Garabombo el Invisible y Remigio el Hermoso, héroes de «La guerra silenciosa»
Juan González Soto
Al igual que en Redoble por Rancas, en Garabombo, el invisible1, el avance temático bipartito es el elegido para el desarrollo novelesco. Los protagonistas de las respectivas biparticiones temáticas poseen idéntica cualidad, ambos son invisibles. Conviene tener presente esta identidad, pero también -y muy especialmente- las diferencias.
Ambas invisibilidades parten del ámbito de quienes detentan el poder. El Abigeo, conversando con Garabombo, expresa este sentido en verdad esencial:
-[...] Los blancos miran cosas que nosotros no vemos. [...] -Así son ellos, Fermín: miran cosas que nosotros no vemos y al revés. ¡Ése es tu caso! |
(4, 29-30)2 |
Hay un segundo rasgo que comparten Garabombo y el Niño Remigio en cuanto a la aparición de sus respectivas invisibilidades; en ambos casos es la expresión lingüística, la formulación verbal de la queja. Garabombo exterioriza oralmente sus demandas; el Niño Remigio lo hace por escrito.
En cuanto a las diferencias, una primera es que en el caso del Niño Remigio ha de hablarse de transformación de apariencia externa. Tal transformación es, en definitiva, un caso particular de invisibilidad.
Una segunda diferencia es que Garabombo ante sus compañeros es perfectamente visible. Sin embargo, la habitual apariencia externa del Niño Remigio desaparece bajo la nueva ante los ojos de sus vecinos de Yanahuanca, de los campesinos de todo el departamento y de sí mismo.
En el capítulo 4, Garabombo rememora el tiempo en que estuvo huido en la cueva Jupaicanán. Ya era invisible pero aún no había tomado la determinación de aprovechar su «mal» en beneficio de la comunidad. El lector ha de hacerse una pregunta verdaderamente esencial: ¿por qué es invisible?
Es significativo que haya de ser precisamente el Niño Remigio quien, con sus alocadas palabras, dé en la exacta diana con la respuesta más sagaz y más certera. Le dice a Garabombo nada más verlo después de su salida de presidio:
-Y si me compras caramelos le contaré a mi compadre [se refiere al Presidente de la República] que te han obligado a volverte invisible. |
(6, 42) |
En la ficción novelesca, la causa de la invisibilidad de Garabombo es explicada desde una doble perspectiva: sus reclamaciones presentadas ante la autoridad administrativa y las expresadas ante un hacendado.
Por un lado, el lector cuenta con las explicaciones que Garabombo da al Ladrón de Caballos y al Abigeo en la Punta Conoc, junto a la cueva Jupaicanán:
(4, 28-29) |
Este relato del
proceso de su invisibilidad, la ágil viveza en el contexto
del diálogo con sus compañeros, vuelve a repetirse en
el capítulo 8, cuyo título es «Verídica
crónica del reparto de tierras de Puyhuán».
Está narrado en primera persona por Garabombo. Se dirige al
lector en una suerte de complicado giro novelesco. El inicio del
monólogo es en verdad significativo. Garabombo franquea las
puertas de la atención del lector ofreciéndole una
especie de bienvenida cortés: «Yo
seguí viviendo en la cueva Jupaicanán. ¿Conoce
Jupaicanán? ¡Mejor! Es lluvia, lluvia,
lluvia»
(8, 50).
El capítulo 8 relata el reparto anual de parcelas. Garabombo, una vez en Puyhuán y en pleno acto del reparto, se asombra al ver que los cuatro yernos de Gastón Malpartida excluyen a los imposibilitados y a los ancianos3. Garabombo se encorajina:
-¡En esta hacienda ni Jesucristo encontraría posada! |
Y afrenté a los pedigüeños:
(8, 53) |
Esta nueva protesta, esta nueva demanda de justicia, encuentra una idéntica respuesta:
(8, 53-54) |
Debe resaltarse
que la invisibilidad del héroe es anunciada al lector en
situaciones dialogales. Es el propio personaje quien trata de
explicarla, de explicársela. Como ya queda dicho, es la
formulación de la queja, su expresión ante quienes
representan el poder o lo detentan, la causa de la invisibilidad.
La indiferencia, la desatención, la ignorancia de las
autoridades provocan la invisibilidad del héroe: no lo ven
porque no lo quieren ver. Este hecho, lejos de ser banal, marca muy
concreta significación en el ámbito de lo real, de lo
objetivo. En efecto, tal y como afirma Eduardo Huarag
Álvarez, en este elemento: Hay [...] un
rasgo sémico que hace referencia a un trasfondo
étnico que a su vez coincide con una situación
socio-económica de grupo en condiciones de dominación
[...] Resulta [...] una alegoría que conlleva las otras
significaciones: invisibilidad equivale a marginación
étnica, que equivale a marginación de clase
social4.
El Invisible,
consecuentemente, piensa que ha enfermado, que posee un mal:
¡Que me había vuelto invisible!
¡Alguien me había hecho un
«daño»!
(4, 29). Y es que, verdaderamente,
alguien le ha hecho un «daño». El marginado,
incapaz de expresar sus quejas ante quienes detentan el poder,
está recibiendo un «daño».
De esa «enfermedad» que padece Garabombo conviene curarse. Es necesario, eso sí, proveerse de recursos, de armas de pensamiento, de ideas. Garabombo debe convertirse en lo que Braulio Muñoz denomina héroe aculturado (deculturated hero)5. Ha de sufrir una transformación profunda con que poder dar respuesta a la injusticia y a las condiciones que la opresión impone a la comunidad. Deberá obrarse en él un cambio tras el cual quede involucrado no sólo su universo de ideas y valores, también su psicología. Dejará de ser sujeto pasivo del sufrimiento para pasar a convertirse en un sujeto activo de su liberación, en héroe épico. Tal cambio tendrá lugar en la cárcel:
(5, 33) |
Cuando Garabombo salió de la prisión [...] salió tan flaco que para que el viento no lo arrastrara viajó agarrado a la baranda del «Me ves y te acomplejas»6. ¡Esquelético pero visible! ¡Volvía curado! En la prisión había comprendido la verdadera naturaleza de su enfermedad. No lo veían porque no lo querían ver. Era invisible como invisibles eran todos los reclamos, los abusos y las quejas. En el Frontón -esa isla infausta donde han blanqueado los cabellos de generaciones de rebeldes7- comprendió la verídica causa de su mal. |
(24, 190) (cursiva en el original) |
A su vuelta a la comunidad, trata de poner en práctica las nuevas ideas. Exhorta a sus compañeros a admitirlas. Les anuncia que todos los marginados son invisibles, que el único modo de dejar de serlo es enfrentarse a quienes les oprimen:
(29, 227) (cursiva en el original) |
La corporeidad de Garabombo se desvanece ante los ojos de las autoridades; también, y de modo especial, sus palabras, inaudibles para quienes detentan el poder. Es precisamente la inaudibilidad de sus palabras de queja el exacto punto de arranque de la subsiguiente invisibilidad8. Es obligado acudir a la lectura del capítulo 16, «De la gran desgracia que Garabombo conoció cuando visitó Yana-huanca» es su título.
La comunidad de
Yanahuanca va a elegir nuevo presidente. Juan Lovatón, el
anterior, ha muerto. Amador Cayetano, el Sonriente, es el elegido.
Su primera determinación es destituir al personero Remigio
Sánchez; la segunda, dar lectura a la Escritura Real de 1711
en que se delimitan los hitos, las lindes que prueban que las
haciendas usurpan la legítima propiedad de la comunidad de
San Pedro de Yanahuanca. Amador Cayetano, el nuevo presidente
proclama: Porque los títulos demuestran
que la tierra es nuestra. La justicia nos respalda. Nuestro reclamo
es justo
(16, 105).
Amador López, un hacendado, le contesta con estas palabras:
-¡Amador Cayetano, pobre lanero! ¿Quién eres para calentarle las orejas a estos infelices? He oído tus bellaquerías. Yo soy dueño legítimo. ¡Ustedes no son hombres, son viento, son polvo, son caca! Con mis ojos los miro. Uno por uno irán al Frontón. Para testigo llamen al bellaco de Garabombo. ¡Él conoce! [...] -[...] ¡Fíjense en el pelo de los insolentes: ahora es negro! ¡Blanco como chuño9 será cuando salgan de la cárcel! |
(16, 105-106) |
Garabombo, presente en la reunión y en el acto electoral10, aparece de la mano del narrador envuelto en un cortinaje de misterio:
(16, 106) |
¿Las palabras de Garabombo han sido oídas? Ha hablado de que la cárcel posibilita la toma conciencia de los derechos y ha anunciado que la hora de acabar con la injusticia se acerca11.
Sus palabras no han sido oídas, tampoco han podido prenderle:
[...] sólo capturaron la mansa sonrisa de Cayetano y un remolino de viento que tanto como la prueba de la disolución de Garabombo podía ser el rencoroso embajador del viento de la noche. |
(16, 107)12 |
Sus palabras no han sido oídas. Amador Cayetano es detenido. El violento interrogatorio en que el sargento Astocuri le golpea salvajemente retoma el punto de la destitución del personero, de Remigio Sánchez.
La cabal comprensión de este episodio en que Garabombo aparece y desaparece como por arte de magia (la noche lo trajo y el viento se lo llevó) lleva al lector a una única evidencia: la presencia de Garabombo en la escena no ha sido percibida porque las palabras que pronuncia no han sido oídas ni por los López ni por los guardias. Puede decirse que éstos han vivido el tiempo ocupado por el discurso de aquél entre el estupor y la indiferencia. El tiempo, en cierta medida detenido, se ha engullido, haciéndolas desaparecer, las palabras de Garabombo; así lo anuncia el mismo narrador:
El frío acuchilló el estupor de los hombres. Ubaldo López permaneció un largo instante como dormido y luego gritó: -¡Sargento! |
(16, 106) |
La invisibilidad de Garabombo es un mal, una dolencia. Pero es, sobre todo, una metáfora cargada de sentido y significación que se proyecta sobre el plano de lo real: la clase dominante desoye cuanta reclamación social y de derechos provenga del ámbito de los oprimidos13.
Pero la
invisibilidad es un arma de doble filo. Es también una
facultad, un don. De ella se servirá Garabombo en sus
acciones para organizar la rebelión. Roland Forgues apunta
un elemento de coherencia intertextual que conecta este hecho con
el importantísimo cerco de Redoble por Rancas:
situación análoga [...] estaba en
base al crecimiento del Cerco de alambre [...] Pero contrariamente
a lo que sucedía en Redoble por Rancas donde el
fenómeno
[la invisibilidad del Cerco] provocaba una verdadera calamidad en el pueblo, en
Garabombo, el invisible se convierte en una inesperada
arma de combate contra las autoridades14
.
