March en Corella: asimilación, perspectiva e innovación en la «Tragèdia de Caldesa»¹

Josep Lluís Martos Sánchez

La presencia de la poesía ausiasmarquiana en la obra de Joan Roís de Corella ha interesado a la crítica desde hace casi dos décadas (Annicchiarico 1991-1992: 78, n. 51; Badia 1993: 90-91; Cabré & Torró 1995: 124-125; Wittlin 1997: 180; Cantavella 1999: 305-306; Martínez Romero 1998: 49-51), aunque sólo ha recibido la atención de dos trabajos monográficos (Cingolani 1999 y Martínez Romero 2001)². Esta investigación, sin embargo, no es un proceso cerrado, ni tal vez finible. No lo es porque los límites de la intertextualidad son muy difusos y no es fácil de identificar los préstamos en las nuevas producciones³: bien porque hay muchas maneras y grados de usar una fuente, que no siempre es reconocible, por voluntad o no del nuevo autor; bien porque, en ocasiones, la fuente se utiliza a través de intermediarios⁴ y eso provoca que algunos críticos se obsesionen por la filiación de un tópico hasta establecer toda una genealogía desde los clásicos sin ponderar suficientemente la tradición más inmediata; bien porque la presencia de diferentes fuentes para un mismo motivo o estilema no implica que el autor haya tenido que recorrer sólo a una de éstas, sino que puede suponer el refuerzo de las otras; bien porque el grado de reutilización limita el proceso a la mera inspiración o a la inversión de las perspectivas hasta crear un producto totalmente diferente.

Poco después de publicarse el trabajo pionero de Stefano M. Cingolani (1999), el estudio de Tomàs Martínez (2001) cataloga e interpreta las intertextualidades marquianas en Corella ya anunciadas por la crítica y las amplía inventariando algunas nuevas, como objetivo esencial: «Pel que fa a l'estudi de la recepció, encara tenim molt a dir-hi, bàsicament perquè sense trobar les intertextualitats difícilment podrem analitzar com s'usen i es transmeten. Davant d'aquest panorama, convé ser prudents en les afirmacions i no categoritzar abans de tenir suficients dades al davant» (Martínez Romero 2001: 161). En esta declaración de intenciones prima el proceso de catalogación como punto de partida previo a las conclusiones sobre la recepción y reinterpretación de un texto, hecho que no me atreveré a contradecir; no obstante, para poder recopilar posibles influencias en la obra de Joan Roís de Corella, hemos de tener en cuenta su manera de hacer literatura y sus contextos de producción para que no nos pasen desapercibidas reelaboraciones más amplias que un estilema o tópico, ni tampoco fuentes de su universo de referentes literarios más inmediatos.

Cuando Stefano M. Cingolani (1999: 262) dice que «el que encara no queda ciar és si Corella [...] rep alguna influència estilística de March», lo tendríamos que entender como la negación del uso de estilemas y tópicos concretos marquianos, con lo que se anularían algunos de los pocos casos de intertextualidad que él mismo destacó u otros bastante claros, como el poema 47, sobre el cual volveré más adelante; es más, parecería contradecir que

la relació textual que s'estableix entre March i el més jove Corella és de dos nivells. En el primer, Corella fa al·lusió a l'obra de March i n'empra el lèxic i les imatges poètiques per a fomentar el tramat retòric de la seva poesia sobre el model ausiasmarquià. L'al·lusió literària ens permet així de passar a un segon nivell, que és el del contingut ètic de la mateixa experiència literària, aspecte sempre decisiu en la poètica corellana. L'al·lusió serveix per a establir un diàleg que es deixa entreveure com una crítica a les posicions morals, i per tant a la poètica d'Ausiàs.

(Cingolani 1999: 252)

Cingolani ya anuncia en este fragmento las dos ideas principales de su estudio: por un lado, la reutilización temática de March insiere la literatura corellana en la misma tradición de la que bebe, hecho que permite ya a sus coetáneos valorar el carácter innovador y la calidad poética de su producción, porque sus receptores conocían y tenían presente la poesía marquiana, en particular, y el discurso poético coetáneo sobre la correspondencia amorosa, en general⁵; por otro lado, Cingolani entiende la innovación poética de Corella como una crítica directa a los posicionamientos éticos y morales de Ausiàs y ésta es la principal conclusión de su trabajo⁶. Sin embargo, que se produzca un diálogo entre la poesía de March y la obra de Joan Roís, a través de referencias a su universo conceptual, mediante alusiones directas concretas o a partir de un discurso post-ausiasmarquiano⁷ que se había comenzado a generar en épocas cercanas al momento en que escribe Corella, que ocurra eso no implica que tal interacción haya de ser como enfrentamiento poético.

Para algunos de los textos de Joan Roís de Corella, la obra de Ausiàs es una fuente tan importante como lo es para otros Ovidio o Séneca⁸ y funciona, de hecho, «al mateix nivell que els arguments mitològics, és a dir, de pre-text a l'hora de generar el seu propi discurs literari» (Martínez Romero 2001: 175-176), por lo que no podemos aislar el tratamiento de las técnicas de reelaboración que hace de esos otros referentes sobre los que se inspira su literatura. Para acercarnos a la presencia de March en la obra de Corella, es fundamental conocer cómo utiliza las fuentes y cómo evoluciona el grado de dependencia y reelaboración de ellas a lo largo de su formación como poeta. La perspectiva de análisis que propongo parte de conocer las técnicas corellanas de reutilización de otras fuentes y de localizar el momento más importante de la conexión con la poesía de March, para analizar, después, su grado de reutilización y evaluar, así, la calidad del nuevo producto literario.

