Lenguajes en «Castigo divino» de Sergio Ramírez

Isolda Rodríguez Rosales

A raíz de la publicación de Castigo divino, en 1988, esta novela suscita una fuerte polémica en nuestro medio. Hay una gran discusión acerca de la veracidad del tema, o bien, que tanto el escritor «falsea» la realidad de los hechos, según la opinión y el recuerdo de los mismos, de Castañeda tal a como vive en la memoria del pueblo. También hay opiniones, muchas veces encontradas, en torno a este personaje tan controvertido y su presunta culpabilidad o inocencia en relación a los crímenes que se le imputan.

El lenguaje, como aventura totalizadora, se dice, debe, y puede llegar a crearse tan sólidamente que obedeciendo sus propias leyes sea una realidad en sí y sustituya a la realidad de la verdad, todo un ocaso de espejos paralelos e invenciones a un desordenado nihilismo creador, cuya libertad es, cuando, no, su condena última.

Esta realidad expresada por el Dr. Sergio Ramírez Mercado, en su ensayo Seis golpes contra la literatura centroamericana, ha de servirnos como punto de referencia para visualizar una de las grandes novelas de la actualidad, Castigo divino, justamente, desde la perspectiva del lenguaje.

Realmente es de «espejos paralelos» que permiten una invención «ciega» es que se construye la estructura narrativa de Castigo divino. Aunque en este caso sería más apropiado hablar de «espejismos». Espejos porque reflejan la realidad, pero decimos espejismos, porque en ese mundo de laberinto recreado por Sergio Ramírez, la ficción y la realidad están separadas por un hilo muy tenue que nos introduce a un mundo en el que no sabemos exactamente qué es real y qué irreal.

Se ha hablado bastante del mundo de la novela como «espejo», pero actualmente se ha señalado que «la novela, más que espejo, es registro» o la novela como juego de información, es decir una recomposición del mundo, a partir de una cantidad de información, que en este caso, Sergio Ramírez ha tomado del mundo real: ha reconstruido una realidad; pero la ha enriquecido justamente por la forma de recrearlo, jugando con el lenguaje de la época.

Es importante retomar el concepto de Roland Barthes cuando afirma que «ya casi no es posible concebir la literatura como un arte que se desinteresaría de toda relación con el lenguaje, en cuanto lo hubiera expresado como un instrumento para expresar la idea, la pasión o la belleza: el lenguaje acompaña continuamente al discurso, tendiéndole el espejo de su propia estructura: la literatura, y en especial hoy, ¿no hace un lenguaje de las condiciones mismas del lenguaje?» (Barthes: 13).

Tacca señala «que la novela no es sino lenguaje (en sentido estricto), a través del cual se cuelan distintas voces. La novela, más que un modo de ver, es un modo de contar» (1973: 28). Este referente es de vital importancia, ya que son las voces las que constituyen el cuerpo mismo del relato, las que le dan vida, que permiten ir conociendo los hechos.

Conviene partir del concepto de que «el mundo de la novela es, básicamente, un mundo lleno de voces, sin que una sola sea real». En este relato vemos como las voces se mezclan, se entrecruzan conducidas por la voz del narrador.

Barthes señala que «lo que sucede en el relato no es, desde el punto de vista referencial, nada; "lo que pasa" es sólo el lenguaje, la aventura del lenguaje». Con este concepto deseamos reforzar el planteamiento del interés del relato, a partir específicamente del lenguaje.

En Castigo divino, el autor juega con lenguajes «que se iluminan unos a otros». Es el uso del lenguaje, son las voces el elemento medular de esta obra, por lo que su análisis en este trabajo, se centrará básicamente en ese aspecto.

La lengua, en ocasiones se presenta como un obstáculo que marca las diferencias sociales entre los individuos. Cada uno emplea algunos vocablos, frases diferentes; cada grupo social impone un uso concreto de la lengua, de manera que, a través de la forma de expresarse, podemos inferir el estrato profesional o cultural al que pertenece.

Los lingüistas dicen que la lengua puede recibir desde un uso coloquial y familiar, hasta llegar a un nivel culto, refinado, que sobrepasa el uso cotidiano de la lengua. Los profesionales tienen sus términos propios, sus tecnicismos y jergas de cada profesión u oficio.

El lenguaje natural, con un vocabulario sencillo, suele manifestarse en los niveles populares, familiares y coloquiales. El lenguaje especializado, con vocabulario más elaborado es el empleado en lenguajes específicos, científicos y cultos.

La mayoría de los relatos se manejan en dos o tres niveles del lenguaje. En la narrativa nicaragüense de los años 40 o 50 hubo una tendencia a reproducir el habla vernácula. En este tipo de relatos se diferencian dos niveles de lenguaje: el del autor-narrador-protagonista, casi siempre narrador omnisciente, y el habla popular campesina de los personajes del relato. Estamos hablando de narraciones del tipo de Cosmapa, Cuentos pinoleros, entre otros.

En Castigo divino, el autor hace una cuidadosa amalgama reconstruyendo, el lenguaje de los años treinta, en sus diversos niveles o variantes idiomáticas. Con gran maestría el autor consigue armonizar las variantes léxicas, logrando una obra donde se encuentra el lenguaje jurídico, el periodístico de las crónicas, el lenguaje del cine, la terminología científica médica, el lenguaje del pueblo, en fin, toda una estratificación del lenguaje que delimita la distancia de los hablantes, elemento que contribuye a reflejar la sociedad leonesa de ese tiempo, eminentemente conservadora en sus costumbres pueblerinas.

A través de los diálogos, de los testimonios legales, de las conversaciones en la «mesa maldita», de las cartas de amor, de las crónicas periodísticas, el autor nos permite conocer las diferentes clases sociales de ese pueblo, porque cada lenguaje refleja la diferencias de clase de esta pequeña ciudad provinciana que puede ser cualquier otro pueblo de Nicaragua o Centroamérica.