En realidad, podría decirse que la invisibilidad de Garabombo es la exteriorización de la arribada de Fermín Espinoza Borja a la toma de la conciencia de lucha. Así lo proclama el propio personaje cuando el narrador, a través del estilo indirecto libre, nombra con palabras los pensamientos de aquél:
(24, 191) (cursiva en el original). |
Conviene reparar
especialmente en una frase del fragmento anterior: El error de su ignorancia sería el arma de su
lucidez
(24, 191). Sabidas son las consecuencias
anfibológicas a que no pocas veces conduce la lectura de los
posesivos. En el caso de la frase reescrita conviene preguntarse:
¿ignorancia de quién?, ¿lucidez de
quién? No dos, sino tres son las posibles respuestas.
La primera de
ellas quizá sea la que se acerca de manera más
inmediata tras la lectura, y es, desde luego, sostenible: «El error de la ignorancia de las autoridades
sería el arma de la lucidez de Garabombo»
.
Está plenamente acorde con cuanto se ha argumentado
más arriba: dado que las autoridades ignoran las
reclamaciones que presenta Garabombo, en cuanto que es un
marginado, éste se halla en situación de urdir la
futura subversión del orden establecido, amparado como lo
está en la evidente ignorancia de las autoridades. Por otro
lado, también está acorde esta interpretación
con la línea temática que desarrolla la historia de
Garabombo en la novela. Gramaticalmente se justifica desde el
momento en que el posesivo, en cuanto deíctico, recupera un
elemento ya nombrado (analepsis): el posesivo en «su ignorancia»
actualiza a «las autoridades»
y en «su lucidez»
a «Garabombo»
.
La segunda
interpretación sería aquella a la que más
vivamente conduce el deslumbramiento de la paradoja contenida en
los elementos antitéticos, «ignorancia»
y «lucidez»
. La sustentación
gramatical se halla esta vez en un vocablo aún no nombrado,
«Chinche»
, a él aluden
los posesivos anticipándolo (prolepsis). La lectura de la
frase sería ésta: «El error
de la ignorancia de Chinche sería el arma de su lucidez
[de Chinche]». La explicación, también la
justificación, es nombrada por el propio narrador
después de escribir la frase objeto de estos
comentarios:
Chinche lo había creído invisible durante años. ¿Por qué no aceptaría una transparencia capaz de aniquilar todas las prohibiciones? ¡Esa fuerza remontaría el desaliento! |
(24, 191) |
Aún hay una
tercera posibilidad de interpretación, quizá la
más preferible, también la más compleja. Es
aquella en la que aparecen los tres elementos en liza, «autoridades»
, «Garabombo»
y «Chinche»
; también los dos
procesos deícticos de los posesivos. Se recupera «autoridades»
, mediante
reactualización por analepsis en «su ignorancia»
. Mientras, «su lucidez»
alude, anticipa a
«Chinche», anunciado en situación de prolepsis.
Garabombo queda significado, incorporado al proceso, por dos
motivos. Por un lado, las palabras, los pensamientos expresados,
son suyos, si bien aparecen escritos por el narrador a
través del estilo indirecto libre. Por otro, Garabombo forma
parte de la hacienda Chinche. La frase que tomaría en cuenta
los tres términos y ambos procesos sería la
siguiente: «El error de la ignorancia de
las autoridades sería el arma de la lucidez de
Chinche»
. Pero, ¿cuál es esa «ignorancia»
que a la vez es «lucidez»
?, la invisibilidad de
Garabombo. Un esquema servirá para organizar esta tercera
posibilidad de interpretación:
La ignorancia | ↓ | → | Es un error | |
(de las autoridades) | (para las autoridades) | |||
Garabombo es invisible | ||||
La lucidez | ↑ | → | Es un arma | |
(de Chinche) | (para Chinche) |
Garabombo,
así, será capaz de incitar a Chinche a la
rebelión. Y logra convertir en arma cuanto en un principio
no era sino el único vínculo entre las autoridades y
los marginados: la ignorancia, la indiferencia ante los derechos
civiles. Cuanta demanda de justicia reclaman los desposeídos
es inaudible, es invisible. Los oídos y los ojos de los
principales apuntan hacia otro lado: la pervivencia de sus sistemas
de explotación. Este estado de cosas, esta situación,
es vivida por Garabombo bajo el sortilegio de un hecho
insólito, habitará en los desiertos de la
invisibilidad más real. Pero, lejos de quedar inmerso en el
estupor o en la parálisis, lejos de verse sumido en la
vorágine del mito aniquilador, será capaz de utilizar
la insólita situación con que el mito le ha
investido. Anunciará cuál es la única forma de
salir del mito que atrapa no sólo a él, sino
también a la comunidad. Su asombrosa lucidez le hará
capaz de pronunciar a la comunidad, a los marginados, las palabras
más proféticas y verdaderas: «El día que ustedes sean valientes me
curaré. ¡El día que comande la
caballería comunera!»
(29, 227)15.
La función
del mito en la ficción y, especialmente, su consecuente
coherencia novelesca interesan al discurso de este trabajo. Manuel
Scorza explicaba a Albert Bensoussan, en entrevista para la revista
bonaerense Crisis: «Jamás utilicé el mito
arbitrariamente. Sin caer en una servidumbre realista obsoleta
partí de proposiciones reales [...] y lo importante no es lo
que le ocurre
[a Garabombo] cuando es
invisible sino cuando deja de serlo. Y al final el lector conoce la
causa de su "enfermedad" tan bien como
él»16
.
A Antón
Amargo, para la revista madrileña Ínsula, le
decía: «El mito es una respuesta
a las atrocidades de la realidad [...] Para existir
espiritualmente, los salvados del naufragio precolombino -cemento
humano de la futura América Latina- necesitan refutar esa
historia: necesitan anular esa visión "insoportable". La
única manera de crear "otra" historia es el mito que sirve
para enfrentarse con el insoportable horror de la realidad,
funciona como una arma destinada a forjar un pasado que no puede
estar en el pasado, sino en el futuro»17
.
Y en
conversación con José Guerrero Martín, para el
periódico barcelonés La Vanguardia: «El mito es en la sociedad peruana, por lo menos
como yo lo planteo en mis libros, la respuesta a la locura
colectiva [...] Esos hombres
[los conquistadores] proponen una historia en la cual no hay sitio para los
vencidos [...] Pero ningún ser puede existir fuera del
tiempo. Entonces, estas sociedades entran en un trance de locura
[...] al no poder existir en la historia, se inventa otra
historia»18
.
El mito, pues, es
una respuesta a la negación rotunda de las instancias del
poder, es un recurso ante la negación. Ante los poderosos,
el único argumento que da sentido a la existencia de los
desposeídos es el meramente productivo. Cuando llega la hora
de las reclamaciones, cuando llega la hora de la demanda de
justicia, los desposeídos dejan de existir, carecen de
derechos, carecen, también, de historia. ¿Por
qué no desposeerlos, también, de corporeidad, de
entidad física? ¿Por qué no hacerlos
invisibles? Se trata, en definitiva, de llevar la realidad a su
más tenso extremo, aquél en el cual la realidad -sin
dejar de ser real- se hace desconcertante, tan desconcertante que
empieza a pisar el terreno del mito. Manuel Scorza se lo
decía a Modesta Suárez en una entrevista realizada en
París, en mayo de 1983: «Entonces
yo los transformé
[a los personajes] en mito porque era la necesidad literaria que yo
experimentaba en ese instante. Era para expresarlo mejor. Yo he
inventado una parte de los mitos porque para mí el mito era
simplemente una exageración de la
realidad»19
.
Pero según
había afirmado en una entrevista con Josep Sarret en 1978,
Garabombo ya no es un ser mítico, es un ser que utiliza el
mito20.
Podrá comprobarse con meridiana claridad a través de
la lectura detenida del capítulo 12. Contiene una secuencia
narrativa en la que, sin duda alguna, se esconde el último y
más profundo sentido de la novela. Fermín Espinoza
Borja y Bernardo Bustillos preguntan a la coca. Doce vecinos de la comunidad, algunos de ellos
ancianos, están presos y pesa sobre una gravísima
acusación: atentar contra la vida de su patrón [...]
están presos por intento de homicidio
(12, 82).
Garabombo y Bustillos reciben esa noticia de labios de uno de los
investigadores del presidio, a la puerta de la cárcel. En la
misma conversación se les dice que dejarán en
libertad a los vecinos cuando los verdaderos agitadores, Garabombo
y Bustillos, sean capturados (12, 82). La pregunta que dirigen a la
coca es ésta: «¡Mamá
coca, mamacita hoja, respóndenos! ¿Nos debemos
presentar? Sufrimos por nuestras familias, sufrimos por los
detenidos. ¡Avísanos! ¿Debemos presentarnos?
¿Saldremos de la cárcel? ¿Volveremos?
¿Nos irá bien? ¿Nos irá mal?»
(12, 83).
La coca responde
en un inacabable titubeo: A ratos amarga, a ratos dulce (12, 83).
Bustillos llora: «¿Qué
será de mis hijos? Yo tengo siete bocas que mantener.
Garabombo, ¿no nos habremos equivocado? Quizá nuestro
destino es ser esclavos»
(12, 83).
Garabombo contesta:
-Si tenemos miedo siempre seremos esclavos, Bernardo. [...] -Por primera vez, Chinche resiste, Bernardo. Hay doce hombres que no se tuercen. ¿Cómo no aguantaremos nosotros? |
(12, 84) |
Garabombo muestra con sus palabras el exacto paso del que tanto habla y tan enconadamente persigue Manuel Scorza: el paso de la conciencia mítica a la conciencia de lucha. Por encima de la titubeante respuesta que ofrece la coca, Garabombo vive la respuesta de una doble evidencia: la cobardía lleva a la esclavitud y hay hombres, compañeros en la injusticia, que sufren con entereza. Deciden entregarse para liberar, así, a sus vecinos21.
Esta secuencia,
central no ya en la novela, sino en todo el ciclo, precede
inmediatamente a otra en la que se narra el justo momento en que
Garabombo decide aprovechar su invisibilidad para la lucha. Es de
noche. Se halla en el cementerio. Momentos antes (hechos narrados
en el capítulo 10, 60-65), Fermín Espinoza, tras su
segunda vuelta de la cárcel, ha recibido recado de que los
Yernos de Gastón Malpartida le ofrecen el puesto de primer
caporal de la hacienda. Garabombo está ante la tumba de
Florentino Espinoza, el capillero. Habla a la tumba: «Don Florentino [...], Manzanedo ha venido a
proponerme el puesto de Primer Caporal ¿Qué
hago?»