Las obras más antiguas conservadas de Joan Roís de Corella son, muy probablemente, algunas de sus prosas mitológicas, un conjunto de nueve composiciones y catorce mitos reelaborados que permite comprobar la evolución de su proceso creador (Martos 2001b y 2003). Buen ejemplo de eso son los textos corellanos conservados en el Cançoner del marqués de Barberà (BM1/S1) y, en menor medida, la Biblis⁹, que presentan otros testimonios con versiones mejoradas estilísticamente en grado casi de reelaboración, al menos de pasajes extensos. En el Rahonament de Thelamó e Ulixes y en la Biblis, la dependencia de una única fuente básica es clara y relativamente lineal, hecho que no anula el eco o la intertextualidad de otros autores ―incluso de March―, pero siempre con un carácter circunstancial; en las Lamentacions y en el Parlament, la técnica traductológica es equiparable, incluso, a las estrategias que después utilizó para el Cartoixà, pero es cierto que estas dos obras presentan ya un marco estructural que nos remite a Virgilio, a Dante y a Boccaccio. Probablemente, la reelaboración que Corella hace de las prosas mitológicas es también presente en estas obras, al menos en las Lamentacions, que estructura a posteriori mitos narrados o traducidos a la manera de la Biblis¹⁰.

El último mito del Parlament, el que narra la historia de Tereo, Filomela y Procne, es un momento clave en la evolución de la literatura corellana, marcado, sin duda, por la influencia de Séneca ―del Thyestes (Martos 2005)―, que se yuxtapone retóricamente a los argumentos ovidianos y que da lugar a unas prácticas de intertextualidad más frecuentes y elaboradas. Al aparecer Séneca como fuente de inspiración y cantera retórica, Corella no abandona totalmente a Ovidio, sino que se le ofrecen unas posibilidades de entrelazamiento de materiales que, enseguida, evolucionan hacia la otra gran característica de su literatura: el cambio de perspectiva como vía de innovación.

Corella, cautivado por el patetismo senequiano que ya había ensayado en el mito de Tereo, Filomela y Procne, crea el Plant de la reyna Ècuba¹¹, una historia que supo seleccionar de la tradición clásica para desarrollar y demostrar sus capacidades retóricas. Desde este momento, se produce una evolución rápida y notable entre una prosa y otra, a partir de algún elemento que ha aprendido en la anterior y que desarrolla en la siguiente¹². Este fue el modus operandi de Joan Roís de Corella en su momento álgido de producción. El Plant implica un ejercicio retórico de gran calidad, que alcanza un estilo que roza el virtuosismo con una vehemencia trágica caracterizadora de obras como la Medea, la Tragèdia de Caldesa, el Leànder y Hero e, incluso, el Triümpho de les dones.

La Medea, que supone el desarrollo más extenso de un mito por parte de Roís de Corella, es ya una eclosión de influencias diferentes entrelazadas para crear un nuevo producto que se construye a partir de los argumentos de las Metamorfosis (VII, 1-424) y de los libros II y III de la Historia destructionis Troiae, como un calidoscopio retórico que sabe combinar la demostración vehemente del dolor de Medea, que tan bien había ensayado en el Plant de la reyna Ècuba, y el tono hiperbólicamente grave de la tragedia en que acaba la narración, con las dudas y la confesión íntima de la mujer que espera al amante, que Corella había aprendido de las Heroidas de Ovidio ―para esta prosa, esencialmente de la XII― y de la Elegia di madonna Fiammetta (Martos 2001: 190-213)¹³. Todo eso, lo hace sin ser Ovidio, ni Guido delle Colonne, ni Séneca, ni Boccaccio, sino con una personalidad creadora propia que Corella nos presenta ya plenamente dibujada en su Medea. Sin embargo, la innovación de esta prosa mitológica no se basa tan sólo en el virtuosismo entrelazador de fuentes, sino que supone su primer ensayo de una técnica sobre la cual fundamentará su producción de mayor calidad literaria: el cambio de perspectiva como vía de originalidad, como innovación. A pesar de que el exordio de la Medea de Corella tiene concomitancias evidentes con el de la Fiammetta y más allá del tópico del parlamento dirigido a las mujeres para prevenirlas de los hombres, se establece una diferencia substancial en la concepción de ambas obras: mientras que Fiammetta elabora un ars amandi para las mujeres, Medea «redacta una art per a no amar on es destaquen tots els moments i els actes de seducció dels homes, juntament a les debilitats de les dones que se'ls creuen» (Cingolani 1998: 141-142).

Es este juego de perspectivas lo que hay en la base de una segunda etapa de creación de la obra corellana, que no identifico exactamente con los límites propuestos por Stefano M. Cingolani¹⁴, por dos razones fundamentales: porque no podemos establecer una línea cronológica que delimite la producción profana y la religiosa¹⁵, y porque esta «etapa molt més dialèctica, tant en el sentit acadèmic, com pel que implica de reflexió sobre materials, gèneres i tradicions ja imposats» (Martínez Romero 2001: 167) se manifiesta de pleno ya en las últimas prosas mitológicas. Esta reflexión sobre tópicos, estilemas y géneros de la tradición es movida, en esencia, por la voluntad corellana de sobresalir, de distinguirse como poeta innovador ante unos receptores que no dudo de que fueron inmediatos en un primer momento, presentes en su contexto de producción y que le generaron estímulos literarios que hicieron avanzar la calidad de su obra con una cierta rapidez, en un proceso de aprendizaje literario de gran intensidad y que no creo que haya durado demasiado tiempo, si tenemos en cuenta el grado de evolución que hay entre una obra y otra.

En este cénit de su segunda etapa creadora que supone la Medea, es cuando la influencia de Ausiàs March desembarca en el horizonte creador más cercano de Joan Roís de Corella. Es en esta época también cuando tenemos que localizar su principal desarrollo como poeta, hecho que coincide con la inclusión de composiciones en los momentos álgidos de dramatismo de las narraciones siguientes, especialmente de la Tragèdia de Caldesa y del Leànder y Hero¹⁶, que, sin duda, son las dos obras en prosa más claramente construidas a partir de la poesía de March¹⁷.

