una obra ideológicamente reaccionaria, como lo fueron otros intentos del mismo tipo en la España del momento. En este caso, una osada y más que interesante propuesta de teatro integral, al estar ligada a una ideología nacional-católica, ha soportado mal el transcurso posterior de la Historia, y hoy su lectura es de difícil digestión.

En ideas y estética, gran parte de sus ingredientes aparecen ya en obras suyas anteriores: defensa de la belleza y de la misión del artista entendida como misión religiosa; uso de símbolos; refuerzo de la emoción y del concepto mediante recursos escenográficos. Aquí, sin embargo, se intensifican, haciéndose en especial un uso constante de la personificación y la alegoría, procedimientos de presentación plástica de las ideas que enlazan más con la tradición barroca que con la reciente modernidad.

La acción se desarrolla en Cosmópolis, es decir, un lugar de dimensión cósmica, en época posterior a Jesucristo, y la anécdota dramática es muy sencilla: la Inspiración personificada intenta abrir al culto un templo dedicado a Dios, a quien ella se debe. Ese templo, que es el templo de la fe, pero también el templo del arte y, claro está, del teatro, se ve amenazado por unas innominadas hordas capitaneadas por el personaje Tragedia, que insensibles a esos valores religioso-artísticos, intentan profanar y destruir el templo. En esto consiste el conflicto. Pero la epopeya del templo no es solo la defensa heroica -y al final victoriosa- del templo frente a los secuaces de Tragedia. Es también el proceso no menos sacrificial de defensa de la escena (poesía) y de realización del espectáculo como un cometido grandioso cercado por la hostilidad. Así, si entendemos el espectáculo como la actividad de erección del lugar de culto y de la liturgia que encierra, se nos hace más fácil el encaje de los componentes de la alegoría:

La Inspiración mueve al poeta a componer con música de jota un himno que enardezca a los obreros «venidos de España» y a todas las demás gentes que con esa música brava se sentirán como españoles; igualmente inspira al escultor que labra la imagen de Cristo; también al organista que compone la música a cuyo son bailarán las columnas del templo. Las columnas mismas, cariátides vestidas por la bordadora y la modista, representan los distintos Oficios, Industrias y Ciencias, así como Apóstoles, Santos y personajes históricos, es decir, todo aquello que sostiene la Civilización²⁵. Un resumen de los acontecimientos nos evitará mayores explicaciones:

El Canto I se desarrolla en el palacio de la Inspiración. Ahí, ante los consejos temerosos de Saula, así como de las damas y caballeros que la acompañan, Inspiración dispone a todos a «abrir» el templo. El momento culminante y final de este canto es aquel en que se yergue incitadora la escultura de Cristo cuando al fondo se oye el coro de la turba incendiaria. En el canto II se disponen algunos elementos del templo a modo de ensayo del ceremonial que después va a tener lugar. En ese contexto Tragedia desafía a Inspiración, amenazando con romper la escultura de Cristo, pero Inspiración, convencida de que el mal representado por Tragedia no podrá con el poder del Hijo de Dios, permite el paso de sus aterradores secuaces los cuales, demostrando la esencial bondad humana, se postran ante Cristo y entonan una letanía dirigida por la Inspiración. El canto III tiene lugar primero en la sacristía, donde Inspiración prosigue con su empeño de abrir el templo. Apremia a Poesía, Aristocracia, Riqueza e Industria a ser «muro y coraza de Dios», y apresta al organista y al campanero para tocar a rebato llegado el caso de tener que defenderse. En un segundo momento se descorre la cortina del fondo y la acción se desenvuelve en el mismo templo. Sobre la predicación de un sacerdote, que no está a la vista del público, predica visiblemente el poeta, momento en el que irrumpe la turba incendiaria y provoca la huida de los presentes. En medio del incendio se enfrentan en combate Inspiración y Tragedia, resultando esta vencida y colgada de una cuerda que estaba dispuesta para izar la lámpara, y envuelta la escena por el sonido del órgano y de las campanas en señal de triunfo.

Como se ve, la pretenciosidad, la ausencia total de humor, y la doctrina que representa, invalidan una propuesta de espectáculo no exento de atractivo escénico y resonancia mítica, pues más allá de la ideología, concita a la participación en un elemental y arquetípico enfrentamiento entre el bien y el mal, con momentos que nos recuerdan algunos del actual cine épico popular.