(12, 84).
La pregunta no hace referencia a si debe o no aceptar: en el capítulo 10 ya ha contestado lacónica y tajantemente:
(10, 63-64) |
La pregunta que
formula ante la tumba no es otra que ésta:
¿cómo continuar la lucha? Desdice abiertamente la
última frase que pronunció Sixto Manzanedo: De la cárcel todos salen mansos
(10,
64).
Garabombo ha
vuelto de la cárcel curado, así se lo dijo a Juan
Lovatón: En la prisión me
curé de mi enfermedad
(5, 33). Pero no sólo eso,
también ha vuelto enardecido y habiendo alejado de sí
cualquier rastro de candidez, habiendo dejado atrás toda
inocencia: «Yo nunca he tenido mejor
escuela que la cárcel. Oyendo las discusiones de los
políticos se aprende, don Juan. ¡Ya no soy
invisible!»
(5, 33).
La pregunta,
realizada en un plano mítico, ante la tumba de su amigo
muerto, obtendrá una respuesta también en ese mismo
plano. Antes, retazos de los recuerdos de Garabombo en apretada
sucesión: «En un remolino
recuperó los rostros enteverados por los años: los
viejos sentados en la orilla del crepúsculo, las olas
furiosas que eternamente castigan la prisión de la isla
[el Frontón], el desprecio de los
guardias republicanos, los apristas y los comunistas enzarzados en
interminables discusiones»
(12, 84-85).
Después, un
insólito espectáculo, un hecho fantástico:
«Y de pronto lo cegó la luz.
¡Una luz que anulaba la pedrería del cielo, casi lo
derribó! Un relámpago engordado por miles de
relámpagos destituyó a la noche, instaló un
mediodía casi insoportable»
(12, 85)22.
Garabombo ha recibido una respuesta:
(12, 85) |
Garabombo ha
recibido una respuesta. Pero el lector debe interpretarla
correctamente. Garabombo formula una pregunta ante un interlocutor,
la tumba de Florentino Espinoza, que es incapaz de responder desde
un plano real. Tal pregunta no es retórica bajo ninguna
perspectiva y está mucho más allá de ser mero
transporte dramático en medio de un escenario propicio a
dramatismos teatrales. La pregunta exterioriza el exacto lugar en
que se halla el protagonista, una encrucijada. El tiempo que ha
estado en la cárcel le ha hecho aprender lo que antes no
sabía, los derechos. Retornado a la comunidad, las puertas
de la hacienda se le abren con una oferta sustanciosa, ser Primer
Caporal23.
La invisibilidad es la «enfermedad»
causada no por el
desconocimiento de los derechos, sino por la formulación de
las quejas. Aquello que es un «mal»
, ¿podrá
convertirse en un arma? Ahora, sólo ahora, puede percibirse
el real sentido de la carcajada con que se cierra este
magnífico capítulo 12 de la novela: «Sintió que se disolvía. Y se
rió con una carcajada tan formidable que los animales
interrumpieron sus amores, sus trabajos, sus fatigas»
(12, 85).
Garabombo decide emplear su invisibilidad, utilizarla. Se adueñará del mito para actuar sobre la realidad. La metáfora de la invisibilidad de Garabombo deshace las ataduras que la ligan al ámbito en que nace, los oídos sordos de los principales, la negación, la mentira. La metáfora de la invisibilidad se proyecta, invadiéndola, la realidad de los acontecimientos futuros.
Las palabras de
Manuel Scorza fueron claramente expresivas en la entrevista
realizada por Joaquín Soler Serrano para el programa
televisivo A fondo: «Y en la
novela yo invierto el mito y él
[Garabombo] utiliza el mito y, luego, como hombre invisible, se
convierte en revolucionario invisible y, por lo tanto, en el hombre
que desencadena la gran invasión final de
tierras»24
.
Quienes carecen de derechos, los desposeídos, los que siempre callan, los que no existen, porque no son visibles a los ojos de los poderosos. Abandonan los cauces legales de reclamación y se preparan para un combate que va más allá de la mera exigencia de que sean reconocidos sus derechos. Si el exacto punto de arranque es la toma de conciencia, el combate no sólo pretende reclamar justicia, no sólo pretende reclamar una justa redistribución de la tierra; persigue, sobre todo, la reivindicación de una cultura que no sólo ha sido expoliada, sino también ignorada, anulada en el silencio. Bajo esta perspectiva, el título que preside el ciclo novelesco, La guerra silenciosa, se hace doblemente elocuente. Las revueltas campesinas de los Andes centrales a principios de los sesenta no sólo son calladas porque han sido silenciadas en los medios de información; lo son, sobre todo, porque reivindican los derechos de quienes no los tienen ni los han tenido desde hace siglos25. Por otro lado, el nombre del ciclo bien podría haber sido, en justa correspondencia con cuanto va dicho: La guerra invisible.
La causa de la
invisibilidad del Niño Remigio, de la transformación
de su apariencia externa, se halla, también, en la
formulación de la queja. El vehículo de la
expresión de las demandas es el lenguaje escrito. La
perspectiva que, en este sentido, aporta Jorge Yviricu es muy
interesante puesto que dice que el Niño Remigio es el
único escritor, fuera del autor mismo, que aparece como tal
en toda la obra. La producción literaria del Niño
Remigio se limita a algunas cartas y anónimos, pero deja
establecida su condición importantísima de cronista
local, función que comparte con el mismo Scorza, quien
escribe sobre sí mismo [en la «Noticia» que abre
Redoble por Rancas (12)]: «Más que un novelista el autor es un
testigo»
. Los escritos de Remigio,
aunque de tono francamente humorístico, resultan ser la
crónica de la rapacidad militar, de la corrupción
administrativa y social imperantes en el distrito26
.
Las cartas que escribe están diseminadas por toda la novela. En el capítulo 7 se trata de un informe dirigido al Subprefecto de Yanahuanca; en el 9 aparecen dos cartas dirigidas al sargento Cabrera; en el 15 se dirige a Pepita Montenegro, la esposa del juez, a quien denomina alcaldesa de Yanahuanca; en el 17 se muestran varias cartas que se refieren al sargento Astocuri27.
De todos modos, los demenciales discursos escritos del Niño Remigio hallan su momento culminante fuera del papel de sus misivas. Así, el narrador, emocionado, habla de la valentía de Remigio y del poder de sus palabras:
Pero ¡cuántas veces también la boca de ese disminuido, de ese muñeco que el mismo Nictálope nombró para la muerte28, expresó la lava de sus corazones la cólera de sus pechos acumulados de pánico! En la medianoche del miedo sólo Remigio, el irresponsable; Remigio, el bellaco; Remigio, el sin pelos en la lengua, había cruzado, soberbiamente solitario, la frontera del coraje. |
(19, 135) |
En el mismo capítulo 19 el lector es testigo de la insolencia con que Remigio se dirige de viva voz a doña Enriqueta, esposa del Subprefecto Valerio. Duda de la paternidad del embarazo y bromea sobre la edad de la futura madre. Puede decirse que de aquí parte el plan urdido por la máxima autoridad, el juez Montenegro, para acabar con las molestias que a los principales ocasiona el Niño Remigio. La estratagema consiste en darle reconocimiento público, proclamarlo cabeza intelectual del pueblo, aceptarlo dentro del círculo social.
(19, 130) |
Los vecinos tendrán a partir de entonces un cambio radical en la percepción de la figura de Remigio, quien también vivirá el espejismo de sus vecinos.
Garabombo, al día siguiente de su llegada a Yanahuanca después de su salida de presidio, se encuentra con el Niño Remigio en la Plaza de Armas. Es significativo este encuentro, tiene lugar inmediatamente después de la conversación de Garabombo con Juan Lovatón, el presidente de la comunidad, tiene lugar después de la contemplación de
los títulos expedidos en favor del común de Yanahuanca por la Real Audiencia de Tarma, en 1711. |
(5, 36) |
La
conversación entre el invisible y el lisiado provee al
lector de dos elementos fundamentales. Por un lado, el Niño
Remigio señala la causa de la invisibilidad de Garabombo. Ya
se ha hablado de este hecho un poco más arriba, por
qué no reescribir aquí mismo las palabras del
Niño Remigio: «Y si me compras
caramelos le contaré a mi compadre
[se refiere al
Presidente de la República] que te han
obligado a volverte invisible»
(6, 42).
Además, el
Niño Remigio habla de su intención de denunciar por
escrito las injusticias: «Punto por
punto le contaré a mi compadre
[el Presidente de la
República] todos los abusos: las
expulsiones, los decomisos, los robos, la manoseadera, los
fusilicos. ¡Punto por punto!»
(6, 42).
A renglón seguido, es el narrador quien ahora expone con detalle la vasta y enconada actividad de denuncia:
(6, 42-43) |
Ha de repararse no
en el hecho de la incomodidad que suponen para las autoridades las
cartas de Remigio, sino en el modo con que alejan de sí sus
palabras escritas. Nótese que el recurso es la
negación a la lectura, romper las misivas apartando de
sí los mensajes que contienen. Podrá suponerse,
claro, que la condición del autor -su estado de
postración física, su estado de marginación
social absoluta- son razones más que de peso para desatender
sus alucinaciones, sus insolencias, las molestias que provoca su
demencial discurso. Pero estos argumentos, que quizá
algún lector no avisado ha tenido en consideración,
son exactamente los mismos que esgrime el juez Montenegro cuando
propone iniciar la estratagema que llevará a Remigio a su
desolado final: ¡Remigio es un
disminuido! Es un jorobado moral y material
(19, 130).
Así pues, no le conviene al lector suponer que las
condiciones morales y materiales de Remigio son las causas por las
que los principales desoyen las voces de denuncia contenidas en sus
cartas.
El Niño Remigio, al igual que Garabombo, es, fundamentalmente, un marginado social, un individuo sin derechos. Vecino de Yanahuanca, se desconoce su ascendencia; pero hay un elemento que merece la pena ser resaltado: no es indio. Al igual que Juan Lovatón (presidente de la comunidad y boticario de la farmacia La Salud), al igual que Remigio Sánchez (personero de Chinche, criollo y casado con una chinchina), al igual que don Crisanto (el hornero de La Estrella, la única panadería de Yanahuanca), al igual que Conversión Solidoro (propietario de la tienda de comestibles donde tiene lugar la conversación con El Ojo en la cual se le encomienda a éste el asesinato de Garabombo), Remigio no es indio, es mestizo y vecino de Yanahuanca. De esta manera, sobre él, desde el punto de vista de los principales, no pesa una relación étnica, sino de clase. La palabra antepuesta a su nombre, Niño, no es en modo alguno una casualidad; es, desde luego, absolutamente evocadora. Se trata de una designación genérica de respeto con que los indios se dirigen a quienes no lo son. Más que una designación de etapa evolutiva de la persona (niño en contraposición de joven o de adulto), expresa una diferencia étnica. Únicamente los indios le nombran Niño Remigio, los vecinos de Yanahuanca le designan con su nombre de pila29.