El Leànder y Hero presenta la historia de estos amantes a través de la interpretación alegórica del mar en tempestad y del fuego de la pasión que guía al enamorado, de claros ecos marquianos: «Al darrera d'un rifacimento mitològic bé s'hi pot amagar una molt encertada recerca de la construcció literària i fins i tot un lloable assaig d'escenificació de l'autèntica natura de les passions humanes» (Badia 1993: 86). Es cierto, sin embargo, que en la poesía de March hay sólo dos tempestades, en los poemas 46 (vv. 9-16) y 102 (vv. 17-24) (Badia 1997: 47), pero parece que Corella conocía bien, al menos, la primera de estas composiciones, cuya intertextualidad es clara en una de las catástrofes del exordio de la Tragèdia de Caldesa: «Bollint la mar, los peixos a la rriba lance!»¹⁸. Aunque el Evangelio de Lucas introduce entre las catástrofes de los cataclismos el tópico del mar embravecido, que ruge y cuyas enormes olas amenazan con fagocitar la tierra (Lc 21,25), a pesar de que Dios le había puesto límites concretos (Jb 38, 8-11), es Ausiàs March, sin duda, el principal referente que hay detrás de esta imagen, en un pasaje que, si no me equivoco, no se había advertido hasta ahora como fuente de Joan Roís de Corella para la Tragèdia de Caldesa, aunque sobre estos versos se construyó también la ambientación de su Leànder y Hero e, incluso, a pesar de las evidentes marcas léxicas:

Bullirà·l mar com la caçola·n forn, mudant color e l'estat natural, e mostrarà voler tota res mal que sobre si atur hun punt al jorn; grans e pochs peixs a recors correran e cerquaran amaguatalls secrets: ffugint al mar, on són nudrits e fets, per gran remey en terra exiran.

(46, 9-16)19

En la Tragèdia de Caldesa, que comparte fuentes con la Medea ―esencialmente, la poesía de March, las tragedias de Séneca y la Elegia de Boccaccio―, se produce una evolución respecto de esta última prosa mitológica. La Medea es la Fiammetta corellana, pero el valenciano aprovecha una historia mítica, como después hizo en el Leànder y Hero, para construir un discurso nuevo, que, a pesar de partir de la tradición más inmediata, modifica su perspectiva. Si la historia de Medea ha pasado a ser un arte de desamar e implica un ataque a la manera de amar de los hombres que acaba en tragedia, la historia de Caldesa, a diferencia de la Medea, sirve para criticar el comportamiento del hombre desde el ataque a la mujer, en un juego calidoscópico que acerca las referencias desde la mitología hacia la proximidad verosímil, hacia una historia con tintes de realidad y localizada en la Valencia de los alrededores de 1458²⁰.

En esencia, la Tragèdia de Caldesa supone la prosificación de una experiencia lírica de la que ya nos habló Lola Badia (1993), un ejemplo verosímil, a la manera de Boccaccio y de Ausiàs March, la concreción de uno de los dos modelos de comportamiento femenino que contempla el discurso amoroso de Joan Roís de Corella: Caldesa es una mujer «generosamente deshonesta», pero que ha accedido a las demandas de correspondencia de su enamorado, aunque, para hacerlo, haya dejado de ser honesta. Eso se podría interpretar, incluso, como filoginia, porque, a pesar de que la mujer ha querido permanecer pura, ha sido el hombre quien la ha tentado incansablemente hasta hacerla caer en deshonestidad (Martos 2005).

La hipótesis biografista que marcó la interpretación de la Tragèdia de Caldesa durante el siglo XX²¹ negó la posibilidad de indagar en sus referentes literarios, hasta que Francisco Rico (1982) rompió la dinámica y propuso como fuente un exemplum de sermón, un tema moral de Ubertino de Casale, filtrado por Francesc Eiximenis. Además de Séneca, de la Biblia o de un «cert ausiasmarquisme», Lola Badia (1993: 88-90) ponía en relación la Tragèdia con el horizonte de la Fiammetta de Boccaccio como modelo para la ficción autobiográfica y la experiencia lírica. No debía de ser casualidad, por un lado, que «la versemblança de la localització espàcio-temporal de la TdC és potser el que més l'acosta, després de la comunitat de tema ja al·ludida, a la Fiammetta» (Badia 1993: 89) y, por otro, que «el qualificatiu de «tragèdia» aplicat al text que ens ocupa potser és una declaració de principis davant del fet que siga una «elegia» el llibre de Boccaccio sobre Fiammetta» (1993: 87, n. 22)²².

Stefano M. Cingolani, a partir de la idea de que Corella no es un moralista, muestra reticencias a aceptar la hipótesis de Rico y propone, sin embargo, unas concomitancias argumentales con el acto primero y el principio del segundo de la comedia elegiaca Eunuchus de Terencio, a partir, fundamentalmente, de la interpretación de Caldesa como una prostituta y de su paralelismo con la cortesana Taide (Cingolani 1998: 248-249)²³. Negué en su momento la posibilidad de esta interpretación (Martos 2005)²⁴ ―y, en consecuencia, la conexión con Terencio―, ya que la historia narrada por Corella es la de un amante que, tras requerirla durante mucho tiempo²⁵, fue correspondido, pero una vez que ella accedió, daba lo mismo ocho que ochenta, o en palabras de Corella: «Amor és tal, que, si us obre la porta, / tart s'esdevé que pels altres la tanque» (Desengany, vv. 3-4). A partir de esta clave interpretativa y de otras cuatro más extensas de la obra en prosa²⁶ se concluye lo siguiente: «La imatge al·legòrica de la porta oberta com a símbol de la correspondència de l'amada és, indubtablement, present en la Tragèdia de Caldesa i el receptor corellà és capaç de reproduir amb facilitat el discurs simbòlic que sura en el joc de portes obertes i tancades que hi ha en l'argument de l'obra. Interpretar la Tragèdia de Caldesa com la historia d'una prostituta és, en conclusió, trair la coherència global de l'obra del valencià» (Martos 2005: 1166).