Lo novedoso es el esfuerzo por combinar los diferentes niveles del lenguaje, en un juego que es una suerte de rompecabezas, donde Sergio Ramírez pone una anécdota aquí, otra allá, imprimiendo a la narración ese sentido del «suspense».

Barthes, en su obra S/Z afirma que «el conjunto de códigos, cuando son aprehendidos en el trabajo, en la marcha de la lectura, constituye una trenza; cada hilo, cada código es una voz; estas voces trenzadas -o trenzantes- forman la escritura: cuando está sola, la voz no trabaja, no transforma nada; pero desde el momento en que interviene la mano para reunir y entremezclar los hilos inertes, hay trabajo, hay transformación» (1980: 134). Con este criterio podríamos decir que Ramírez realiza un magnífico «trenzado» de lenguajes y de voces para lograr estructurar el relato.

Pero las «voces» que van apareciendo en el relato son diferenciadas claramente. No hay permeabilidad entre estos lenguajes. No hay movilidad en las expresiones idiomáticas, de modo que el Dr. Darbishire, por ejemplo siempre mantiene su nivel léxico, muy alejado del de Leticia Osorio. Este aislamiento nos produce la impresión de una organización social casi estamental, donde no se puede aspirar a cambiar de estamento, por lo que parece que la intención del autor es reflejar una sociedad arcaica, con seres jerarquizados.

De acuerdo con la naturaleza del relato, el autor adopta una perspectiva del narrador que está fuera de los acontecimientos. Esto es, se limita a referir los hechos en forma «objetiva». Se aprecia un distanciamiento entre la historia y la posición del que narra. Este es el clásico relato en tercera persona. Es lo que Genette llama el narrador «extradiegético». Especialmente en los alegatos jurídicos, el narrador mantiene una neutralidad absoluta. Es sabido que este recurso -usado frecuentemente en la novela realista- se emplea para imprimirle mayor objetividad y verosimilitud al relato. El autor no emite juicios, opiniones y logra imprimirle imparcialidad, credibilidad a lo narrado.

Pero ya casi al final del relato, asume una participación, no protagónica, sino más bien el papel de testigo presencial de los hechos. El narrador se sitúa dentro del relato (homodiegético) y habla de sí mismo en primera persona:

En 1964, cuando el Juez Fiallos llegaba al final de sus años de rector de la Universidad, muy próxima ya su muerte, como secretario suyo yo debía acompañarlo en sus visitas semanales a las Facultades que funcionaban en Managua. Durante los trayectos de ida y regreso a bordo del viejo Oldsmobile de alquiler, y durante nuestros almuerzos en el restaurante «El Patio», la conversación se extendía sobre las experiencias de su juventud [...] Yo solía introducir en las pláticas el caso de Castañeda, tema de estudio en nuestra clase de Instrucción Criminal en la Facultad de Derecho, pero que me interesaba antes de nada porque el voluminoso expediente podía leerse como una novela, y porque él era protagonista de esa novela.

(C. D.: 417)

Valiéndome de mi propia memoria, pues no guardo notas de esas pláticas, he incluido ya en capítulos anteriores apreciaciones suyas sobre el juicio. Debo decir, sin embargo, que no era su tema preferido.

(C. D.: 416-417)

Este es el momento en que el narrador asume su participación como depositario de una información jurídica, de un hecho ampliamente discutido en sus días de estudiante en León. El autor asume la técnica del narrador-transcriptor: al inicio no se sabe exactamente quien «cuenta» sólo van apareciendo los procesos, las declaraciones, las pruebas acumuladas. Es hasta el final de la novela se aprecia una tímida presencia del autor, lo que Genette denomina «autodiégesis», que consiste en el empleo de la primera persona. El autor se involucra en el relato: «yo solía», «yo debía acompañarlo».

Esta «intromisión» del autor en el relato, constituye otro recurso para acentuar la verosimilitud y objetividad de los hechos. Y realmente, lo señalado antes, es uno de los episodios de la narración en que el autor no incluye ningún elemento imaginario. El Dr. Ramírez trabajó como Secretario General de la Universidad, en el tiempo del rectorado del Dr. Mariano Fiallos Gil y lógicamente, conversaban sobre el «caso Castañeda». Incluso el restaurante donde almorzaban existió en Managua, hasta el año 72, que el terremoto destruyó el viejo centro de la capital.

Concluida esta «acotación», sin ninguna transición ni indicio de que la experiencia personal del autor ha concluido, el relato prosigue bajo la perspectiva del narrador en tercera persona y sólo ocasionalmente aparecen algunos indicios de que el autor quedó ya inmerso en la novela: «Años más tarde, como nos lo explicara el Capitán Prío» (C. D.: 417) y prosigue con las «voces» de los testigos que van acumulando pruebas en contra de Oliverio Castañeda.

Es importante destacar que el autor se identifica con Salmerón, porque igual que él, Ramírez asume el papel de investigador para reconstruir el relato.

Pudiera decirse que Ramírez construye con gran habilidad, un laberinto con pasillos en los que aparecen las «voces» de una gran cantidad de personajes, desde los asiduos a la «mesa maldita» hasta los que aparecen sólo para dar su declaración, como el caso de Eufrasio Donaire, cuidador de la quinta abandonada; todos ellos son los que van moviendo los hilos de la trama, en un relato que consigue atrapar al lector, manteniendo en todo momento el interés en la narración.

Otro aspecto que contribuye a mantener el interés es la estructuración de la historia: lejos de concebir el relato en forma lineal, el narrador elabora una estructura con base de una suerte de «montaje cinematográfico, de modo que no sólo encontramos los «flas-back» usuales en la narrativa contemporánea, sino también con un elemento novedoso y es que las voces de los testigos, de todos los personajes que conforman el «corpus» del relato, están diferenciadas tipográficamente, así como los interrogatorios, las cartas, las crónicas periodísticas, en una especie de «collage», que logra efectos sorprendentes.