El hecho de que Remigio no sea indio, que sea, en definitiva, un vecino más de Yanahuanca, explica bien a las claras que las autoridades no decidan abiertamente apresarlo y encarcelarlo30. Explica que se tomen la molestia de darle una lección inolvidable y que pongan en ella todo su empeño. Algo así como esto: el problema que representa el Niño Remigio no puede ser solventado del mismo modo como se tratan los problemas con los indios, el incomodo que supone el lisiado merece un tratamiento correctivo diferente, un tratamiento correctivo especial, puesto que no es indio.
No sólo la invisibilidad vincula, equiparándolos, a Garabombo y al Niño Remigio. Según se verá, el proceso que sigue el Niño Remigio hasta su dramática muerte guarda una estrecha relación con la heroica figura de Garabombo. El Niño Remigio también puede ser considerado, hasta momentos antes de su desgarradora caída, como un personaje paródico en constante contrapunto carnavalesco frente al héroe cuyo nombre aparece en el título de la novela.
Los elementos novelescos en concomitancia sobre los que conviene fijar la atención son tres:
Garabombo, el invisible | Niño Remigio, El Hermoso | |
privación de libertad | el Frontón, Lima | calabozo de Yanahuanca |
itinerario hacia Lima | viaje real, | viaje imaginario, |
búsqueda de un abogado, | peligros del viaje | |
gestiones, | ||
encarcelamiento | ||
27 de noviembre [de 1961] | recuperación de tierras | boda con la Niña Consuelo |
Ya se ha hablado
del papel que representa la cárcel para el futuro de
Garabombo. Allí toma conciencia del real sentido de su
invisibilidad: «En la prisión me
curé de mi enfermedad. Yo nunca he tenido mejor escuela que
la cárcel. Oyendo las discusiones de los políticos se
aprende»
(5, 33). Más adelante: «recordó las lentas palabras del Mocho,
el troskista que en el Frontón le develó la causa de
su enfermedad»
(6, 45).
El Niño Remigio también ingresa en la cárcel; pero no en la de Lima, sino en el calabozo de Yanahuanca. El motivo de su encarcelamiento es, claro, su deslenguada insolencia. En medio de la plaza de Yanahuanca, un domingo a la salida de misa,
despreciando el gentío se acercó [a Ginelda Balarín, la hermosa maestra que traía de cabeza a los principales]. -¡Mamacita, tú eres tan linda que debes orinar agua bendita! |
(17, 115) |
Momentos antes, Garabombo le había confiado una carta:
(17, 114-115) |
El Niño Remigio no podrá cumplir con el encargo de la entrega de la misiva, ya que, en la misma plaza, tras su intempestivo comentario:
(17, 116) |
Durante su privación de libertad, no vivirá, como sí le ocurrió a Garabombo, ningún cambio, ninguna evolución en su conciencia social. Únicamente se tiene noticia de que compartió el calabozo con un comunero encarcelado por estupro, y que éste, como pago a unas cartas que le escribe, le regala un trompo de vivos colores. El brillo carnavalesco y paródico de estos elementos es notabilísimo en su contraste con los que rodean a Garabombo en el Frontón.
No obstante, indirectamente, de un modo no causal, Garabombo queda asociado a la entrada del Niño Remigio en el calabozo. La causa de la privación de libertad de éste es bien sabida. Pero no hay duda de que es portador de una carta que, a todas luces, le comprometería puesto que le hace formar parte de la clandestinidad. Esa carta en poder del Niño Remigio sobrevuela todo el episodio de su encarcelamiento. Irónicamente, Astocuri acierta al encarcelar al Niño Remigio; irónicamente, el astuto sargento Astocuri apresa al peligroso enlace de los confabulados por una causa que no se corresponde con la que hubiera de ser real e innegable motivo. Le apresa por insolente, por su deslenguada mala educación al dirigirse a la maestra, de quien Astocuri también está enamorado en silencio; no le apresa por llevar escondida una carta que inculpa al Niño Remigio como enlace entre los confabulados.
En el
irónico juego de azar por el que el sargento Astocuri
encarcela al Niño Remigio por una causa que no se
corresponde con la que hubiera de ser legítima interviene el
estereotipo indio estúpido versus autoridad inteligente. Esta
reflexión ya había sido expresada por Anna-Marie
Aldaz31.
En Lima, en la misma puerta del presidio donde
están recluidos los ancianos de la comunidad por quienes se
interesan Garabombo y Bernardo Bustillos, la policía le
pregunta al Invisible: ¿Hay muchos comunistas en tu
provincia?
(12, 82)32.
Fermín Espinoza, que sin lugar a dudas conoce el comunismo a
través de sus conversaciones con los presos
políticos, da a entender que entiende la palabra
«comunistas» de manera errónea y contesta con
falsa ingenuidad: Papas, camotes, ocas, habas
eso crece en nuestra tierra, señor
(12, 82). No
obstante, más adelante los policías demuestran ser
absolutamente ineptos al ofrecer a Garabombo el levantamiento del
arresto con la condición de que éste les informe tan
pronto como se encuentre con Fermín Espinoza, él
mismo.
La conversación del Niño Remigio con Garabombo, previa a la detención de aquél, si bien no influye en su entrada al calabozo, no está puesta al azar en el discurso del relato: vincula a ambos personajes. Ambos se reconocen mutuamente como habitantes en la marginalidad; evidencia muy arraigada en el caso de Fermín Espinoza, en su conciencia, e intensificada por el hecho de que es proscrito y anda huido; e ineludible en el caso de Remigio puesto que (aparte de los razonamientos tan a las claras expresados por el juez Montenegro) su condición social en Yanahuanca no es otra que la de sobrevivir entre los sacos de harina de la panadería junto al Opa Leandro y a Brazo de Santo33.
Garabombo, ya queda dicho, confía en el Niño Remigio, en su capacidad de emisario34, de vehículo de comunicación entre quienes urden, fuera de la ley, sus planes. El Niño Remigio, capaz de cumplir con el encargo, capaz de servir de enlace entre distantes miembros de la comunidad, se equipara con Garabombo, quien, protegido por la invisibilidad, también jugará -más adelante- idéntico papel de comunicación entre los comuneros, conseguir firmas para la destitución del personero de Chinche, Remigio Sánchez.
Pero, dada la inusual fragmentación cronológica en que discurre la novela, el lector ha tenido ocasión, mucho antes de ser informado de la causa por la que el Niño Remigio es encarcelado (capítulo 17), de saber del momento de su salida del calabozo. Tal episodio aparece relatado en el distante capítulo 11.
Hay un elemento contextual que aviva, significándola, la salida de Remigio del calabozo. El capítulo 11, que narra su excarcelación, se halla entre dos capítulos centrales en la novela. Un cuadro sinóptico pondrá de relieve este episodio por su mera relación con los capítulos con los que convive:
Capítulo 10 | Capítulo 11 | Capítulo 12 |
«Ofertas que a su retorno a Chinche gentilmente le hicieron a Garabombo, el invisible» | «De cómo el Opa Leandro logró que el Presidente de la República le regalara un trompo» | «Peripecias que Garabombo y Bustillos y/o Remigio sufrieron cuando a la Perla del Pacífico en pos de justicia viajaron» |
* (En cursiva: el Ojo tiene en el punto de mira de su máuser al jinete). | * El Niño Remigio, que camina en dirección a La Estrella, la panadería, murmura «venganza, venganza». | * Se intercalan el demencial relato del viaje a Lima en boca del Niño Remigio y los quehaceres de Garabombo y Bustillos en busca de un abogado ante quien denunciar los abusos del reparto de tierras en Puyhuán (reparto relatado en el cap. 8). |
* Garabombo llega a Chinche después de su estancia en la cárcel. | * Se encuentra con el Opa Leandro que le ofrece un caramelo. | * En Chinche, los colonos más ancianos, son denunciados por la guardia civil del robo de las joyas de Santa Bárbara. Son torturados, para que confiesen, y encarcelados. |
* Sixto Manzanedo le ofrece, en nombre de los Yernos, el puesto de primer caporal. | * Inicia la escritura de una carta dirigida al Presidente de la República general Odría, a quien también denomina Apolinario [el Presidente es, desde 1956, Manuel Prado]. | * Garabombo y Bustillos pretende denunciar ante el abogado Basurto el nuevo atropello. Éste, que ha cobrado por adelantado, se desentiende de sus clientes. |
* Garabombo, en el cementerio, se arrodilla ante la tumba de Florentino Espinoza, el capillero. | * Incluye en la carta, después de hacerse rogar, un pedido del Opa Leandro: un trompo. | * Garabombo y Bustillos van a la cárcel a interesarse por los detenidos. Pesa sobre ellos una acusación mayor: «atentar contra la vida de su patrón». |
* Remigio entrega al Opa Leandro un «trompo [...] que le había regalado un comunero de Tapuc, encarcelado por estupro, en pago de unas cartas». | * Garabombo y Bustillos deciden entregarse. Liberan, así, a los ancianos. | |
* Remigio informa al Opa Leandro de su reciente viaje a Lima: «¡Viajamos en bote!» |
A la salida del calabozo, el Niño Remigio, en explosiva locuacidaz, en vibrante imaginación, mezcla su estancia en la cárcel con el viaje a Lima. Tal asociación tiene verdadero sentido, es absolutamente real, en el caso de Garabombo. En efecto, el viaje a Lima de éste es real en el desarrollo novelesco. Y no sólo eso, es momento previo a su encarcelamiento en el Frontón.