Rosanna Cantavella (1999), recogiendo, interpretando y evaluando buena parte de la crítica anterior, propone hasta tres posibles fuentes para la Tragèdia de Caldesa: la razo de Bernat de Ventadorn sobre «Can vei la lauzeta mover» ―a pesar de que Pujol (1995: 230) pensaba que no teníamos que «en aquest cas suposar cap dependència» y de que Lola Badia creía que «som molt lluny de tan remots orígens i no hauríem de perdre mai de vista un horitzó més proper en aquest terreny» (1993a: 88)―; las demandas de amor y, en concreto, una francesa conservada en dos manuscritos tardíos del siglo XV; y, finalmente, el poema 47 de Ausiàs, que, aunque no es el único caso de intertextualidad marquiana en la Tragèdia de Caldesa, sin duda es una de las principales fuentes de esta prosa sentimental, a partir de la cual se yuxtaponen otras influencias.

Annamaria Annicchiarico fue la primera en relacionar la Tragèdia de Caldesa con este poema de March, a partir del motivo de la mujer que, a pesar de tener un intelecto comparable al de la dona Teresa del poema 23, ama a «l'ome pech», a un hombre necio: «Vós, qui bastant sou per un món regir, / porà's bé fer que ameu l'ome pech?» (47, 13-14). Este amor es antinatural, porque, como también nos enseña March en otros poemas ―13 (v. 9), 20 (v. 25), 45 (vv. 21-22, 28, 59, 61) y 87 (v. 234) (Pagès 1925: 64; Gómez & Pujol 2008: 196)―, «Tot amador ama per son semblant» (47, 11), con lo que «el poeta fa explícita la llei violada: el precepte escolàstic, invocat repetidament, segons el qual el semblant atreu el semblant [...], que mai no ha estat contravingut» (v. 12) (Gómez & Pujol 2008: 196). Annicchiarico, sin embargo, no cita este pasaje, sino que destaca los versos 29-32, que inciden en el mismo tópico:

Ma allora, proprio nel contesto di quel «cert postausiasmarquisme» indubitabile in Corella, mi sia consentito rammentare quei due versi marquiani rivolti con toni quasi da maldit a una dama, non a caso di alto pregio («bastant... per un mon regir», v. 13), che si dona a un pech, esattamente come Caldesa: «Mas vostre cors per ventura·s delita / husar dels fruyts que Na Venus conrea; / mas vostre seny deuri aver ferea / de fer tals fets, e gens n'an ja sospita», XLVII, 29-32.

(Annicchiarico 1991-1992: 78, n. 51)

Más allá del tono virulento y misógino de ambos, Boñigas (2000: 178) ya había conectado los poemas 42 y 47 de March a través, precisamente, de este tópico: «Tindrà relació aquesta obra amb el maldit de Na Montbohí del núm. XLII? El v. 14 ens fa pensar que potser sí». Efectivamente, este «ome pech» del poema 47 es identificable con el mercader «En Johan» del 42 (v. 12) y, a partir de esta nota, es fácil relacionarlo con el «rival grollerot» (Badia 1993: 81) del Corella-personaje, que se despide de la amada con aquel vulgar «adéu sies, manyeta»²⁷. Y también lo es, por lo tanto y si añadimos las palabras de Annicchiarico a la tradición crítica, que Cingolani relacione el poema 42 con la Tragèdia, a través de un silogismo sencillo²⁸.

Los parecidos entre estos versos de March y la Tragèdia de Caldesa son evidentes, a pesar de que, en realidad y como ha demostrado muy bien Carles Garriga (1994: 92-93), se trata de un tópico bastante extendido en la Edad Media, desde un poema latino del Cançoner de Ripoll (18, 11-12), hasta el Tirant lo Blanc (cap. 127), pasando por la canción de cruzada de Conon de Béthune Ahi! Amors com dure departie, (vv. 25-32) o un pasaje de Lo conhort de Francesc Ferrer (vv. 324-326) puesto en boca del comendador homónimo al autor de la Tragèdia. De cualquier manera, la influencia de la poesía 47 de March va más allá del motivo advertido por Annicchiarico, ya que se extiende a todo el poema²⁹, a través de una estructura paralela, «però encara més exagerada» (Cantavella 1999: 314)³⁰. Sin embargo y a pesar de la indudable virtud de la propuesta, no se pondera la importancia de esta fuente respecto de otras en el proceso de redacción de la Tragèdia de Caldesa, ni hay un análisis concreto entre pasajes de ambos textos, propuestas que adquiero como parte de los objetivos de este trabajo.

El poema 47 es, sin duda, uno de los principales referentes sobre los que se construye la Tragèdia de Caldesa, pero eso no excluye otras fuentes, de carácter parcial o, incluso, básicas en su concepción, si tenemos en cuenta la manera de trabajar Corella en este período álgido de su producción. Es imposible leer una de las elegías de los Amores de Ovidio (II, 5) sin establecer contactos con la pieza corellana, no sólo argumentales, sino a través de motivos concretos que dejan entrever huellas léxicas claras; si aceptamos esta conexión corellana con Ovidio ―propuesta en su día por Carles Garriga (1994: 95-06), pero sin repercusión crítica―, no será complicado reconocer en Am. III, 11a-11b ecos de la conclusión de la Tragèdia; sin embargo, dudo mucho de que la tercera de las epístolas señaladas por este helenista (Am. III, 11 a-11b) tenga algo que ver con esta prosa. La influencia ovidiana en esta obra es evidente y básica; de hecho, incluso podría ser «difícil no pensar en un consell ovidià dels Remedia amoris, en el qual trobem reunits la traïció de la dona, el seu lliurament a un home de baixa condició i, com a reacció, l'eloqüència despitosa de l'enamorat» (Gómez & Pujol 2008: 195): la aplicabilidad de esta síntesis de tópicos a la Tragèdia de Caldesa, a pesar de que Francesc J. Gómez y Josep Pujol se refieren al poema 47 de March, evidencia el paralelismo estructural del que hablaba Cantavella y la multiplicidad de referentes concurrentes incluso desde una perspectiva genética. Es más, a partir de ahí y a pesar de ser una posible fuente marquiana, no se invalida la posibilidad de que Corella conociera también este pasaje señalado por Gómez y Pujol, que amplío en diez versos (Rem. 299-320), de manera que actuara como referente-coadyuvante en la creación de la Tragèdia, como ocurrió con los Amores.

