Relaciones entre el cine y la literatura: el guión

2º Seminario

Juan A. Ríos Carratalá

John D. Sanderson (eds.)

En octubre de 1995 el Secretariado de Actividades Culturales de la Universidad de Alicante, dirigido por el profesor Antonio Mula, organizó el primer seminario dedicado a las relaciones entre el cine y la literatura. La respuesta positiva por parte del alumnado permitió la edición de las correspondientes actas pocos meses después¹ y supuso un impulso decisivo para continuar la tarea iniciada.

En el segundo seminario (noviembre de 1996) se optó por el tema del guión, que se consideró adecuado para seguir ahondando en las relaciones entre el cine y la literatura desde distintas perspectivas. Presentamos aquí los resultados de lo expuesto por los diferentes ponentes. El núcleo básico de los mismos está vinculado a la Universidad de Alicante, pero en esta ocasión hemos contado con otras colaboraciones procedentes de varios centros universitarios que enriquecen lo aquí recopilado. Asimismo, hemos invitado a diferentes guionistas y cineastas para que expongan algunos aspectos relacionados con su experiencia profesional.

A la espera de poder organizar un tercer seminario dedicado probablemente al tema de las adaptaciones cinematográficas de textos literarios, deseamos que estas actas sean un paso más en la modesta tarea que nos hemos propuesto en colaboración con el Secretariado de Actividades Culturales de nuestra Universidad y un entusiasta grupo de alumnos.

Deseamos mostrar nuestro agradecimiento, en primer lugar, a Antonio Mula por su decisivo respaldo a esta iniciativa que fue acogida por el Secretariado de Actividades Culturales. Asimismo, a los responsables del Cine-Club Mediterráneo, a D. Francisco Huesca (Salas Astoria) y a D. Antonio Martínez (Salas Abaco) por su colaboración con la proyección gratuita de diferentes películas durante la celebración del Seminario. También estuvieron con nosotros Francisco Prada, que impartió un cursillo sobre el proceso creativo del guión, y Mariano Barroso, cuya conferencia sobre su película Éxtasis fue seguida con gran interés por parte del alumnado. Por último, queremos agradecer a los estudiantes de la Universidad de Alicante su apoyo y asistencia masiva, demostrando una vez más la necesidad de que nuestras aulas universitarias incorporen la docencia e investigación relacionadas con el cine.

Los editores.

Universidad de Alicante

El guión cinematográfico parece estar de moda entre nosotros. En un país donde hasta hace poco nadie hablaba o escribía sobre los guionistas y sus trabajos, casi de repente han proliferado libros sobre el tema, es objeto de interés en las publicaciones especializadas e incluso se plantea en los medios de comunicación cuando se aborda la actualidad cinematográfica. Gracias a esta tendencia ya contamos con una apreciable cantidad de guiones editados², una bibliografía bastante extensa y traducida en estos últimos años, revistas especializadas³ y una incipiente investigación que empieza a estudiar el guión con la seriedad que le corresponde.

Esta situación es, en términos generales, positiva. Salvo Luis García Berlanga cuando hace alguna declaración epatante,nadie pone en duda a estas alturas la importancia fundamental del guión en el proceso de elaboración de una película. Y en su recepción, claro está. Una valoración que ha permitido que los guionistas españoles abandonen la triste suerte del protagonista de la novela de Fernando Fernán Gómez, El vendedor de naranjas⁴, y alcancen un reconocimiento más acorde con la importancia de su labor. Empiezan a identificarse algunas firmas como las de Manuel Gómez Pereira, Agustín Díaz Yáñez, David Trueba, Joaquín Oristrell, Mariano Barroso, Juan Luis Iborra, Icíar Bollaín, Santiago Tabernero.... que de continuar por el camino iniciado es probable que acompañen a la del único guionista español reconocido como tal, Rafael Azcona. Apellidos que forman parte de la última ruptura, según la definición de Manuel Hidalgo⁵, producida en el cine español gracias a las películas de quienes en estos últimos meses han cosechado tantas críticas positivas y esperanzadas.