La última obra teatral de Salvador Rueda fue publicada en 1921 dentro de la colección popular «La novela corta», bajo el título de La vocación. Novela escénica, en tres jornadas, en prosa²⁶. A pesar de la indicación del título, solo su temática más prosaica y la «acción continuada» -en realidad ausencia de delimitación y numeración de escenas- la relacionan con la novela, por más que fuera producida dentro de un contexto de eclosión novelesca. En nota, Rueda trata de justificar el haber escrito La vocación con las razones ya mostrencas de desaprobación del vicio para «reintegrar la pureza de los valores humanos a la vida». Aunque el tema general anticipado por el autor es el de la ausencia de vocación en aquellos que como el sacerdote o el médico han de ser más consecuentes con su compromiso -cabe entender que en el templo o fuera del mismo, ensalzando directamente a Dios o a su creación, la vida-, se centra sobre todo en la figura del sacerdote falto de vocación, sin que falten otros personajes que completen la ejemplificación del problema. La obra se ocupa además de una vertiente escabrosa, pues no se trata solo de la falta de fe, sino de cómo esto conduce en un clérigo a la profanación de algo tan sagrado -y reproduzco aquí la lógica del mismo Rueda- como es la sexualidad femenina. Téngase en cuenta que en Salvador Rueda hay un paralelismo entre la misión del sacerdote y la del poeta, y este sacerdote incurre en aquello de lo que se acusaba al mismo poeta y a otros escritores de la época: la exhibición pornográfica y el mercadeo de la carne. Este sacerdote que es capaz de colocar a su hija espiritual en un burdel, es el paralelo del poeta que prostituye a su musa -o a su amada, o a su madre, da igual-. El problema sociológico, que sin duda interesaba al público, queda en segundo plano tras una vuelta de tuerca más en la sublimación de Rueda del conflicto edípico. La prueba del sentido de esta fantasía ascética vehiculada por inversión a través de la figura del sacerdote depravado, es que su contrafigura en la obra es una prostituta que tiene verdadera vocación de artista actriz y consagra su vida a la misión del arte, redimiendo la carne y ofreciendo a los demás toda la pureza que ella atesora. Hay una continuidad evidente con otras obras dramáticas del malagueño, sobre todo con La guitarra, pero también con Luz, La Musa, Vaso de rocío, donde se asocia a la mujer con la inquietud artística.

La jornada primera, tiene lugar en casa del matrimonio de clase media formado por doña Pascasia y don Homobono. La mujer, una beatona más que ingenua, obliga a su hija Ángeles a que rompa con su novio Luis, un obrero honrado, bajo el propósito de hacerla monja. El director espiritual de la familia y de la niña, es un sacerdote juerguista y piropeador apodado «Alegrías», del cual se muestra explícitamente su falta de vocación religiosa y sus lúbricas intenciones. Al finalizar esta primera jornada, cuando la madre ordena a su hija que hable a solas con el sacerdote con el fin de que la convenza, éste exclama en un aparte: «¡Por fin cayó la paloma!».

La jornada segunda se desarrolla en el patio andaluz de un prostíbulo de lujo regentado por doña Paca. Entre las pupilas está Gloria, joven aspirante a actriz que entró en la casa engañada por un hombre que había prometido ayudarla. Ahora, como si se hallara ya en el escenario -en el escenario en realidad para el público real-, tiene ocasión de demostrar ante un marqués cliente benefactor y ante un empresario de zarzuela su vocación y sus dotes de actriz. Se trata de una escena muy animada en la que hay varios recitados por parte de la actriz que representa a Gloria. Aun contra la voluntad del ama, ésta tendrá su contrato y se marchará de la casa. La situación contrasta con la llegada de Ángeles como nueva pupila, engañada por el cura «Alegrías». Gloria, que se da cuenta de lo que ocurre, se propone proteger la pureza de Ángeles. Seguidamente, en un momento en que el sacerdote forcejea con las mujeres, aparece Luis, el novio que Ángeles anteriormente se había visto obligada a rechazar, que ahora llega como salvador.