El cataclismo cósmico con que comienza el poema 47 es un ejemplo claro de esta manera de actuar ―y, quizás, uno de los más paradigmáticos―, ya que, a pesar de ser un tópico proveniente de muchísimas fuentes y de que Corella también las conoce (Martos 2009), en la Tragèdia de Caldesa «la dependència corellana dels adynata o impossibles de March és clara» (Martínez Romero 2001: 174)³¹:

Bé·m maravell com l'ayre no s'altera, e com lo foch per fexuch pes no cau, e com no·s mou la que fexuga jau ffermant son loch en la pus alta spera. Major senyal no pot mostrar lo món, e digne molt que l'om se'n maravell; ab un poch més hauré creure per ell que periran tots quants en lo món són.

(47, 1-8)

Sin negar la conexión entre March y Corella en cuanto a este tópico, desde el trabajo de Lola Badia (1993) queda marcada también una dependencia concreta con el Séneca trágico yuxtapuesto a tintes bíblicos³². Ambas fuentes, que son evidentes para el uso corellano de este motivo, las comparte Corella con March, pero eso no quita que el primero «devia apreciar els usos que, del text clàssic i del bíblic, feia el mestre» (Martínez Romero 2001: 164-165), de manera que una fuente significa el refuerzo de otra y eso hace que Corella se sienta atraído y lo desarrolle combinando las diferentes influencias. Tanto en la Medea como en la Biblia, en el Thyestes senequiano, en la Elegia de Boccaccio y en March, los impossibilia son fundamentalmente³³ cosmológicos y los ejemplos corellanos de estos cataclismos parecen remitir a ellos. Sólo es necesario repasar el estudio de Curtius (1955: 143-149) sobre los adynata para comprobar la idiosincrasia corellana del estilema y su relación con estas fuentes: en tono, en función y en concreción, a pesar de que no en todos los casos combinados de igual manera. A partir de todas ellas, Corella crea uno de sus estilemas más característicos, que le permite recrearse en la hipérbole, que es uno de sus principales recursos retóricos o, quizás, el más destacado.

El cataclismo cósmico del exordio de la Tragèdia de Caldesa se enmarca en el desarrollo corellano más extenso de la captatio del receptor hacia el sufrimiento del poeta, que es uno de los objetivos marcados por Ausiàs en la estrofa conclusiva del poema 47 y que podría suponer uno de los puntos en contacto entre ambas obras, más allá de ser un tópico frecuentado por las poesías de March:

Cells qui sabran mon ver complanyiment, tots planyeran mi per ma causa justa, e planyiment de ssi amor ajusta e rependran natura si u consent.

(47, 37-40)34

Corella busca en los prolegómenos a la narración estricta de la tragedia un proceso de empatía a través del recargamiento patético que mueve los sentimientos del lector u oidor. Se trata de un pasaje muy interesante, porque nos confirma la función del cataclismo cósmico, en concreto, y de su estilo «d'estranyes paraules», en general: «encarir crim de tant sobreabundant legea». Es por eso que no anuncia qué historia nos contará, sino su gravedad, leída en términos de desorden cósmico, a través del desequilibrio empático entre las leyes naturales y las leyes del amor³⁵:

A tan alt grau l'estrem de ma dolor ateny, que de present me dolch en algun temps sia ver ma tristor finar pugua. En açò passe los infernats, que l'ésser trist me delita e só content ma dolor eternament coldre. E, si a ma dolorida penssa alguna hora la mort se presenta, refuse acceptar-la, per lo delit que la pèrdua de ma vida·m porta. Com, donchs, serà causa de tanta dolor escriure's pugua? Quin paper soferrà ésser tint de legea de tant crim? Consentrà l'ayre que veu se conforme per a què tanta culpa clarament sia lesta? Obra's l'infern, esperits inmundes sobreixcha! Tornen los elements en la confusió primera! Mostren-se clar dels dampnats les penes perquè lo món, en terror convertit, alegria no celebre! Estiguen los rius e los monts cuytats córreguen! Bollint la mar, los peixos a la rriba lance! Repose lo sol davall l'abitable terra, nunqua ja més sobre nostre orizon los seus daurats cabells estengua! No·s compten pus de l'any los dotze mesos e sola una nit l'esdevenidor temps comprengua. Mas, per què vull ab larguea d'estranyes paraules encarir crim de tant sobreabundant legea, la qual, planament rahonada, feredat de tant espantable maravella ab si porta que és inpossible los hoynts, sens gran alteració, les orelles a tan profanes paraules abandonen?

Éste es el principal punto de contacto entre la materialización del tópico en el poema 47 de Ausiàs y en el inicio de la Tragèdia, pero con la diferencia de que, en March, el cataclismo no se ha producido aún y el poeta se extraña de ello; Corella, no sólo lo hace efectivo, sino que intensifica sus efectos y lo genera hasta en tres ocasiones en su Tragèdia de Caldesa. El «cas afortunat» de Caldesa conecta en esencia con el «cas tan fort» (47, 18) de March, hasta el punto de que podríamos considerarlo el desarrollo anunciado por Ausiàs en la última estrofa del poema, que Corella hace suyo y que se materializa en la redacción de la Tragèdia:

Per tal dolor no faré vida·rmita; palesament serà ma vida·ctiva, e de parlar no tendré lengua squiva, e ver parlar, de ssi gran dolçor gita.

(47, 33-36)

Más allá de las imágenes concretas de los adynata ―de las que hablaré más adelante―, la función del cataclismo cósmico tiene mayor grado de semejanza entre esta poesía y la Tragèdia de Caldesa, que entre los dos mismísimos ejemplos de March que lo desarrollan. Como Séneca y los textos bíblicos, Ausiàs hace detenerse y caer los cuerpos celestes en la última estrofa del poema 87 (Badia 1993: 82):

Lo món finit, lo sol e luna y signes no correran per lo cel, ne planetes; per ops d'aquell los ha Déu fets e fetes, y, él defallint, cessen llurs fets insignes. Tot enaxí si d'aquest món trespasse, aquell poder qu·en amar nos enclina caurà del cel, car pus hom no s'afina en ben amar, ans quascú veig que·s lasse. Si Amor veu qu·errant sens profit vaja, envergonyit yo creu de son loch caja.