No obstante, lo más interesante de esta nueva valoración del guión entre nosotros es que tiene una correspondencia con el cine realizado en España en los dos o tres últimos años. Siempre es arriesgado generalizar, pero creo que se puede señalar una tendencia a confiar en el guión, a centrarse en su papel articulador del proceso de elaboración de la película. No estamos ante ningún descubrimiento, más bien al contrario. Lo novedoso es el hincapié que se hace en un elemento a menudo descuidado o minusvalorado en nuestro cine. Una tendencia que, por otra parte, se relaciona coherentemente con varias características de la última hornada cinematográfica. Así, por ejemplo, la vuelta al cine de género, el intento de homologar nuestra producción dentro de unos cánones genéricos, se basa entre otras cosas en unos guiones escritos con unos criterios cada vez más exclusivamente cinematográficos, con lo positivo y negativo que ello comporta.

Pero toda tendencia tiene sus peligros. La respuesta positiva del público y la crítica a una sede de recientes películas españolas tal vez no invite a pensar en los mismos, máxime cuando su hipotética importancia es mucho menor que la derivada de amenazas extracinematográficas, de índole política o comercial, que se ciernen sobre nuestra cinematografía. La reflexión, no obstante, debe ir más allá de la actualidad y plantearse hasta qué punto el excesivo protagonismo del guión puede tener consecuencias negativas, al menos desde el punto de vista creativo.

La técnica no está reñida con la creatividad, pero a veces mantiene malas relaciones con la misma. No creo que en el contexto de una Facultad como ésta sea necesario recordar la importancia que para todo escritor tiene el conocimiento de las técnicas propias de su oficio. Asimismo, nadie ignora que con dichas técnicas no basta para crear una obra interesante desde el punto de vista literario. Igual sucede con los guiones, al fin y al cabo frutos de unos escritores. La única diferencia, muy relativa, es que en el campo del guión la sujeción a unas técnicas, lo que en los dramaturgos se denomina la «carpintería», es más probable. A estas alturas pocos autores se atreverían a publicar una monografía sobre cómo debe escribirse una novela o un poema. Se podría hacer sistematizando una serie de normas, con sus respectivas excepciones, que a menudo son olvidadas por quienes siempre están dispuestos a descubrir el Mediterráneo. Dudo, sin embargo, que fuera buena la acogida y muchos se burlarían, con más o menos fundamento, de quien se atreviera a marcar normas para escribir una novela o un poema. Sin embargo, la proliferación de libros que nos explican cómo escribir un guión es vista con normalidad y casi nadie parece extrañarse ante una bibliografía tan normativa y taxativa⁶.

El citado interés por el guión ha propiciado la traducción y publicación de algunos manuales procedentes de EE.UU. que nos presentan las técnicas propias de un guionista. Y lo hacen con la autosuficiencia de quien apenas sospecha que pueda haber otros lenguajes cinematográficos de interés, otras formas de concebir la redacción de un guión. La lectura de estos manuales es positiva e incluso recomendable.Ignoro hasta qué punto son útiles para un futuro guionista, pero es indudable quenosenseñan a leer e interpretar numerosas películas, a descubrir los resortes utilizados para captar y mantener la atención del espectador. Ver, por ejemplo, un convencional thriller norteamericano después de consultar uno de estos manuales se convierte en un ejercicio divertido y destructivo. Lo primero porque acabamos captando los resortes empleados de acuerdo con unas técnicas tan eficacescomoconvencionales. Lo segundo porque la valoración crítica de la película se resiente cuando vemos ese trasfondo, ese juego que revela sus propias reglas restando encanto al producto que se deriva del mismo. La experiencia, no obstante, es enriquecedora y nos ayuda a comprender hasta qué punto la creatividad ha de plegarsea las necesidades de una industria cinematográfica que busca satisfacer a un amplio espectro de espectadores. Algo obvio que, en parte, lo podemos concretar y ejemplificar gracias a los manuales sobre cómo escribir un guión.