La «historia» realmente se inicia en el capítulo 5, titulado EL JOVEN DE LUTO QUE BAILA FOX-TROT, con la llegada de Oliverio Castañeda al Hotel Metropolitano, en compañía de su esposa Marta Castañeda. No obstante, la novela comienza relatando la salida del cine de Rosalío Usulutlán y su posterior visita a la Casa Prío, en compañía de Cosme Manzo, adelantándose temporalmente en el hilo argumental de la obra.

De aquí en adelante tendrá el lector que irse habituando en los frecuentes saltos en la temporalidad (analepsis y prolepsis). El Globo Oviedo es llamado a comparecer en el Juzgado de Distrito del Crimen el 17 de octubre de 1933, al interrogatorio responde con el relato correspondiente a los hechos relacionados con el envenenamiento de los perros. Después de dos páginas en las que se recoge su testimonio de la compra de la estricnina concluyendo con el incidente con el Dr. Darbishire, -episodio señalado con letra pequeña y negrita, diferenciándola del relato en sí, el narrador prosigue con la conversación que el mismo Oviedo mantiene con sus amigos de la «mesa maldita». A continuación, en el capítulo 3, con la llegada de Usulutlán a la cárcel, (la XXI) para entrevistar a Castañeda, prisionero como sospechoso de las muertes por envenenamiento de su esposa Marta, y de los Contreras (Matilde y Don Carmen), hechos que aún no se han referido en el relato.

Esta es la técnica narrativa que se mantiene a lo largo del relato, el narrador se divierte en adelantarnos hechos que retomará posteriormente:

Para cerrar este capítulo, adelantemos que el 25 de octubre de 1933 se practicó la exhumación de los cadáveres de Marta Castañeda y Matilde Contreras, enterrados en el Cementerio de Guadalupe. Sobre este episodio también volveremos después. Sólo digamos ahora que el Doctor Juan de Dios Darbishire, quien concurrió al cementerio en su calidad de médico de la familia, practicó de su propia iniciativa un examen facultativo de los órganos genitales de la occisa; y solicitó agregar al acta la constancia de que habían sido hallados intactos. Así se hizo.

(C. D.: 46)

Rompiendo sus propios esquemas narrativos empleados en Tiempos de Fulgor, ¿Te dio miedo la sangre?, el autor inicia la obra en forma de crónica, relatando un hecho con detalles, horas, personajes, lugares etc.:

Siendo aproximadamente las nueve de la noche del 18 de julio de 1932, Rosalío Usulutlán, de cuarenta y dos años de edad, divorciado, de oficio periodista y en tal calidad empleado como redactor principal del diario «El Cronista», deja su asiento de luneta en el Teatro González al concluir la exhibición de estreno de la película de la Metro Golden Mayer «Castigo divino», protagonizada en los roles estelares por Charles Laughton y Maureen O'Sullivan.

(C. D.: 17)

Podemos apreciar la objetividad y hasta la frialdad del relato. Hay que destacar el inicio del párrafo con el empleo del verbo en gerundio «siendo», forma muy usada en los escritos legales o testimonios policiales.

El lector puede sentirse sorprendido por lo inusual de esta descripción un tanto «lejana», lejanía que se establece entre el autor y el lector. Y decimos que la narración parece distante porque el autor no nos proporciona ningún dato de carácter humano de Rosalío Usulutlán, solamente que es casado, periodista y trabaja en «El Cronista». Tendrá el lector que irse formando, poco a poco, a medida que avanza el relato, su propia opinión de Usulutlán, igual que de los otros personajes. Porque el narrador no emite juicios, opiniones favorables o desfavorables en relación con los personajes de la obra. Es un relato típicamente periodístico, casi descarnado.

En efecto, Usulutlán es un periodista a cargo de una «gacetilla» que circula por las tardes, con las últimas noticias que sacarán de su sopor al pueblo leonés, y una de las noticias que influyen en los sucesos medulares de la obra es la que alude a la proliferación de perros vagabundos que deambulan libremente por toda la ciudad, afeándola y ensuciándola, además de ocasionar molestias a «aurigas y automovilistas».

Se notan los esfuerzos de la gacetilla por pretender el empleo de un lenguaje culto, como lo demuestra el uso del término «auriga», seguramente desconocido para la mayor parte de los lectores de la época.

Las crónicas periodísticas son abundantes, siempre con ese estilo ampuloso y con pretensiones literarias. En la crónica social del diario El Centroamericano, leemos:

Brilló especialmente entre los invitados el joven de la mejor sociedad guatemalteca, residente desde algún tiempo entre nosotros, Doctor (Inf.) Oliverio Castañeda. Adornado de su proverbial gentileza hizo gala de innatas maneras de gentleman. [...] Inició la orquesta el maestro Filiberto Núñez el primer set bailable de los «soireé dansante» con el vals «Amores de Abrahán»...

(C. D.: 85)

Cabe señalar que el narrador recurre a menudo a este original recurso de usar los nombres de personajes reales, algunos, amigos suyos, como el narrador Juan Aburto y el poeta Julio Valle-Castillo. Otras veces introduce nombre de escritores, políticos etc. atribuyéndoles roles muy diferentes de la realidad, por ejemplo, cuando dice «el Prof. Ariel Dorfman», al referirse al escritor del libro La última aventura del llanero solitario, o bien cuando menciona a la escritora costarricense Carmen Naranjo como dueña de la pensión «Barcelona», en San José de Costa Rica.