(87, 331-340)

Sin embargo, aquí se carga de patetismo y se intensifica el momento de la futura muerte del poeta, ya que «així com els astres deixaran de córrer el dia que el món fini, l'amor caurà del cel ―com faran els astres a la fi del món― quan el poeta, únic amador veritable, deixi de viure» (Bohigas 2000: 276). El cataclismo cósmico de este poema marquiano aparece a través de un símil y lo que cae del cielo metafóricamente es Amor, que se desplomará cuando deje de existir el único «bon amador» que quedaba en el mundo. Eso, que ningún otro hombre sea capaz de «ben amar», es lo que es comparable a los crímenes del poema 47 de March y la Tragèdia de Corella, pero el uso que se hace de los adynata no es el mismo, porque no se aplican directamente al hecho concreto, sino a través de un símil con el apocalipsis bíblico.

De Ausiàs March parece haber aprendido Corella la posición inicial de las catástrofes que anunciaban la tragedia, de manera que «amb l'aparició dels adynata de sabor marquià en posicions primerenques, el lector descobria el tema de l'amor no correspost o correspost d'una manera qualitativament diferent desplegat més avant, encara que no en discernia les causes, que s'esdevenien al llarg de l'obreta corellana, per bé que els indicis presagiaven clarament el resultat» (Martínez Romero 2001: 176). Así ocurre en el Plant de la reyna Ècuba (Martos 2001b: 137-138), en el cual, como en la Tragèdia de Caldesa, se insinúa la gravedad de la narración desde el exordio; después, Corella genera otro cataclismo cósmico ante el último de los crímenes contra los troyanos, el de Astíanactes, el hijo de Héctor, que, a manera de conclusión, expresa vehementemente la crueldad de los hombres (Martos 2001b: 150).

Tomàs Martínez remite al cataclismo cósmico del inicio de la Tragèdia de Caldesa para justificar su relación con la primera estrofa del poema ausiasmarquiano en cuestión, como también lo hace Rosanna Cantavella³⁶. Y es cierto que este pasaje corellano depende, como estrategia discursiva, de los primeros versos del poema 47 de March; sin embargo, estos últimos podrían tener la misma relación ―o más, si cabe― con el tercero de los cataclismos cósmicos que insinúan la gravedad del crimen de Caldesa, aquél que abre el primero de los dos poemas que contiene esta prosa, a través de los cuales hablan los enamorados entre sí:

Mourà's corrent la tremuntana ferma e, tots ensemps, los cels cauran en troços; tornarà fret lo foch alt en la spera y, en lo més fons, del món veuran lo centre; tinta de sanch se mostrarà la luna e, tot escur, lo sol perdrà la forma, ans que jamés de mi siau servida; e lo meu cos, del prim cabell fins l'ungla, mirant a vós, sia partit en peces e, tornat pols, no prengua sepoltura ni reba·l món tant celerada cendra, ni·s pugua fer algú gire la lengua a dir «bon pos» a l'ànima maleyta, si Déu permet mos ulls vos puguen veure. E, si és ver vos diguí may senyora, no·s trobe·n l'any lo jorn de ma naxença, mas lo meu nom, a tots abominable, no si·al món persona que l'esmente, ans, del tot ras de les penses humanes, sia passat com un vent lo meu ésser; tinguen per fals lo que fon de mon viure e res de mi, en lo món, no y remangue; e, si per cas, del meu cors gens ne resta, sia menjar als animals salvatges: prenga·n cascú la part d'una sentil·la, perquè·n tants lochs sia lo meu sepulcre, que, ·l món finit, no s· trobe la carn mia, ni·s pugua fer que may yo ressucite.

En este caso, el poema también se inicia, como la Tragèdia de Caldesa misma, con un cataclismo cósmico de función parecida en parte, pero combinada con otras influencias y con una inversión de perspectivas que, en este caso y como demostré en su momento (Martos 2009), afecta a todo un género poético: el escondit³⁷. Los adynata de los primeros versos son, por lo tanto, los conjuros sobre los cuales se basa la promesa vehemente del enamorado, ahora no de fidelidad, sino de desamor, en una estrategia parecida a lo que Corella hizo con la Fiammetta en su Medea. La vehemencia del género está ahora al servicio del desamor, de manera que las automaldiciones aportan firmeza y sinceridad al rechazo del amante traicionado: «si Déu permet mos ulls vos puguen veure» (v. 14). No sólo cierra la posibilidad de amarla en el futuro, sino que, a manera de dezencuzatio, niega haberlo hecho nunca ―«E, si és ver vos digui may senyora» (v. 15)― con tal vehemencia, que pide que, si esto no fuera cierto, le recayesen todo tipo de calamidades. Estas oraciones condicionales sobre las cuales se construye el poema son claramente deudoras del estilema que Riquer (1951-1952: 213) defendió como rasgo genérico del escondit, sobre todo en el caso de si és ver vos diguí may, que «fa pensar en un escondit girat del revés» a Lola Badia (1993: 83-84). Aunque el parecido es sugerente con s'i'l dissi mai, si u diguí may, s'eu ho dixo o se o dixe de otros escondits de la literatura románica, sobre todo lo tiene con la versión usada por Jordi de Sant Jordi, que convierte la fórmula tradicional en si no us dich ver. De hecho, incluso en el mismísimo poema 47 de Ausiàs March podemos ver las huellas del género a través de este estilema, que contiene también el adjetivo «ver»:

Si ver serà, prech Déu que la calor de tots los fochs creme la vostra carn, si no teniu en un terrible escarn que no vençau una tan gran eror.