El capítulo 12 se inicia con el relato de los preparativos del viaje. Los preparativos son narrados por el Niño Remigio. Su discurso, alucinado y fantástico, aparece entrecomillado en la novela. La funcionalidad novelesca de ese aparente monólogo del Niño Remigio está en que forma parte de la conversación que viene del capítulo anterior y que mantenía con el Opa Leandro y Brazo de Santo. Siguen salpicándose fragmentos del relato de ese viaje fantástico a lo largo de todo el capítulo 12. Conviene, cómo no, tenerlo delante en su totalidad:
(12, 72) |
(12, 73) |
«Sólo cuando se miran debajo del agua los pueblos, los tejados, los campanarios, te das cuenta que el río sube. De los [sic] más felices, viajamos. ¡Qué risa! La Guardia Civil helándose en las garitas y nosotros navegando tranquilos, por la selva. -¿Conoció tigres, don Remigio? -Los conocí, o viceversa. -¿Y de qué vivían? -De carne de tigre o viceversa. ¡Qué risa! Mirando el tamaño de los tigres los chinchinos se asustaron. Pero yo traía armas. -¿Viajó armado, don Remigio? -Llevaba cerbatanas o viceversa. Éramos chunchos»35. |
(12, 74) |
(12, 77) |
(12, 83) |
Llaman la atención la brillantez, la exhuberancia, la riqueza, la explosión de fantasía que habitan en este personaje singular y extraordinario. El Niño Remigio, tocado por el dedo de la magia, iluminado con el don de la palabra más vibrante y encendida, posibilita la presencia de un discurso no ya al otro lado de la lógica, rasgo que desde luego no posibilitaría la extrema brillantez que posee, sino, y ésta es su más perfecta belleza, en el exacto equilibrio con esa otra narración con que discurre todo el capítulo 12. En él conviven, en corrientes paralelas, el relato que el Niño Remigio hace al Opa Leandro y a Brazo de Santo del fantástico viaje a la Perla de Pacífico por río y las gestiones de Fermín Espinoza y Bernardo Bustillos en Lima.
Conviene reparar y detenerse, más allá de la riqueza literaria del discurso del Niño Remigio, en el sentido que guarda con relación a la novela. Ya se dijo más arriba que el relato del Niño Remigio se inscribe en la conversación que mantiene con el Opa Leandro y Brazo de Santo en el capítulo anterior, el 11. Se trata, en definitiva de un fragmento conversacional. Lo llamativo es que esta evidencia lleva a otra absolutamente alarmante, por lo excepcional: los capítulos 11 y 12 son los únicos que quedan encadenados. Tal encadenamiento no implica que los asuntos que tratan sean consecutivos, la fragmentación cronológica de toda la novela lo impide. Tal encadenamiento sólo quiere decir que el final de uno es el justo inicio del siguiente36.
El capítulo 11 acaba con el siguiente diálogo:
-¿Fue difícil el viaje, don Remigio? -¡Qué va! -¿Es cierto que para cruzar la pampa de Junín se demora cinco años? -No fuimos por allá. ¡Viajamos en bote! |
(11, 71) |
El capítulo
12 arranca con el monólogo de Remigio: «Yo fui el de la idea del bote. La gente viaja a
Cerro a caballo. ¡Pobrecitos! Por la nieve van.
¡Tontos! Se exponen a los controles. Yo le dije a
Garabombo...»
.
(12, 74) |
Conviene reflexionar sobre este hecho único en la novela, sobre la continuidad de dos capítulos consecutivos. Se trata, en definitiva, de analizar el contenido del relato del Niño Remigio y compararlo con las vicisitudes de Fermín Espinoza y Bernardo Bustillos en Lima.
El lector tiene que vérselas con dos planos narrativos. El primero de ellos, el discurso del Niño Remigio, habita en la irrealidad de la fantasía de un personaje singular y extraordinario; el segundo está narrado en tercera persona desde una perspectiva objetiva; el primero se detiene en los preparativos y en el viaje propiamente dichos; el segundo detalla los quehaceres de los personajes una vez llegados a Lima. Así, el relato del Niño Remigio es un a modo de prólogo, un a modo de preámbulo. En él se contienen los preparativos y el viaje; en la narración en tercera persona, las gestiones en Lima.
Tras la confrontación de ambos relatos, quizá los elementos a resaltar del discurso del Niño Remigio sean estos tres: el papel jugado por Florentino Espinoza, las dificultades de la travesía y el miedo que asalta a Bernardo Bustillos. Todos estos elementos encuentran exacto correlato en la narración objetiva en tercera persona. Un sencillo esquema contribuirá a poner de relieve las interrelaciones:
Discurso del Niño Remigio | Narración en tercera persona |
«[...] El capillero Espinoza recolectó el dinero...» (12, 72). | El capillero Florentino Espinoza proporciona a Garabombo y a Bustillos la dirección de su sobrino, Clemente Espinoza, en Lima. Los viajeros disponen, así, de hospedaje en la ciudad y también de un amigo que les ayudará en todo lo que le sea posible. |
Dificultades de la
travesía: «Ese camino no existe, Remigio». «Mejor, déjalos que crean que no existe» (12, 72). |
En Lima, las gestiones legales no conducen a ningún sitio. El abogado Basurto les abandona habiéndoles cobrado sus honorarios. A la puerta de la prisión tienen noticia de que la pena que pesa sobre los ancianos es mucho más seria de lo que creyeron en un principio. La única salida que les queda es entregarse ellos mismos. |
«Era un tigre de unos treinta metros de largo. Bustillos comenzó a temblar» (12, 77). | Consultan a la coca: -¿Qué te dice tu coca, Bernardo? [...] Le caían las lágrimas. -¿Qué será de mis hijos? Yo tengo siete bocas que mantener. Garabombo, ¿no nos habremos equivocado? Quizá nuestro destino es ser esclavos (12, 83). |
¿Qué es, pues, en esencia, el fulgurante y fantasioso relato del Niño Remigio? ¿Qué elementos aporta al avance novelesco? No hay duda que, frente a la narración objetiva junto a la que discurre paralela, ofrece una inusitada iluminación. Los tres acontecimientos narrados desde ambas perspectivas viven el sortilegio de una doble luz y una doble penumbra. Al igual que un objeto sobre el que proyectaran sus rayos luminosos dos focos de diferentes colores, pero no de distintas intensidades, los acontecimientos presentan ahora dos vertientes con matices cromáticos diversos, pero de relieves y volúmenes idénticos. La narración del Niño Remigio aporta al episodio del viaje a Lima una dimensión vivencial insospechada y vívidamente interior: La presentación de reclamaciones ante las instancias del poder capitalinas son imposibles en su ingenuidad, carecen de sentido, serán incapaces de cobrar resultados.
Por otro lado, el nombre del bote fletado en la imaginación de Remigio para viajar a Lima es «Huáscar», sobrenombre de Túpac Cusi Hualpa.
Tras la muerte de Huayna Cápac, en 1527, sus
hijos Huáscar y Atahualpa entablaron un enfrentamiento
armado por la sucesión. Atahualpa, según afirma
Nathan Wachtel, estaba en el camino de la victoria, pero aún
no la había consolidado cuando llegó
Pizarro37.
La facción de Huáscar se unió a Francisco de
Pizarro, quien también consiguió la ayuda de grupos
como los cañaris y los huancas. De manera que la victoria
española se debe sobre todo a las divisiones
políticas que debilitaban a tales imperios, el azteca y el
inca. Son los propios indios quienes
suministran a Cortés y a Pizarro la masa de sus
ejércitos de conquista, que llegan a ser tan numerosos como
los ejércitos propiamente indígenas a quienes
combaten [...]. En Perú, Pizarro obtuvo ayuda de la
fracción legítima en su lucha contra los generales de
Atahualpa, y se aprovechó también de la
colaboración de tribus que [...] se oponían a la
dominación inca38
.
El Niño Remigio, en su alucinada lucidez, fleta para el viaje imaginario hacia la reclamación de derechos una embarcación cuyo mero nombre lleva ya marcado el designio del desastre, de la imposible negociación, de la inutilidad de los caminos legales cuando las leyes no son verdaderas. El Niño Remigio pronuncia, en su particular lenguaje, los mismos conceptos que Garabombo y Bustillos oyen de la boca del abogado Basurto cuando éste les recibe en su despacho:
(12, 75-76) |
El viaje a Lima,
cuyo resultado final es el encarcelamiento de Garabombo y
Bustillos, representa el final de las negociaciones por vía
legal para la obtención de justicia. Una vez que Garabombo
salga del presidio, su conciencia estará ya claramente
marcada por una dirección: el combate abierto, la lucha
desnuda, el enfrentamiento sin ambages. El Niño Remigio a
través de su relato neblinoso, a través de su
alucinada narración, ya lo ha anunciado. La perspectiva
aportada por el Niño Remigio forma parte de la visión
del marginado. El Lisiado es, según se dijo más
arriba, un personaje «distinto» al común, como
también lo son el Opa Leandro y Brazo de Santo. Y en el
mundo andino ser «distinto» (opa, marcado por viruelas
o lunares, jorobado, etc.)
«se interpreta como poseer una
condición fuera de lo común, más cercana de
las fuerzas misteriosas del cosmos, mágicas,
demoníacas, mesiánicas»39
.
El Niño Remigio, poseedor de una condición fuera de lo común, mágica, insospechada, es capaz de nombrar, mediante un lenguaje fabuloso e impensado, cuanto los demás personajes «comunes» sólo podrán entrever después de la experiencia. El Niño Remigio, personaje extraordinario, tocado por el dedo del destino, nombra en su lenguaje sobrenatural lo que depara el futuro, o cuanto se dibuja en el presente distante en el espacio. El personaje es, en este sentido, precursor de otro igualmente fabuloso, doña Añada, la tejedora de ponchos.
La astucia de los comuneros queda largamente significada a través de los diversos episodios de la construcción de la escuela de Chupán:
(24, 189-190) |
Una prueba más de la habilidosa estrategia de los campesinos es el día acordado para la recuperación de tierras: el día de la boda del Niño Remigio con la Niña Consuelo. Amador Cayetano, el Sonriente, presidente de la comunidad, dice a los confabulados:
(23, 181-182) |
Wilfredo Kapsoli,
estudioso de las ciencias sociales, afirma que La modalidad usual de la «invasión»
era pacífica. Los comuneros esperaban la noche para
introducir su ganado e instalarse en chozas provisionales. En estas
chozas casi siempre izaban banderolas nacionales, y allí
permanecían en espera de los fallos judiciales. Como estas
gestiones requerían dinero, tenían que realizar
colectas per
capita, lo cual significaba un gasto oneroso para la
mayoría de ellos
[los comuneros]40.
El plan urdido en la ficción novelesca puede resumirse en las siguientes acciones sucesivas:
Viernes 26 | 1. Tres de la tarde: cierre de las aldeas |
2. Doce de la noche, preparación de la salida: los comuneros, junto con sus ganados, estarán listos en las plazas de las aldeas | |
Sábado 27 | 3. Avance nocturno y, al
amanecer: [...] mirarían las alambradas de las haciendas (25, 203) |
4. Rotura de las alambradas. Inicio de la recuperación | |
5. Construcción de
chozas y poblados: Esas casuchas probarían que no los traían la ambición, sino la imprescindible necesidad de vivir (25, 204) |
Si el día veintisiete se culmina el plan tramado durante meses por los comuneros, la recuperación de tierras, es también cuando llega a su clímax la estratagema urdida por los principales de Yanahuanca sobre la persona de Remigio. En efecto, su boda, señalada para ese día, es la culminación del taimado engaño para aniquilar al Hermoso.