La gacetilla «El Cronista», de la cual es «reportero» Rosalío Usulutlán, es la que sigue de cerca las noticias locales y el juicio de Castañeda. En una de estas noticias, se señala que «los molestos canes pueden ser eliminados por ciudadanos responsables» que puedan adquirir el veneno más eficaz: la estricnina, sustancia que juega un rol determinante en el relato. El 18 de junio se procedió a envenenar a los perros, la última víctima fue el perro Esculapio, propiedad del Dr. Darbishire. Se inicia la investigación de los hechos y aparece la primera declaración presentada ante el juez Primero del Distrito del Crimen:

Que siendo alrededor de las diez de la mañana de un día que cree recordar fue en el mes de junio de 1932, se presentaron al despacho del Capitán Wyne los pasantes de abogacía Oliverio Castañeda Palacios y Octavio Reyes, a quienes el deponente conocía como persona de carácter chusco y muy inclinados a la broma y al barullo; pero que sin embargo sabían comportarse en el trámite de los diferentes asuntos legales y de policía que los hacía acudir a menudo a la Jefatura.

(C. D.: 23)

Continúa la declaración empleando el mismo lenguaje, ampliando los hechos. Estamos obviamente ante un texto legal, con el estilo y vocabulario técnico, propio del Derecho. Se habla de declaraciones «ad inquirendum» y toda la terminología jurídica. Este tipo de testimonio se repite constantemente a lo largo de las 455 páginas del libro, y puede creerse que este detalle vuelve cansada la lectura, hay que entenderlo como un recurso empleado por el autor para dar credibilidad al relato:

Considera el testigo que mentiría al decir que el traslado del matrimonio Castañeda a la casa de habitación de su hermano, no se haya hecho con el gusto de todos [...] Agrega también el testigo que su hermano gustaba sentarse a conversar con Castañeda en la sala, o en el corredor, después de las comidas; lo invitaba para ir con él al Club Social.

(C. D.: 65)

Es la declaración de Evenor Contreras Reyes, hermano de Don Carmen, ante el Juez, el día 16 de octubre de 1933.

Hay incluso registro de los múltiples interrogatorios que se realizan para esclarecer el caso, como el efectuado el 1 de diciembre:

JUEZ: ¿Es verdad que manifestó Ud. a la sirvienta Salvadora Carvajal que se sentía desvelado, porque Don Carmen había pasado muy mal esa noche anterior a su muerte, levantándose a cada rato y dando brincos en la cama? REO: Le manifesté, efectivamente, que me sentía desvelado, pues es verdad que Don Carmen se había levantado varias veces; pero en ningún momento, le dije nada sobre brincos en la cama.

(C. D.: 105)

En determinados momentos el narrador juega con el lector introduciendo en medio de estos testimonios hechos aparentemente verosímiles:

En el diario «La Prensa», de fecha 28 de octubre de 1933, se dio la información de que el poeta masayés Julio Valle Castillo había fallecido en enero de 1930, al disponerse a abordar el tren, de regreso a Masaya, después de haber pasado todo el día en la cantina del Hotel Lupone.

(C. D.: 299)

Es muy usual que a medida que avanza el relato, el lenguaje científico-jurídico dé paso al léxico médico, el que se refleja en las actas y en las disputas profesionales que sostienen el Doctor Juan de Dios Darbishire y el Dr. Atanasio Salmerón, las cuales aparecen en las páginas de los diarios, como el publicado en el Centroamericano titulado: «Le enseñé, pero nada aprendió». Aquí la voz del Dr. Darbishire se levanta en un tono bastante fuerte diciendo:

El Doctor Atanasio Salmerón, «médico de pacotilla», me acusa de no saber distinguir entre un alcaloide y una tomaína. Y aunque «sus magras entendederas» le dejan otra vez en el limbo, yo le contesto: las tomaínas poseen las mismas reacciones químicas de los alcaloides vegetales, como éstos, aquellas se dan un precipitado con la solución de yoduro de potasio, presentando reacciones idénticas a las de tal o cual alcaloide.

(C. D.: 356)

Y prosigue: «La tomatropina [...] es un alcaloide cadavérico, una tomaína que produce efectos semejantes a los de la atropina, alcaloide artificial extraído de la belladona» (C. D.: 356).

El Dr. Salmerón responde con otro artículo donde llama a Darbishire «Dr. Tomaína». Resulta jocoso este debate seudo-científico, donde ambos galenos tratan de demostrar la superioridad de sus conocimientos, citan supuestas autoridades en la materia:

... Si el Doctor Darbishire duda de las enseñanzas que él mismo me trasmitió [...] recurra a Fraga, quien en su «Tratado de Toxicología Aplicada» (y cito un autor español, porque no domino como mi maestro las lenguas extranjeras), nos señala doce casos tomados de los anales de los Pnesocomios de Madrid, en que la sonda pudo ser introducida en la boca de envenenados, sin recurrir al salvaje procedimiento de quebrarles con un cincel los molares.

(C. D.: 312)

Imperceptiblemente estamos presenciando una seria contradicciones sociales ya que el Dr. Darbishire ha estudiado en La Sorbona, procede de una familia ilustre, por tanto no puede permitir que el Dr. Salmerón, «un hijo del pueblo», en otro tiempo, su discípulo, formado a costa de sus propios esfuerzos, le contradiga en cuanto a la veracidad y cientificidad de sus conocimientos:

Y ahora, una última palabra sobre la anunciada exhumación de los cadáveres de Marta la Señora Castañeda y la de la Señorita Contreras. La historia clínica nos cita, por boca del famoso toxicólogo Lautrèamont, un ejemplo precioso ocurrido en Baviera en 1896, en el que se acusó al veterinario F. J. Strauss de haber envenenado con estricnina a su hermano, para quedarse con la herencia familiar. Exhumado el cadáver, cuatro meses después de la muerte, el farmoquímico Kohl hizo el análisis y supuestamente, halló estricnina...