La jornada tercera comienza donde quedó interrumpida la primera. En una acotación el autor indica que esta continuidad debe ser percibida por los espectadores, con lo cual lo ocurrido en la jornada segunda es percibido como simultáneo a lo ocurrido en la jornada primera y parte de la tercera. Esta duplicación del tiempo en paralelo resalta el doble camino del sacerdote proxeneta y de la prostituta actriz, ejemplos de falsa y verdadera vocación. Signos paralelos refuerzan el contraste: el cura «Alegrías», cuyo verdadero nombre, irónico, es Jesús, se quita la sotana en el transcurso de un baile; Gloria se aferra al clavel rojo como signo identificativo que recuerda la herida. Como decíamos, la jornada tercera comienza donde se interrumpió la primera: doña Pascasia y don Homobono están convencidos de que su hija Ángeles está en su domicilio hablando con el sacerdote. Sin embargo les llegan las noticias de la calle -han visto entrar a los dos en un lugar de mala nota-; se descubre inmediatamente que Ángeles ha sido robada por el sacerdote; se piensa en rescatarla y vengar la afrenta... En ese momento llega la joven acompañada por su novio Luis, su salvador. Como no ha sucedido nada verdaderamente deshonroso para la familia, la venganza consiste en quemar la sotana que había dejado el cura, mientras, en rueda alrededor de la prenda incendiada, el grupo canta esta seguidilla: «La sotana que es buena / debe adorarse; / la sotana que es mala, / debe quemarse [...]»

Así el desenvolvimiento de la intriga dramática, centrado en el rapto y recuperación de la joven, con gran pobreza en las motivaciones y la psicología de unos personajes demasiado esquemáticos, queda supeditada a la enseñanza de una moral social. Es una moralidad, la de la fidelidad y el compromiso que cada uno debe mantener con la profesión elegida, la de la honestidad, etc., que aprovecha el poder de atracción que el mito popular anticlerical del convento-prostíbulo -inverso de ese otro, forjado por la buena sociedad, del escenario- prostíbulo- tiene sobre el espectador. Solo en escasos momentos aflora la poesía escénica pretendida por Rueda en otras obras suyas. Resaltan, por otro lado, algunas notas festivas que casan poco con un tema que hoy es tomado con bastante seriedad -los abusos sexuales que cometen algunos sacerdotes-, aunque comprensibles en un clima de burla anticlerical. En definitiva, más allá de su aceptable construcción dramática y de lo llamativo del tema, La vocación demuestra que Rueda no logra aportar profundidad sociológica y psicológica como alternativa al teatro poético que había venido intentando y a otros logros que se venían dando en el teatro de su momento.

• Beltrán Almería, Luis, «Ética, estética y literatura en el legado de Pandora», en Juan Wilhelmi (ed.), Ética y literatura en el pensamiento hispánico, Lund (Suecia), Heterogénesis, 2003, págs. 7-26.
• Rueda, Salvador, El secreto (poema escénico), Madrid, Tipografía de Manuel G. Hernández, 1891.
• ——, La Musa. Idilio en tres actos, Madrid, Los Contemporáneos, 1922 (orig. 1903).
• ——, «Luz. Comedia en tres actos», Helios, 10, 1904, págs. 12-25; 11, 1904, págs. 142-159; 12, 1904, págs. 309-321.
• ——, La guitarra. Drama en tres actos, Madrid, El cuento semanal, 1907.
• ——, Vaso de rocío. Idilio griego, Madrid, Imprenta de José Rueda, 1908.
• ——, El poema de los ojos. Drama en dos actos, Madrid, El cuento semanal, 1908.
• ——, La epopeya del templo, en Cantando por ambos mundos, Madrid/Sevilla, Librería de Fernando Fe/Librería de Juan Antonio Fe, 1914, págs. 483-539.
• ——, La vocación. Novela escénica en tres jornadas en prosa, Madrid, La novela corta, 1921.
• Rubio Jiménez, Jesús, «El teatro en el siglo XIX (1845-1900)», José María Díez Borque (dir.), Historia del teatro en España. Vol. II: Siglos XVIII y XIX, Madrid, Taurus, 1988, págs. 625-762.
• ——, El teatro poético en España. Del modernismo a las vanguardias , Murcia, Universidad de Murcia, 1993.
• Salaün, Serge, «Modernidad vs. Modernismo. El teatro español en la encrucijada», AA.VV, Literatura modernista y tiempo del 98, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000.