Conviene detenerse en la extrema soledad que invade al Niño Remigio en el interior de la iglesia, en la larga espera que antecede a la boda que nunca se celebrará. El narrador se detiene con inusitada morosidad en el interior de ese personaje que, sin duda, tanto ama.
La intensidad de la espera es tal que la angustia inunda el período de tiempo que, desde las once y cuarenta y cinco hasta el atardecer, el Niño Remigio está en la iglesia, en absoluta soledad. El modo narrativo en tercera persona es dislocado una y otra vez por el fluir de la conciencia del personaje. Preguntas, dudas, deseos, reflexiones... parten de su interior y perforan el discurso objetivo en tercera persona.
Las
imágenes sagradas le reciben en la iglesia afables y
felices: La Virgen del Socorro y San Pedro de
Yanahuanca sonreían
(26, 207). Unos ladridos en la
calle, entre los que reconoce a Mengano, uno de sus perros, marcan
el inicio de la conmovedora soledad del Niño Remigio.
Después, una reflexión fulgurante, que sirve de
marco, y también de colofón, a su tragedia: «No existe animal solitario. El peor de los
castigos es la exclusión. El animal que ha inventado la risa
necesita un eco»
(26, 207).
La reflexión, tremenda y desconsoladora, también es un sarcástico insulto a quienes han tramado su desgracia. Ellos no pueden contemplar el triunfo, la supuesta broma, la enormidad del engaño en que ha quedado atrapada su víctima, el objeto de su diversión y de su escarnio.
En seguida,
enfrentada a la reflexión anterior, una pregunta: ¿Qué es mejor? ¿La grandeza o la
felicidad?
(26, 207). La respuesta se interna en el
ámbito más anterior y primigenio, la infancia:
«La verdadera patria del hombre es su
infancia. Cruzando esa frontera ya se es para siempre sublime o
canalla»
(26, 207).
Probablemente sea Remigio el más indicado para hablar de la inocencia, dónde se halla, cómo se pierde, cómo es posible retornar a ella.
De su vehemente espera pasa ahora al deseo de huir, de alejarse, de volar, convertido en abeja primero, en lluvia, en rocío, en moscardón después, en pájaro luego, en hombre-pájaro:
(26, 207) |
Pero sus deseos
imposibles se rompen cuando cree haber oído el crujido del
traje de la novia. Entonces, su empeño se deposita en la
voluntad de ser hombre, un hombre común y corriente, un
hombre más, ni más ni menos que cuanto se le ha
negado, se le está negando: «Se
quedaría entre los hombres, viviría la vida de todos
los hombres, trabajaría, engendraría,
envejecería, moriría como todos los
hombres»
(26, 207-208).
Es ahora cuando la espera adquiere una dimensión y un ritmo mecánicos, cuando Remigio, probablemente, se ve invadido por la tristeza y la desesperación más demoledoras, más descarnadas. Reza, una vez y otra reza, mecánicamente. Los interminables rezos le llevan hasta el atardecer:
(26, 208) |
Las
imágenes sagradas, ahora, le miran fríamente, le
acusan o le desconocen: «Santa Rosa y
San Pedro lo miraban inapelables. Se restregó los ojos.
¡Era el atardecer!»
(26, 208).
Remigio, traspasado por el presentimiento más temido y doloroso, va hacia la entrada de la iglesia. Allí vivirá, en atropello o acumulación vertiginosa, cuantos deseos ha sentido, de manera tan vehemente, a lo largo de tan dilatada espera:
(26, 208) |
En el denso fluir de la voz interior de Remigio se entromete, dominándolo todo, la voz del narrador en tercera persona con la noticia más temible. El lector es arrancado del ámbito solitario e interior de la iglesia y conoce cuanto presentía:
En vano. Nadie llegó. Ni la Niña Consuelo [...] ni los Cisneros, ni los Valerio, ni los Solidoro, ni los de los Ríos [...]; ni los guardias civiles [...], ni los panaderos [...] se presentaron. |
(26, 208) |
Soledad y tristeza, angustiosas, invaden todos los ámbitos. El lector asiste a la metamorfosis del Niño Remigio. El Hermoso, conmocionado, dislocado por el dolor, se convierte, de nuevo, en el Corcovado. El narrador en tercera persona relata la huida del Niño Remigio bajo una lluvia torrencial.
Las
invisibilidades de Garabombo y del Niño Remigio se cruzan el
veintisiete de noviembre. Y, según afirma Anna-Marie Aldaz,
puede advertirse un efecto de reflejo invertido: Garabombo está curado de su supuesta enfermedad
dado que los comuneros han iniciado la movilización y fijan
en ellos su atención las fuerzas armadas; mientras, Remigio
pierde su reputada apariencia en el momento en que las autoridades
dejan de prestarle atención41
.
La perspectiva aportada por Anna-Marie Aldaz es acertada. Pero el Niño Remigio no sólo es un personaje que opera como contrapunto de Garabombo, el héroe nombrado en la exacta portada de la novela. El Niño Remigio posee entidad y tratamiento novelescos excepcionales. Puede decirse que comparte con El Invisible la calidad de protagonista. Así, tras la ascensión y posterior caída del Niño Remigio no sólo cabe hablar de moraleja. Se trata, según afirma Anna-Marie Aldaz de las consecuencias que se derivan para el indígena por haber entrado en el mundo de los poderosos y haber confiado en sus amables proposiciones42.
El Niño Remigio arroja una luz insospechada y mágica sobre la novela. Su invisibilidad es una imagen invertida de la de Garabombo, sí. Pero hay más. Se convierte en narrador del insospechado viaje a Lima del protagonista. Comparte con él las consecuencias de quien denuncia sin ambages la injusticia. Y, sobre todo, es el único personaje capaz de mostrar, ya que la padece en su más profundo dolor, la catadura moral de los principales, de quienes detentan el poder. Puede decirse que el Niño Remigio pone al descubierto los más descarnados perfiles de las autoridades, la ociosidad estéril, la imaginación maligna, la animosidad vengativa, el desproporcionado castigo al que se creen con derecho. El Niño Remigio, emocionado y entrañable, rico y luminoso, tierno e imaginativo, pronuncia, desde su inconsolable soledad y derrota, la más tremenda acusación, probablemente la más profunda y descomunal, hacia quienes detentan el poder y lo ejercen sin reparar en cuanto de humano hay en todos y cada uno de los hombres. Acusa a los poderosos del peor de los pecados posibles, la falta de humanidad.
La última carta que escribe el Niño Remigio la dirige a su madre. En su desconsuelo, nombra el dolor de haber nacido, el dolor más hondo que expresar pueda un ser humano:
(27, 217-218) |
El lector es testigo de que la muerte de Garabombo se fragua al poco de iniciada la novela. El lector no puede contar, así, con la tranquilizadora seguridad en que viven los compañeros del invisible. Éstos, sabedores del mágico poder con que está investido el héroe, le suponen invencible o, cuando menos, invulnerable a las armas de las tropas de asalto. Pero el lector asiste en el capítulo 5, en la página 34 de la novela a los preparativos del asesinato de Fermín Espinoza Borja. En efecto, en esa página se inicia una narración señalada en cursiva que recorre toda la novela.
El modo narrativo es la tercera persona y conviven en el relato dos tiempos distantes entre sí. Por un lado, las conversaciones del asesino a sueldo con quienes alquilan sus servicios y con sus intermediarios; por otro, los instantes previos al disparo que derribará a Garabombo del caballo.
En el capítulo 5, en la página 34, según ya se ha dicho, se inicia el relato en cursiva. Se entromete en la narración novelesca de un modo tajante, abrupto. La conversación entre Garabombo y Juan Lovatón es interrumpida por la que mantienen Solidoro (tendero de Yanahuanca), el Bigotudo (yerno de Gastón Malpartida) y el Ojo.
Como ya hizo notar Anna-Marie Aldaz, el sobrenombre del asesino a sueldo es muy adecuado43. El mote hace referencia a su habilidad como tirador, experimentado hombre de armas, diestro en el manejo del punto de mira, certero con el blanco. Pero también hace irónica referencia al hecho de que Garabombo ya no es invisible. Se trata, en definitiva, de un vivísimo contraste con el justo arranque de la novela: Garabombo avanza transparente entre las tropas de asalto que protegen la 21.ª Comandancia en la plaza de Armas; invisible, entra en el edificio y se apodera de los planes secretos de la Operación Desalojo.
La diseminación e intermitencia del relato en cursiva son tales que puede decirse que llega a suponer una especie de telón de fondo que enmarca la totalidad de la novela. Merecerá la pena transcribir aquí mismo todo el relato.
(5, 34-35) |
(5, 38-39) |
(6, 41-42) |
El viento era tan fuerte que el Ojo cambió de posición. No quería hacerlo sufrir. Quería llevárselo de encuentro, con el primer cartucho. |
(8, 55) |
(10, 60) |
[...] cumplió ciento treinta años. [...]-Ciento cuarenta años: estaba condenado. |
(23, 182) |
El jinete envejecía vertiginosamente. |
(25, 203) |
El jinete ya era anciano. |
(27, 219) |
(30, 236) |
(35, 276-277) |
El lector asiste, a lo largo de toda la novela, a las conversaciones y los preparativos que conducirán al asesinato de Garabombo. El Ojo ajusta con precisión el blanco en el punto de mira.
La
fragmentación temporal que se opera en Garabombo, el
invisible es, según afirma Anna-Marie Aldaz, la
más compleja de todo el ciclo44.
A esta certeza habría que sumar una afirmación hecha
por Manuel Scorza en una entrevista realizada por Tomás G.
Escajadillo en 1979, si bien publicada en 1991. El novelista
afirmaba: «En la segunda novela hay una
alteración del tiempo de la que tú
[Tomás
Gustavo Escajadillo] no te has percatado
-porque Garabombo ocurre después de los otros
libros»45
.
Pero esta novela no sólo supone una alteración del suceder cronológico de los hechos reales, sino que además contiene en sí misma una fragmentación y una discontinuidad temporales de tal naturaleza que ponen a prueba al lector más experimentado. La narración avanza zigzagueante, discontinua. El lector queda, así, forzado a una permanente atención y a reconstruir la secuencia cronológica que la novela le ofrece de manera tan fracturada.