(C. D.: 289)

También emplea un lenguaje específicamente clínico, al hacer su declaración el Dr. Herdocia Adams:

... la paciente empezó a prevenirnos de la inminencia de un nuevo ataque, pidiendo le sujetaran las piernas pues se le estaban poniendo tiesas. En efecto, empezó a manifestar rigidez en las extremidades (epistonos), y luego la quijada (trimus), hasta generalizarse esta rigidez en todo el cuerpo; convulsionó luego violentamente, elevando en arco el cuerpo sobre la mesa y acusando propulsión de los globos oculares (estrabismo). La parálisis respiratoria por tetanificación de los músculos del tórax, se evidenció en el tinte oscuro de la cara (cianosis).

(C. D.)

Notemos el empleo de la jerga médica con los términos científicos: epistonos, trimus, estrabismo, cianosis. La descripción de la crisis de Matilde Contreras nos recuerda la de Emma Bovary:

Emma comenzó a gemir, en un principio débilmente. Un largo estremecimiento sacudía sus hombros, e iba poniéndose más lívida que las sábanas, en la que se hundían sus crispados dedos. Su pulso irregular era en aquel momento casi insensible. Algunas gotas de sudor brotaban de su amoratado dijérase como acompañado por un vaho metálico. Castañeaban sus dientes; sus desorbitados ojos miraban con vaguedad a su alrededor [...] sus gemidos fueron poco a poco haciéndose más intensos. Escapóse un sordo rugido de su pecho y afirmó que sentíase más aliviada [...] no tardó en sobrevenir un vómito de sangre. Apretóse más su boca. Tenía crispados los miembros, el cuerpo lleno de manchas oscuras y el pulso deslizábase bajo los dedos como un hilo en tensión.

(M. B.: 285, 287)

Sin embargo, es preciso destacar que la descripción de Ramírez es más científica, con mayor rigor en el manejo del estilo médico, mientras que Flaubert nos hace una descripción más literaria. Son dos estilos diferentes.

El Dr. Salmerón y Darbishire comentan los síntomas de la muerte de Matilde comparándolo con los de la esposa de Oliverio: «ataques repetidos, in crescendo. Rigidez de las extremidades inferiores, insensibilidad, propulsión de los globos oculares, trimus en la mandíbula». Es el mismo lenguaje empleado en la descripción del análisis de las vísceras practicado por el Bachiller Absalón Rojas: «... procedí a iniciar el análisis químico de las vísceras, a cuyo efecto se trituraron todos los órganos [...] para la investigación de venenos volátiles (alcohol, éter, cloroformo, anilina, etc.); la segunda, para ácidos (sulfúrico, nítrico, oxálico, pícrico, fénico); y metales (cianuro, arsénico, antimonio, mercurio etc.)» (C. D.: 270).

Es el estilo científico usado también por el Médico Forense, Doctor Escolástico Lara en el acta levantada en la morgue expresa:

Se trata de una persona del sexo masculino, de la raza blanca, de una edad aproximada de cincuenta años. [...] El color de la piel es marcadamente amarillo, y se notan puntuaciones cianóticas en la región torácica anterior [...] Llevando la cuchilla, inicié la disección del cadáver, para lo cual tracé una incisión desde la región torácica superior hasta la región abdominal inferior, disecando toda la región comprendida hasta llegar a los órganos internos.

(C. D.: 247)

Hay otro lenguaje, empleado con tono irónico, y que muchas veces contiene una sutil burla hacia las aspiraciones literarias de los diarios y gacetillas locales:

La sociedad leonesa no se repone aún de la dolorosa conmoción causada por la infausta noticia de tu fallecimiento, virtuosa y gentil Srta. Matilde Contreras Guardia. Tu tránsito definitivo, lo sabes tú mejor que nadie, acaeció a la una de la madrugada de ayer, resultando vanos los ingentes esfuerzos de los competentes médicos congregados a tu lecho. El cruelísimo mal que de forma tan artera te sorprendió mientras dormías...

(C. D.: 169)

O el artículo publicado en el semanario «Los Hechos» de la Curia Metropolitana por el Presbítero Isidro Augusto Oviedo y Reyes:

¿Pretendes tú, feligrés estólido, huir sin entereza de este valle de lágrimas? ¿Dedicas acaso, aunque sea en cuaresmas, algún pensamiento de contrición a tus actos? ¿Olvidas que habrás de rendir detalladas cuentas de ellos en el examen postrero? ¡Desdichado de ti y mil veces desdichado si no sabes preparar, desde ahora tus libros contables, pues llegará tu hora de ajustar ante Él tu debe y tu haber!

(C. D.: 101)

Observemos el estilo y vocabulario rebuscado en un artículo de carácter periodístico, dirigido a toda clase de lectores. Es notorio el tono grandilocuente empleado en el artículo periodístico publicado en «El Cronista», 4 de octubre de 1933, destacamos el empleo de los términos «infausta noticia», «tránsito definitivo», «ingentes esfuerzos», etc.

Esta es una de las características más interesantes de esta obra: cómo el narrador logra reconstruir el estilo propio de la época; un estilo ampuloso, lleno de frases y palabras rebuscadas, puestas artificiosamente, algunas veces en «la pluma» de escritores de la época, como cuando Manolo Cuadra escribe en ocasión de la exhumación del cadáver de Matilde Contreras:

Hundiendo los pies en los suaves terrones se arrima al borde de la sepultura y lanza a la profundidad un ramillete de dalias mientras musitaba una oración que va al viento como la canción en mi memoria. Imposible asomarse a la cima de sus pensamientos en esta hora grave, sólo su cabeza abisma las claves del misterio.

Es obvia la ironía presente en el lenguaje, enfatizando en la anacronía de ese estilo.