(47, 25-28)

A pesar del carácter circunstancial de los versos que introducen esta fórmula en el poema de March, podrían haber sugerido la intertextualidad con la composición de Jordi de Sant Jordi, sobre todo si tenemos en cuenta también la aparición de adynata, que debieron de haber conectado ambas fuentes corellanas. Las automaldiciones de los escondits eran «conjuros concretos, más o menos pintorescos, en los que el poeta exagera las calamidades con cierta tendencia a la caricatura» (Riquer 1951-1952: 208), excepto en la dansa-escondit de Jordi de Sant Jordi, que tenían un carácter más general. Si bien los poemas de Jordi de Sant Jordi y de Joan Roís de Corella no coinciden en los adynata concretos utilizados, sí que lo hacen en el tono de las automaldiciones, que, en esencia, son las mismas que Corella desarrolla en su escondit: el castigo a su cuerpo, a su alma y a su memoria.

La concreción de las imágenes construidas sobre el esquema del escondit que parece tomar prestado de Jordi de Sant Jordi, provienen de la tradición bíblica y de otras fuentes que, de hecho, son esenciales en la construcción de la Tragèdia de Caldesa³⁸: las poesías de Ausiàs March, las tragedias de Séneca y, en parte, la Elegia di madonna Fiammetta de Boccaccio. Al final del poema de la Tragèdia, se vuelve a incidir en el tópico que Corella había tratado en los versos 8-11 de su escondit, la destrucción del cuerpo de una manera tan cruel y tan aniquiladora, que, ahora ya sí expresado de manera explícita, le imposibilitará la resurrección al final de sus días (vv. 23-28), con tal degradación para su propio cuerpo, que desea que «sia menjar als animals salvatges» (v. 24), que no quede entero y se despedace, como en estos versos de Ausiàs (Badia 1993: 83):

No dech morir solament ab coltell: mon cors mig mort deu ser viand·als cans; mon cor, partit entre corps e milans; mon espirit tinga lo loch d'aquell qui volch trahir, besant, lo Fill de Déu: aquest és loch a ell just e degut.

(99, 81-86)

En el capítulo sexto de la Elegia, Fiammetta ha escuchado que Pánfilo no se ha vuelto a casar, pero que sí que está enamorado de una mujer, contra la cual enciende su ánimo de tal manera, que le desea la muerte a manos de animales que la despedacen, para que no se le pueda dar sepultura:

Mentre ci viverò, mi nutricherò della speranza della tua morte; la quale io non comune priego che sia come l'altre, ma, posta in luogo di pesante piombo o di pietra nella concava fionda, tu sia intra li nemici gittata, né al tuo lacerato corpo sia dato o fuoco o sepultura, ma, diviso e sbranato, sazii gli agognanti cani, li quale io priego che, poi che consumate avranno le molli polpe, delle tue ossa commettano asprissime zuffe, acciò che, rapinosamente rodendole, te di rapina dilettata in vita dimostrino.

(Segre 1963: 1041)

Además del cuerpo, el castigo que Corella prevé para su espíritu si la vuelve a mirar, pasa también por el anihilamiento, en una desaparición absoluta de su ser, que recuerda estos otros versos de March, preocupado por el destino del alma de su amada en los cantos de muerte: «Si és axí, anul·la'm l'esperit, / sia tornat mon ésser en no-res» (96, 21-22)³⁹.

La manera corellana de crear y de reelaborar las fuentes se ejemplifica bien en el uso que hace del género del escondit, puesto que, en la prosa anterior a la Tragèdia, ya había incluido reminiscencias del género poético, con una declaración de amor absoluto ―aquí en prosa― fundamentada en el cataclismo cósmico como base de los adynata:

Però, de mi no sies dubtosa, que ans lo sol, mudant lo acostumat cors, illuminarà la nit e la lluna lo dia e los cels fatigats reposaran, que Jàson de altri que de Medea sia. E, si, per cars, aprés de llarga vida, a la cruel citatió de la mort tu primer comparies, sens dubte sies certa, en tal cars, de mi seré homecida, perquè, en aquest món sens tu viure, mortal e gran affany stime, e, morint ab tu, delitosa mort sostendria. Y, encara, per tolre'm poder e avinentea, que, aprés de tu, no presomís alguna de Jàson ésser senyora.

(Martos 2001b: 228-229)

El escondit de la Tragèdia de Caldesa será el paso más allá: el regreso al verso como vía de expresión de este género, pero experimentando sobre él e invirtiendo la perspectiva. Tal vez, la prosificación de esta forma poética no sea original de Corella, sino que la encontramos ya en la Elegia, en el mismo episodio en el cual Fiammetta sabe de la nueva amada de Pánfilo, a la que lanza una serie de conjuros que mucho tienen que ver con las maldiciones de los escondits y que recuerdan, particularmente, las de los versos corellanos. El despecho la hará obsesionarse con la muerte de la otra, a la que siempre maldecirá, hasta el punto de que antes tendría lugar un cataclismo cósmico, que ella dejara de hacerlo:

Niuno giorno, niuna notte, niuna ora sarà la mia bocca senza esser piena delle tue maladizioni, né a questo mai si porrà fine: prima si tufferà la celestiale Orsa in Oceano, e la rapace onda della ciciliana Cariddi starà ferma, e taceranno li cani si Silla, e nell'Ionio mare surgeranno le mature biade, e l'oscura notte darà nelle tenebre luce, e l'acqua con le fiamme, e la morte con la vita, e il mare co'venti saranno concordi con somma fede; anzi, mentre che Gange durerà tiepido e l'Istro freddo, e li monti porteranno le querce, e li campi li morbidi paschi, con teco avrò battaglie.

(Segre 1963: 1041)

Incluso con bastante anterioridad a la Elegia, Séneca mismo había puesto en práctica esta estructura silogística, precisamente en un contexto misógino del Hippolytus:

Detestor omnis, horreo fugio execror. sit ratio, sit natura, sit dirus furor: odisse placuit. ignibus iunges aquas et amica ratibus ante promittet uada incerta Syrtis, ante ab extremo sinu Hesperia Tethys lucidum attollet diem et ora dammis blanda praebebunt lupi, quam uictus animum feminae mitem geram.