Aquellos fragmentos narrativos más fácilmente reconstruibles son los que contienen analepsis, escenas o relatos retrospectivos. Dos capítulos, el 4 y el 8, son de esta naturaleza. Son narraciones de Garabombo en primera persona: en ambos capítulos rememora el tiempo que estuvo en la cueva Jupaycanán, también recupera el episodio del reparto de tierras de Puyhuán. En el capítulo 10, a través del estilo indirecto libre, también vuelve al pasado ante la tumba del capillero, Florencio Espinoza.
Hay un caso en que la acción queda interrumpida y se retoma al cabo de muchas páginas. Es el caso de los capítulos 2 y 23. Ya se dijo más arriba que, al acabar el capítulo 2, la acción de Garabombo queda interrumpida: lleva un cuchillo en la mano y así permanece hasta que en el capítulo 23, que retoma la acción.
También hay frecuentes prolepsis, avances de un tiempo futuro. El efecto, ahora, es conocido mucho antes que la causa que lo provoca. El primer capítulo es un buen ejemplo: Garabombo muestra su invisibilidad a sus compañeros, avanza entre los guardias de la 21.ª Comandancia. Pero el lector no tiene noticia de la decisión de Garabombo de usar su mágica cualidad hasta que llega a los capítulos 12 (la promesa hecha ante la tumba del capillero) y el 16 (cuando recorre numerosas haciendas para acordar la destitución del personero Remigio Sánchez).
Pero también puede hablarse de una inversa relación entre causa y efecto. Así, en el capítulo 24, el lector asiste a un nuevo incendio de la escuela de Chupán y toma cabal noticia del sentido de esa ciclópea empresa. Sin embargo, cuatro capítulos antes, en el 20, había sido informado del proceso de la obra, del titánico esfuerzo constructor y de dos sucesivos incendios.
Otro ejemplo, éste en verdad sorprendente, ilustra esta inversa relación entre causa y efecto. En el capítulo 20 el sargento Astocuri y sus amigos hablan de Garabombo muerto, cuando, en realidad, la muerte de éste no se produce hasta el capítulo 35.
No obstante, también hay segmentos narrativos ordenados desde un punto de vista cronológico. De dos de ellos ya se ha hablado más arriba: el capítulo 12 que continúa la conversación del Niño Remigio con el Opa Leandro y Brazo de Santo iniciada en el capítulo anterior, y el relato del Ojo que, a pesar de estar desperdigado a lo largo de toda la novela, se sucede con absoluta continuidad narrativa y cronológica.
El tercer caso de continuidad cronológica merece especial atención. Ya al final de la novela (capítulos 25, 27, 29, 30, 35 y 36) se narran el inicio de la recuperación de tierras, la sublevación, las acciones de las tropas y el combate final. El avance cronológico es lineal, e incluso puede decirse que se corresponden con los hechos históricos de que informa Wilfredo Kapsoli:
(Expreso, 14 de marzo de 1962, 10) |
A los pocos meses
después se llevaba a cabo el desalojo de los comuneros.
Éste «se estaba realizando en
forma ordenada
-dice Edmundo Ruiz [en Episodios de las
invasiones de Junín y Pasco y sus proyecciones.
Edición mecanografiada, 9, n. 17] pero a
último momento y ya en tierra de la comunidad, se rehicieron
éstos, pretendieron reunirse con el objeto de cambiar ideas,
desarmados como estaban nada grave podían haber hecho, los
jefes militares subestimaron esta maniobra y su capacidad de
ataque, posiblemente se ofuzcaron
[sic] y dieron
orden de fuego»
.
Según el
relato periodístico y las declaraciones policiales, los
comuneros estaban dirigidos por licenciados del Ejército.
Participaban más de 3500, «muchos
de ellos a caballo, armados con hondas, escopetas, galgas, atacaron
a la policía»
.
Las medidas y
acciones de la policía las sabemos por las declaraciones de
Fermín Espinoza Borja: el desalojo se produjo en horas de la
madrugada, la policía utilizó desde varas hasta los
fusiles. Durante el choque: «Las mujeres
gritaban, llevaban sus hijos más pequeños cargados a
la espalda. Otros chiquillos confundidos cogían a sus
madres. Había que abandonar las chozas porque el incendio
había comenzado»
(Expreso, 8 de marzo de
1962, 3)46.
Conviene detenerse
en el capítulo 35, en él se narra el combate entre
los comuneros y las tropas de asalto. La acción,
históricamente documentada, tiene lugar el día 3 de
marzo de 196247.
El propio narrador lo anuncia en el subepígrafe del
capítulo, o intertítulo, según la
denominación de Laura Lee Crumley de Pérez: «Hasta que el 3 de marzo de 1962...»
.
Previo a este subepígrafe se cita un fragmento de la
narración quechua Dioses y hombres de
Huarochirí48.
El texto recoge la creencia india de que el alma se desprende del cadáver al cabo de cinco días. Una pequeña mosca anuncia, emitiendo un sonido -¡sio!- el definitivo alejamiento del finado del mundo de los vivos. Se trata -según advierte Laura Lee Crumley de Pérez- del concepto quechua de la chiririnka, la mosca azul anunciadora de la muerte49. Este elemento mítico planea a lo largo de todo el enfrentamiento armado y forma parte integrante de la muerte de los comuneros: sucesivas moscas emiten su sonido ¡sio! y culminan las agonías de los campesinos.
No obstante, la segunda parte de mito no es incluida por Manuel Scorza en la novela. En esta segunda parte se da noticia de los acontecimientos que -según la concepción quechua- llevaron al origen de la muerte. La no inclusión de este fragmento significaría -según la opinión de Laura Lee Crumley de Pérez- tanto la pérdida del tiempo primordial del cosmos, como la pérdida de la inmortalidad humana50.
He aquí el resto de la narración de Francisco de Ávila:
Por esta causa [el retorno de la muerte, la vuelta al reino de los vivos], los hombres aumentaron, se multiplicaron con exceso. Y era muy difícil encontrar alimentos. Tuvieron que sembrar en los precipicios, en los pequeños andenes de los abismos. Vivían sufriendo. Y cuando era así, tanto, el padecer, murió un hombre. Su padre, sus hermanos y su mujer, lo esperaron. Se cumplió el plazo, llegó el quinto día y el hombre no se presentó, no volvió. Al día siguiente, en el sexto, llegó. Su padre, sus hermanos, su mujer lo esperaban enojados. Viéndolo, su mujer, le habló con ira: «¿Por qué eres tan perezoso? Los demás hombres llegan sin fatiga. Tú, de este modo, inútilmente me has hecho esperar». Y siguió mostrándose enojada. Alzó una coronta51 y la arrojó sobre el «ánima» que acababa de llegar. Apenas recibió el golpe: «¡Sió!» diciendo, zumbando, desapareció; se fue de nuevo. Desde entonces, hasta ahora, los muertos no vuelven más52. |
Según opina
Laura Lee Crumley de Pérez, el análisis del texto
mítico presente en la novela y el texto ausente, el omitido
por el novelista, deja abierta una intencionalidad: «La transición en la novela entre el mito
quechua y la relación de la muerte originada por la masacre
arbitraria. Se construye una equivalencia entre la segunda parte de
capítulo 34 y la segunda parte del mito
[la parte no
citada en la novela]»53.
En efecto, puede decirse que Manuel Scorza ha sustituido la segunda parte del antiguo mito por la narración de la masacre actual. No sólo se resalta lo arbitrario y lo absurdo de la muerte, sino que se renueva la significación mítica: a partir de ahora los muertos no vuelven a la vida. Y lo que es más importante: ya no hay un relato mítico que explique este hecho. Es el presente y los acontecimientos que en él se dan donde se halla la explicación de este hecho ineludible.
El capítulo se abre y se cierra con la figura de Melecio Cuéllar. Este personaje, cuñado de Garabombo, es el que lleva a cabo el recuento de las moscas que se escapan de los cadáveres. La voz de Melecio se inicia con la evocación del carnaval. Acabando los días de la fiesta irrumpe la Guardia de Asalto. Es verdaderamente significativa esta alusión directa al carnaval. Puede decirse que el lector queda convocado a la lectura de la crónica irónica de un gran desastre. ¿Éste es el realismo prometido en la primera página del ciclo, en el frontis de Redoble por Rancas? ¿El novelista muestra al lector la crónica exasperantemente real de los hechos?
Quizá su apuesta de realismo sea de tal naturaleza que no puede olvidar en su evocación del pasado histórico elementos ineludibles: la deformación operada sobre el recuerdo en el acto mismo de recordar, la intromisión de elementos imaginativos asociados al recuerdo, y, lo más importante, la inclusión de la perspectiva de quienes llevan a cabo la operación de recuerdo, que forman parte del universo indio.
En relación
a este último rasgo, no debe perderse de vista que es un
indio, Melecio Cuéllar, quien articula la totalidad del
capítulo. Éste arranca con la acotación del
mero acto de recordar, exactamente así: «¡Hágame el favor, cómo voy
a olvidar»
(35, 258). Además, otros narradores
indios se suman al relato mediante idénticas operaciones de
recuerdo: Alejandro Callupe, Macedonio. ¿Cuál es el
espacio ocupado por el narrador en tercera persona?
Según se comprobará en el cuadro sinóptico que sigue, dos son las narraciones en tercera persona. Una de ellas presenta el final de los preparativos del asesinato de Garabombo: el Ojo efectúa dos disparos sobre el jinete. La otra relata la refriega entre los comuneros y las tropas de asalto. El grupo de personajes en los que se centra este modo narrativo es el que podría denominarse central en la novela, en cuanto que son los personajes que están estrechamente vinculados al héroe, y que el lector viene siguiéndolos desde Redoble por Rancas. Son el Abigeo, el Ladrón de Caballos.
El caso del Abigeo presenta un particular vínculo de intertextualidad. En este capítulo 35 el Abigeo logra descifrar
la única frase que el Viejo del Agua se dignó revelarle: «Morirás cuando la sombra sea blanca». ¡Era! El murciélago volaba en la luz. ¡Por fin entendía! |
(35, 265) |
¡Por fin entendía! ¡Moriría en Gaparina! Y el Abigeo se llenó con la lavaza de la rabia. |
(35, 274) |
Se refiere a un sueño que fue incapaz de descifrar, relatado en Redoble por Rancas (13, 80-81 y 84-86). En el sueño se ve a sí mismo, con el rostro blanco por la harina, en un carnaval en Murmunia:
(Redoble por Rancas, 13, 85) |
Melecio Cuéllar, Alejandro Callupe y Macedonio son los sucesivos narradores en primera persona. De todos modos, es Melecio Cuéllar quien invade con su narración la mayor parte del capítulo. Quedan para él las capitales funciones de apertura y cierre del capítulo y los recuentos sucesivos de las moscas que escapan de los cadáveres.