No podía faltar el lenguaje poético, en una obra en la que muchos de los personajes son poetas: Alí Vanegas, el Juez y aún el mismo Castañeda. En un diálogo del Juez con Alí Vanegas éste le dice: «Es una historia que tiene un extraño perfume», «-Perfume de qué?» «-El de un ramo de magnolias [...]. Algún día van a querer hacer de esto una novela y ese perfume va a seguir allí» (C. D.: 455).

Oliverio escribe a menudo poemas en el diario de la hermana menor de Matilde. Escribe también un poema en ocasión de la muerte de Matilde, el que incorpora en una carta que envía a Carmito, residente en Costa Rica, veamos la segunda estrofa:

Entró la muerte pálida con paso veleidoso y sorprendió a Matilde en plena ensoñación. Yo escuché con angustia ese andar misterioso, hollando, dulce niña, mi propio... corazón.

(C. D.: 166)

Ocasionalmente, el narrador inserta el estilo epistolar. Cuando el caso se ventila en el juzgado, «cartas van, cartas vienen», todas de carácter de un romanticismo decimonónico, siempre son enviadas o dirigidas por o a Castañeda, veamos un fragmento:

Me hacen falta tus besos, desde que me besaste la primera vez fue mi perdición, no estoy contenta y quisiera que de nadie de acordaras pues tengo celos hasta del pensamiento que pueda recordarte a una «persona» amada [...] su tesoro lo tengo yo o ya se le olvidó que hizo conmigo lo que quiso [...] Máteme, sí, sí de todos modos muero en vida y no hago más que rezarle a Ud. como si fuera un santo, así como en la sacra soledad del templo sin ver a Dios se siente Su presencia yo presentí en el mundo tu existencia y como a Dios sin verte te adoré.

(C. D.: 446)

Fijémonos como el narrador se burla, juega introduciendo en la carta fragmentos de canciones: «Tengo celos hasta del pensamiento...» de la conocida canción Júrame, de la compositora mexicana María Greever e interpretada por la célebre Libertad Lamarque y la otra «como en la sacra soledad del templo...» de la canción «Amémonos». Esta es una concepción que Ramírez ampliará posteriormente, ya que él concibe una relación estrecha entre la música y la narración. El vals El amor aparece sólo una vez en la vida, es el trasfondo de los amores de Castañeda con Matilde, hasta el punto que en la «última cena» con Matilde y el resto de la familia, ella «se sentó por última vez al piano de cola Marschall & Wendell» para interpretar el famoso vals.

Estaríamos hablando de un lenguaje musical, que aparece en diferentes momentos de la obra. Cuando Salvadora Carvajal es interrogada por el Juez «si la noche del domingo 1 de octubre de 1933, [...] Matilde había tocado el vals "El amor sólo aparece una vez en la vida"», la cocinera no recuerda ni sabe los nombres de las canciones, «entonces Rosalío saca de la bolsa trasera del pantalón una armónica y aplicándola a los labios, toca allí [...] la melodía que sigue poniendo a todas horas la Estación LeFranc».

En una carta encontrada, entre las páginas de un libro de Derecho, propiedad de Castañeda, una dama -supuestamente Matilde- le dice a Oliverio: «Ya sé tocar en el piano tu disco que me gusta, el amor sólo aparece una vez en la vida» (C. D.: 43). Este famoso vals había sido interpretado en el concierto de la Banda Municipal, hasta que después de los hechos fue retirado de los programas por orden del Pbro. Isidro Augusto Oviedo y Reyes.

En el equipaje de Castañeda, al momento de su requisición se encontraron en su baúl, las piezas musicales «El amor aparece sólo una vez en la vida» y «Ridge Moon», además de los discos de gramófonos con las piezas musicales «Dulce Jenny Lee» (Blues) y «Sing you Sinnners» (Fox-trot), las que de inmediato se pusieron de moda en León y una victrola de manubrio marca Víctor.

Este lenguaje musical o los elementos musicales aparecen como un contraste con los relatos de carácter jurídico. En una carta enviada desde San José, 23 de julio de 1933, con el encabezado MI NUNCA olvidada Mati, Oliverio hace referencia a una ciega que le dicen «Miserere» y que él llamó para que le dedicara a Matilde una canción y transcribe la estrofa siguiente:

Te vale más cariño, que orgullosa, te vale más cariño que hermosura, piensa que en el fondo de la fosa llevaremos la misma vestidura...

(C. D.: 441)

Esta es una característica propia de los últimos escritos de Sergio Ramírez y que profundizará en su libro de cuentos Clave de sol, donde todos los relatos tienen un tema musical como referencia. Esto se comprende mejor si recordamos que el autor desciende de una familia de músicos: su abuelo fue compositor e intérprete de valses, réquiem, etc. Ramírez tiene el concepto de que la narración debe concebirse como una obra musical.

La llegada del matrimonio Castañeda a León llama la atención entre otras cosas porque Oliverio «da manubrio a la victrola», «coloca un disco, el fox-trot "Sing you Sinners"» y se pone a bailar con Marta (C. D.: 47).

Hay un lenguaje que se manifiesta a través de las cartas, en el proceso, incluso hay un capítulo (el 17) que se titula UNA CARTA CONSOLADORA, y es enviada a «Carmito» Guardia, hijo de los Contreras, firmada «Oli». En la «mesa maldita» Salmerón, Manzo y el Capitán Prío comentan que «desde que Castañeda se había pasado a vivir a esa casa, le mandaba cartas a la mujer equis con la sirvienta [...] y ella le contestaba con el mismo correo».

Podría hablarse incluso, de un lenguaje cinematográfico, ya que el relato se inicia con la presentación de la película Castigo divino, protagonizada por Charles Laughton y Maureen O'Sullivan; era un film de misterio inspirado a su vez en una obra de teatro firmada por Jeffrey F. Dell. El autor toma el espíritu turbio de la película para realizar esta obra enmarcada dentro de la «novela negra».