(Hip. 566-573)40

La coincidente presencia en Séneca de la estructura básica sobre la cual, siglos después, se fundó el género trovadoresco, así como su uso en la Elegia, no excluye, sin embargo, que para el escondit corellano se acumulen nuevas influencias: la dansa-escondit de Jordi de Sant Jordi y el mismísimo poema 47 de March, a partir del cual, de hecho, se genera la Tragèdia de Caldesa en su totalidad.

En definitiva y en conclusión, la complejidad y variedad de las fuentes de Joan Roís de Corella influyen notablemente en la creación de sus obras, sobre todo en esta etapa, en la cual juega de tal manera con la perspectiva, que, a veces, cuesta reconocer las alusiones a la tradición. Con este grado de entrelazamiento y de refundición de fuentes, es difícil delimitar los hipotextos que hay detrás de las nuevas creaciones, hecho que provoca una doble consecuencia en la literatura corellana: de un lado, el nuevo producto adquiere una elevada categoría, que lo individualiza frente a la tradición, que sirve de punto de partida para interpretar el nuevo texto; por otro lado, la difusión de los límites de las fuentes, por su grado de reinterpretación o de inversión, hace poco factible un proceso de catalogación de préstamos e influencias en su totalidad, aunque eso no debe implicar que se abandone el proyecto y que sea inútil continuar recopilando datos desde la mera citación breve casi textual o con marcas léxicas que la evidencian, hasta la concepción de una obra completa en la órbita del discurso poético vigente.

Precisamente, ese último uso de sus fuentes es el que caracteriza la segunda etapa de producción corellana, que no identifico estrictamente con los límites propuestos por la crítica, puesto que la manera de crear de Joan Roís queda plenamente dibujada en sus prosas mitológicas, ya desde la Medea, a partir de la cual la presencia de March en Corella deja de ser circunstancial y se construyen obras que se enmarcan y dialogan con su poesía y con el discurso lírico que se ha generado alrededor de ella, como lo es, sin duda, la Tragèdia de Caldesa. Evalúo en este trabajo las propuestas de referentes que la crítica ha ido marcando para esta obra y establezco ―junto a los Amores (II, 5 y III, 11a-11b) de Ovidio― el poema 47 como principal impulso creador para su composición, analizando los diferentes pasajes de este último que podrían haber influido en Joan Roís de Corella. Ni una cosa ni otra se había hecho hasta ahora; sí que se había ido dibujando el poema 47 como una de las fuentes de la Tragèdia, pero no se había ponderado su importancia en relación a las otras propuestas establecidas, ni se habían valorado para ser descartadas algunas de ellas, ni se había remitido a todos los pasajes a los que hago referencia en este trabajo. La construcción de la Tragèdia de Caldesa ilustra cómo Corella reelabora sus referentes, en general, a fin de crear un producto completamente nuevo y, en especial, la poesía de Ausiàs, desde su poema 47, a versos de otras composiciones, como la 46, la 96 y la 99, al menos. A March se yuxtaponen otras fuentes, como los Amores (II, 5 y III, 11a-11b) y, quizás, los Remedia amoris (vv. 399-420) de Ovidio, Séneca, la Elegia de Boccaccio, ecos bíblicos y antropológicos e, incluso, tal vez, cualquiera de las tantas otras obras medievales en las cuales las damas tienden a juntarse con hombres de baja condición.

Es un momento álgido en la producción de Joan Roís, en el que, desde la yuxtaposición de fuentes, ha evolucionado hasta el cambio de perspectiva en el uso de motivos, argumentos y géneros, a través de un proceso de reflexión que busca clara e, incluso, obsesivamente la innovación. Este discurso post-ausiasmarquiano se genera en contextos de colaboración poética, en los que se lee la poesía de Ausiàs, pero también aquella que se ha generado en esos mismos cenáculos. Esa proximidad supone un impulso creador que busca, en última instancia, el reconocimiento de los otros poetas e, incluso, de su señor, si hablamos de una corte literaria. Se me preguntó en su momento sobre la causa por la cual Corella escribe en prosa un discurso de tradición eminentemente lírica, algo que aún no había explicado la crítica. Es ésta, precisamente: Joan Roís de Corella buscaba la excelencia en un contexto poético que reflexionaba sobre la poesía de March y sobre el discurso amoroso lírico coetáneo, un contexto sin duda colectivo, que fue el que generó tantos impulsos creadores en Joan Roís e hizo evolucionar su literatura desde aquellas primeras prosas mitológicas basadas linealmente en Ovidio ―que fueron su carta de presentación y que revisó posteriormente; de ahí sus dobles versiones y la incorporación de las más antiguas, precisamente, en un cancionero cercano al príncipe de Viana (BM1/S1)―, hasta obras de la calidad de la Medea, la Tragèdia de Caldesa o el Leànder y Hero. En ese contexto poético, Corella practicó ―y muy bien― el verso, pero también tuvo muy claro que había entrado en él como prosista y ese soporte literario era el que le había aportado prestigio, hasta el punto de que Carlos de Viana elogió su estilo y de que Joanot Martorell construyó sobre él su Tirant lo Blanc, imitándolo. Esto, unido a sus estrategias de cambios de perspectiva y su proceso de reflexión sobre géneros, que caracterizan este momento de la producción de Roís de Corella, hace que éste se incline a reelaborar en prosa y no en verso el «cas tan fort» de Ausiàs March, concretándolo en el «cas afortunat» de Caldesa. Es a partir de esta circunstancia y de la inclusión de este poema en la prosa, que Corella comprueba el potencial expresivo de entrelazar versos como vía para sublimar su estilo prosístico y lo pone en práctica, aunque con matices diferentes en su función, en casi todas sus obras siguientes: en el Leànder y Hero, en el Josef, en el Triümpho de les dones, en la Lletra consolatòria, en el Debat amb el príncep de Viana, en Lo johí de Paris y en la Magdalena.

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