1.ª persona | 3.ª persona A | 3.ª persona B |
Melecio Cuéllar | * El Abigeo inicia el desciframiento de las palabras del Viejo del agua / Sueños del Abigeo (265) | |
* abre el capítulo | * Los guardias incendian la choza de Sulpicia (265-266) | |
* recuenta las moscas que escapan de los cadáveres | * Sueños del Abigeo (266-267) | |
* Garabombo dirige el combate (267) | ||
* Sueños del Abigeo (267) | ||
* Ladrón de Caballos / Diálogos de los caballos / Combate de los caballos (268-270) | ||
* Garabombo le encarga a Ocaso Curi que salve a Scorza (271-272) | ||
* Melecio Cuéllar, apresado escarmentado por el coronel Marroquín (272-274) | ||
* El Abigeo: por fin entendía / Sueño (274-275) | ||
* Parte de la tropa va a la hacienda Uchumarca con presos y heridos / Garabombo está entre los apresados (275-276) | * (Cursiva: Final del relato del Ojo / Muerte de Garabombo, 276-277). | |
* El sargento pretende fusilar a los presos / El alférez lo impide (277-278) | ||
* Coronel Marroquín, comandante Bodenaco, mayor Lira: diálogos (279) | ||
* Muerte del Ladrón de Caballos (279-281) | ||
* Guardias requisan un camión y lo cargan de cadáveres y de presos / Melecio Cuéllar está entre éstos (281-284) / Fin del Capítulo | ||
Alejandro Callupe (263-265) | ||
Macedonio (270) |
Queda a la vista la extrema complejidad narrativa con que se trata el combate final. Se ha de reparar en la intromisión de un elemento de trascendencia épica que recorre todo el relato: las sucesivas moscas que con sus ¡Sio, sio! anuncian y acompañan la muerte de los combatientes. Este elemento conecta a quienes luchan con el pasado legendario que se relata en Dioses y hombres de Huarochirí. En exacta correspondencia con la tradición de que se parte, es un indio, Melecio Cuéllar, el único capaz de relatar la arribada de la muerte desde esta perspectiva mítica.
En este sentido,
conviene tener presente las opiniones que aporta Laura Lee Crumley
de Pérez. Considera que la
intromisión del texto mítico procedente de Dioses
y hombres de Huarochirí posibilita que el lector salga
del presente de una realidad social y que se sitúe, sin
transición, en un pasado remoto. Pero no sólo eso, el
contraste temático inmediato entre el estado de inmortalidad
dado en el mito y la matanza de los campesinos relatada en la
continuación del capítulo [...] construye el sentido
de un término definitivo: el hombre había
sido inmortal hasta aquel día funesto del 3 de
marzo de 196254
.
Esta perspectiva, sin duda alguna acertada, tiene por basamento el mismo discurso novelesco en dos aspectos. Por un lado, el texto mítico convive en identidad jerárquica con textos aportados desde otros ámbitos, el periodístico, concretamente. Por otro, es Melecio Cuéllar, un indio -el único capaz de hacerlo- quien narra las sucesivas emisiones, ¡Sio, sio!, de las ánimas de quienes mueren.
En otro orden de cosas, en este mismo capítulo 35 el relato del Ojo llega a su punto culminante en el estruendo de la refriega. Ahora, el tiempo novelesco se desplaza ante los ojos del lector hacia el futuro. Pero el contexto de la batalla es el más propicio para la inclusión de la muerte del héroe.
Hay un último detalle, en modo alguno marginal: el propio novelista es absorbido por la vorágine del combate. Parece como si Manuel Scorza abandonara su papel de autor de la crónica histórica para incorporarse en el exacto lugar que le correspondió en los hechos. Es el propio Garabombo quien posibilita la huida del personaje Manuel Scorza:
(35, 271) |
Esas palabras se
proyectan sobre la realidad novelesca convirtiéndola en
exacta crónica real de los hechos reales. La función
de esas palabras en la novela otorga un sentido humano, vivamente
humano, al acto de escritura. En consecuencia, lo inflama de
credibilidad. Manuel Scorza queda comprometido con el mandato que
le hiciera un hombre que -y el lector lo sabe muy bien-
tenía ante sí la proximidad de la muerte. El futuro
cronista queda, así, ligado estrechamente a los hechos que
narra puesto que queda comprometido a dar fe de cuanto ha sucedido.
La novela adquiere una dimensión de compromiso con los
hechos porque nace de la imperiosa obligación que asume el
cronista. ¿Cabe hablar de voluntad de realismo? Julio
Ortega, refiriéndose a la narrativa latinoamericana en
general, opina que ésta renuncia a reflejar o imitar la
«realidad»: su capacidad
crítica es otra, se basa ya no en su determinismo sino en su
condición de metáfora de esa realidad; el lenguaje es
aquí historia55
.
En efecto, el
novelista no transcribe, ensaya, se interroga acerca de su propio
papel, revisa, en la misma novela, el sentido que posee la
escritura, el significado de las operaciones que realiza. La
realidad no interesa en sí misma, es un material más
sobre el que actuaron las personas y sobre la que ahora
actúan, en la ficción novelesca, los personajes. El
concepto realismo debiera ser contemplado desde una perspectiva en
que la operación de mímesis no sólo
atañe a lo tangible, a lo aparencial, a lo documental,
también a lo misterioso, a lo intraducible. Y no debe
olvidarse que es a través del lenguaje, material
metafórico por antonomasia, como se opera en la pretendida
mímesis. En el mismo año en que Julio Ortega
publicó el texto cuya cita se ha recogido más arriba,
Fernando Lázaro Carreter escribía en las
páginas de Cuadernos Hispanoamericanos: No existen ni un método, ni una realidad, ni un
lenguaje realista. Pero sí existen, claro, «realidades
realistas», esto es, fenómenos que en su
versión literaria son identificables por el lector,
«métodos» que permiten tal identificación
y «lenguajes» que la suscitan con independencia de sus
referentes56
.
Volviendo al
encargo que recibe el personaje Manuel Scorza en la novela,
¡Sálvese, para que cuente!
(35, 271), debe inferirse que el personaje, gracias al posterior
acto de escritura, se erige en continuador, por otros medios, de la
lucha emprendida por Garabombo. El personaje Fermín Espinoza
Borja, en un acto de suprema lucidez, entiende que el combate no
estará del todo perdido si es contado, si se imprime, si se
divulga. Cuando le dice a Manuel Scorza ¡Sálvese para que cuente!
(35, 271)
está pronunciando el único conjuro capaz de desdecir
el lema que nombra al ciclo, La guerra silenciosa. El
combate que están librando los campesinos únicamente
podrá ser ganado si se logra desbaratar la
confabulación del silencio. Tal confabulación no
sólo parte de las instancias oficiales de la
administración peruana. También involucra al silencio
internacional, al descuido de la opinión pública
hacia las desigualdades e injusticias que pesan sobre quienes
padecen la injusticia. No sólo la sociedad peruana,
también las de otros países han de tomar exacta
noticia de cuanto sucedió en los Andes centrales a
principios de los sesenta. De ese modo, la guerra silenciosa
librada por los campesinos, dejará de ser silenciosa, y
también dejará de ser una derrota.
Un último elemento, de naturaleza épica, debe ser consignado. En las páginas 279, 280 y 281 el lector asiste a la muerte del Ladrón de Caballos y a las plurales agonías de las cabalgaduras de los héroes. Cómo no reescribir aquí mismo el fragmento:
(35, 279-281) |
Dentro de la gran
galería de espejos que supone ser la totalidad del
capítulo 35, el episodio de la muerte de Ladrón de
Caballos ocupa un lugar privilegiado. Este personaje, en un
sobrehumano esfuerzo final, consigue llegar a un significativo
estadio: Logra morir como equino y llegar al
paraíso de los caballos
.
La dimensión épica del episodio queda profundamente marcada en los sucesivos sufrimientos y consiguientes muertes de las cabalgaduras. Al modo de la antigua épica medieval, el caballo del héroe es un personaje perfectamente individualizado mediante señas de identidad particulares: nombre, pelaje, comportamiento57... Pero, en Garabombo, el invisible, además, la muerte de cada uno de estos personajes estremece por la gravedad y el lirismo con que son relatadas. Por otro lado, los caballos, poseedores del don del lenguaje, son capaces de dialogar, desde la intensidad y la fatalidad de los momentos previos a sus respectivas muertes, con el Ladrón Caballos, personaje que aporta al lector y a la novela toda un ámbito insospechado y pleno de sentido desde la perspectiva india y rural: la importancia, el amor pudiera decirse, que para el campesino, el habitante de las serranías, tiene su cabalgadura.
Los caballos han luchado, y, consecuentemente, perdido, junto a los indios, sus dueños. El ámbito mágico contenido en el episodio de las plurales agonías de los caballos, el dolor que muestran por la muerte de los suyos, el especial dramatismo de algunas de las muertes, los diálogos previos al desenlace, la conversación mantenida con el Ladrón de Caballos impregnan el relato de un lirismo estremecedor e íntimo. Pareciera como si el narrador se empeñara en invadir todos los ámbitos del mundo indígena, también el de los animales, del sentido de la lucha y las reivindicaciones que con ella persigue. Así, no causa extrañeza que la absoluta integridad del capítulo siguiente al del combate final esté dedicado a la contemplación de una descomunal montaña de cadáveres de caballos.
El capítulo 36, ya marca en su mero título, «De cómo acabaron los caballos que un tiempo fueron galanos y famosos», no ya la exactitud de su contenido, sino también la cabal expresión del final del combate. Más allá del sentido épico que confiere al héroe el realce de su cabalgadura, los caballos muertos y amontonados en tétrica pirámide suponen en el discurso del relato el final apocalíptico de una causa justa. La injusticia queda proclamada, sin mitigación ni ambages. La acusación se hace patente en la sórdida y nauseabunda imagen de unos animales nobles e inocentes, los caballos. Nombra la magnitud de la injusticia que pesa sobre quienes, igualmente nobles e inocentes, viven condenados a la explotación y a la miseria, habitan en la desigualdad y en el silencioso olvido.
El combate, una vez más, lo han perdido los humildes. Pero su nobleza, su inocencia, y la justicia de su causa no se han perdido; sobreviven, intactas. He aquí la enormidad de la victoria, ahora engrandecida.