Este detalle se puede explicar si tomamos en cuenta la gran afición del autor por el cine, la que adquirió cuando de adolescente ayudaba en las proyecciones de los viejos films que llegaban a Masatepe, al cine propiedad de un tío suyo.

No podía faltar el lenguaje popular, algunas veces en boca de la doméstica del hogar de los Contreras, Salvadora Carvajal cuando declara:

Esa noche darían en la casa cena con personas extrañas llevadas a la casa por Don Oliverio, para lo cual llegaron desde temprano a la cocina Doña Flora y la Niña María del Pilar a dirigirme [...] Leticia empezó a traer de vuelta los platos y trinchantes a la cocina.

(C. D.: 175)

Por esos años y aún se acostumbra en las familias de cierto estrato social, exigir que las domésticas no llamen por su nombre a los hijos del matrimonio, aunque estos sean jóvenes; por eso Salvadora se refiere a la «Niña María del Pilar, cuya niñez, -según el relato- era sospechosa. Asimismo, usa el término «trinchantes» para referirse a los cubiertos, expresión muy usual entre algunos sectores de nuestro pueblo. Es importante destacar que se nota el respeto usual en estos casos, al referirse a Castañeda, llamándolo «Don Oliverio», a pesar que en el relato narra cuando él llegaba a la cocina bromeaba con las empleadas; pero esta es la distancia que le corresponde guardar según su rol y de acuerdo con los valores socioculturales de la época.

También la «voz» de Salvadora Carvajal que aparece en las anotaciones que el Dr. Salmerón copia de su «puño y letra» en su libreta cortesía de la casa Squibb, refleja todas las características del habla del pueblo:

Donde los Contreras jamás volverá, la traicionaron. Allí dejó el lomo, se desveló chineando a las criaturas que iban naciendo y le pagan con semejante moneda, no movieron un dedo por ella [...] así son los ricos con los pobres y con los caídos.

(C. D.: 83)

El habla coloquial es la que usan en la «mesa maldita» donde se cuestionan asuntos de honor, se habla de adulterios -supuestos o falsos-, «de viudas que abren sus puertas a media noche»:

No me vas a decir que tu hermano cree que la Matilde era virgen, como certificó Darbishire. -Y qué jodido va a convencerlo. Hasta mi firma puso el muy abusivo, en el acta de desagravio [...]. -¿Y no te propasaste vos cuando le contestaste al Juez lo de la carta de María del Pilar? [...] porque si él sigue negando sus amores con las Contreras, es por algo. -Por pendejo. La carta existe. [...] -Qué caballero más galante. ¿No leíste la declaración, del tico Guardia? Hasta tu esposa sale a bailar allí.

(C. D.: 80)

Es el lenguaje propio del nicaragüense que conversa con sus amigos. Notemos el «voceo» característico de nuestra habla y el empleo de palabras como «jodido y pendejo», tan frecuentes en el habla coloquial de nuestro pueblo.

El tema de la conversación nos permite visualizar el machismo latinoamericano: hombres preocupados por la vida privada de los demás y, especialmente, por el comportamiento sexual de las mujeres, pero que en ningún momento censuran a Castañeda por sus aventuras, al contrario, lo envidian, lo alaban y hasta una copla popular surgió en los barrios de León, con la música -nuevamente la música- de «El Zopilote»:

Ya Oliverio triunfó No lo vayan a matar: si le envidian sus amores más amores puede dar...

(C. D.: 398)

La mesa maldita es el «mentidero» de la ciudad. Viven a la expectativa de todo lo que hacen todos. Es el reflejo de una mentalidad pueblerina, que desafortunadamente aún pervive en los distintos pueblos de Nicaragua, incluyendo la capital. El narrador entierra su fino estilete en una sociedad que por donde la pinchen salta pus. De manera muy sutil, refleja el modo de pensar, los valores, las costumbres de un pueblón con grandes aspiraciones aristocráticas.

No por último es menos importante el lenguaje «propagandístico-comercial». León empieza a entrar dentro del mercado competitivo. Se inicia la llegada de una serie de productos cuyas bondades es preciso dar a conocer: el Tricófero de Barry, el famoso bacalao de la Emulsión de Scott; en las casas de los ricos había radios marca «Philco», pianos Marshall & Wendell, gramófonos «Víctor». Con frecuencia se habla del «Ron Campeón» que liga con «Kola Shaler», de la sal de uvas Picott «para alivio de los malestares gástricos»; de licores sedantes de la cada Parker & Davison; en fin, toda una gama de productos que invadían la ciudad que deseaba estar «a la última». El Dr. Salmerón lleva las anotaciones del caso Castañeda en una libreta cortesía de la «Casa Squibb».

Lo primero que hay que señalar es que el relato de esta obra es el de un hecho real, que ha sido acuciosamente investigado. No sólo el tópico central: el envenenamiento colectivo, por medio de estricnina -hecho que ciertamente ocurrió en León en la época que el narrador señala- sino que los detalles del proceso judicial y las características socioeconómicas de la época.

Sergio Ramírez, en una entrevista revela «Trabajé primero en un fichero cronológico de los sucesos, seguido de otro de los personajes. Tuve que realizar una especie de pesquisa policíaca movido por mi intención de adivinar o tratar de entender las pruebas, que los jueces de entonces no fueron capaces de descubrir» y agrega «hice una disección (de la historia) y empecé a darle una estructura. A ello añadí las crónicas periodísticas de la época, de esa manera pude acercarme mejor a la visión de la gente de la época, fijar sus fetiches y lograr establecer la base para la metodología del lenguaje empleado» (Entrevista realizada por Hugo Luis Sánchez).

El segundo aspecto es el tratamiento de los diversos lenguajes, notamos que hay un estudio cuidadoso de la terminología médica, de anatomía, así como de química. Las descripciones de la sintomatología patológica son tan precisas y científicas -de acuerdo con los avances técnicos de los años treinta- que pudiera pensarse que el autor ha realizado estudios de medicina. Este detalle lo acerca a Flaubert, cuando ambos describen cuidadosamente todos los efectos del arsénico y la estricnina.

Otro aspecto que se debe resaltar es que también Flaubert sustrae de la realidad de su época varias historias como la de Eugène Delphine, graduado como médico en Rouen, así como la truculenta historia de Louise D'Arcet, con sus múltiples amantes. Estas historias se mezclaron porque tenían un punto en común: el adulterio y el suicidio. Flaubert las investiga y las recrea en la magistral obra Madame Bovary.

En cuanto al lenguaje judicial, es más fácil de comprender su manejo acertado, ya que el «caso Castañeda» era estudiado en las clases de Derecho y desde los tiempos de estudiante, el autor sintió vivo interés por el caso. Es sabido que Ramírez es abogado y bajo esa perspectiva estudió todo el proceso judicial contra Castañeda que contiene más dos mil folios.

La gama de lenguaje nos permite múltiples lecturas de esta novela: desde el relato de misterio y crímenes, hasta el romántico idilio de Oliverio-Matilde-María del Pilar, pasando por los truculentos episodios del envenenamiento de los perros, la enfermedad y muerte de Castañeda.

Sergio Ramírez armoniza con extraordinaria técnica este lenguaje de códigos penales, procesos, venenos, convulsiones, artículos periodísticos y poemas amorosos, hasta lograr con todo ello, la descripción de una sociedad provinciana, llena de prejuicios, que el autor en forma muy sutil, critica con su fina ironía, presente a lo largo de la obra.

Esta mezcla de lenguajes permite al narrador «iluminar» el contraste entre el aséptico lenguaje judicial y el de las cartas llenas de romanticismo. Podría hablarse, retomando el concepto de Barthes, de una «trenza» en la que se van entrelazando los diferentes lenguajes.

No obstante, los niveles del lenguaje no son permeables, como reflejo de la sociedad. Son estratificaciones casi estamentales que permite al autor reflejar una sociedad arcaica, un tanto fosilizada, en la cual se aprecia una oligarquía, donde hay «descendientes remotos del Cid Campeador y emparentados con la Virgen María» (C. D.: 97).

Es obvio que el escritor trata de satirizar ese mundillo leonés, provinciano, pero con resabios de una aristocracia trasnochada. Mundo en el que converge lo real y lo fantástico, la muerte y la vida, el amor y el odio, la pobreza y la riqueza, lo cotidiano con el misterio. Una constante del lenguaje es el tono irónico y la agudeza del humor fino.

A través del lenguaje, de las voces, el autor logra una «radiografía» de las esferas de poder, los atropellos de la guardia nacional, en un relato en que se entremezclan el espionaje, la delación y finalmente, el asesinato.

Es necesario destacar que en esa «radiografía queda evidente la distinción de clases: de un lado está la clase poderosa de una sociedad conservadora, hipócrita, con una doble moral, y al otro lado está el pueblo, los sirvientes, que a lo largo del proceso toman partido por Castañeda.

Toda la hábil captación de esa atmósfera de los diversos estamentos, es posible mediante el recurso de la acertada recreación del lenguaje de la época. Las voces son las que nos permiten conocer lo que hace y piensa la gente, en fin, lo que sucede en la historia.

Con Castigo divino, Sergio Ramírez se coloca a la altura de los grandes narradores latinoamericanos, al emplear una técnica novedosa en nuestro medio en la que la mixtura de lenguajes nos permite incursionar por los diversos estratos sociales, penetrar en las mentalidades de este pequeño mundo leonés, que refleja la manera de pensar del centroamericano de los años treinta.

Esta mixtura de lenguajes es la que hace posible que aún las expresiones más populares, alcancen categoría estética, al ser tratada con el talento que el autor demuestra a lo largo del relato. Sergio Ramírez demuestra que aún el lenguaje popular, el cotidiano, y las mismas jergas, pueden transfigurarse artísticamente si se les da un tratamiento adecuado.

El autor emplea un recurso de distanciamiento para hacer objetiva la narración de los hechos. El desenlace tiene una gran ambigüedad: no sabemos si Castañeda era finalmente culpable o inocente, pero que no le resta fuerza trágica, sino más bien la fortalece. El final llega en medio del despertar de las fuerzas telúricas de un volcán que arroja cenizas, como un «Castigo divino» de las corrupciones y crímenes de sus habitantes.

Sergio Ramírez en esta novela logra un estilo más sencillo, desde la perspectiva de la técnica narrativa de montaje cinematográfico, logrando construir una obra que ofrece una lectura apasionante.

• Barthes, Roland y otros. Análisis estructural del relato. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1974.
• Barthes, Roland. S/Z. (Crítica literaria). México: Editorial Siglo XXI, 1980.
• Flaubert, Gustave. Madame Bovary. Buenos Aires: Editorial Losada, 1958.
• Mellard, James. La Desintegración de la Forma en la Novela Moderna. Buenos Aires: Editorial Fraterna, 1985.
• Ramírez, Sergio. Balcanes y volcanes, en Las armas del futuro.
• ——. Seis golpes contra la literatura centroamericana, compilado en Las armas del futuro. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1987.
• ——. Castigo divino. Managua, Editorial Nueva Nicaragua: 1988.
• Tacca, Óscar. Las voces de la novela. Madrid: Editorial Gredos, 1973.
• Vargas Llosa, Mario. La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary. Barcelona, Seix Barral, 1989.