La consulta de estos libros también es interesante porque nos ayuda a conocer las reglas de la comunicación establecida a través del medio cinematográfico. Las posibilidades del mismo son espectaculares, pero también las restricciones si lo que se plantea es llegar con un mínimo de garantías al espectador. De ahí que las reglas que pueden regir la elaboración de un guión suelan ser más codificables y comprobables que las hipotéticas que pudiéramos establecer en relación con la novela, por ejemplo. Y conviene respetarlas si se busca la eficacia, la seguridad en la comunicación con el espectador. Por lo tanto, debemos tenerlas en cuenta a menos que se plantee un temerario experimentalismo sólo recomendable cuando el perfecto conocimiento de estas reglas permite conculcarlas.

Ahora bien, en el otro extremo también podemos encontrar un riesgo: el de la rutina, lo convencional, de una creación homologable según unos cánones genéricos. Algunas recientes películas españolas lo han puesto en evidencia. En unos casos por un exceso de mimetismo al intentar seguir los moldes de unos géneros cinematográficos en su mayoría foráneos. En otras ocasiones por una excesiva preponderancia del guión sobre los demás elementos de la película. Veamos algunos ejemplos.

La etapa más reciente de Pedro Olea ha discurrido por caminos cercanos al género de acción y aventuras. En ese marco cabe situar Morirás en Chafarinas,cuyo guión fue escrito por el propio director en colaboración con Fernando Lalana, autor de la novela en la que se basa⁷. El resultado es un intento de cultivar un género poco frecuente en nuestra historia cinematográfica. Planteado así, nada cabe objetar y la película puede resultar entretenida en algunos momentos para el público mayoritario. Pero creo que estamos ante un fracaso o, al menos ante uno de esos films que se usan y se tiran sin dejar la más mínima huella.

Esta valoración negativa se deriva de la rutinaria y poco creativa visión que del género tienen tanto Pedro Olea como Fernando Lalana. Su obra cumple los requisitos básicos del género en cuanto a la definición de los personajes, sus relaciones, el misterio a resolver, las dosis de riesgo y aventura... pero todo aparece como fruto de una fría fórmula sacada de un manual. La misma configura una trama argumental que podría funcionar, siempre y cuando se contara con un mínimo de creatividad y capacidad de observación para darle credibilidad. Tal vez si la película estuviera ambientada en un lejano país, algunos no echaríamos de menos esa credibilidad. Pero, cuando se opta por una realidad concreta y cercana como la de un cuartel de regulares en Melilla, a la fórmula genérica hay que añadirle una creatividad que sólo se da cuando hay observación, sensibilidad para captar un conjunto de detalles que nos permiten identificar aquello que se presenta en la pantalla. Pensar en un capitán corrupto interpretado por Óscar Ladoire es todo un ejercicio para la imaginación. La situación se agrava cuando se presenta una inverosímil relación sexual como la mantenida por el recluta Jorge Sanz y María Barranco, esposa del citado oficial. Pero la verosimilitud, en un sentido no retórico, se contraviene todavía más al incorporar un soldado de dudoso pasado dispuesto, gracias a un repentino amor, a arriesgar la vida para averiguar la trama de corrupción y asesinatos en torno a la droga que circula por el cuartel... Todos son datos que convierten a una supuesta película de acción y aventuras en otra de fantasía o, mejor dicho, en un absurdo, al menos para una parte de los espectadores españoles. No es un problema de falta de presupuestos o de carencia de una tradición en el cultivo de este género, sino de observación y credibilidad. Cualquiera que conozca el ambiente militar de Melilla puede imaginar argumentos sugestivos, pero Pedro Olea y Fernando Lalana han optado por seguir las pautas de los guionistas norteamericanos que se dedican al género de la acción y las aventuras. Unas pautas, una plantilla, que aplicada sobre la realidad concreta de la ciudad norteafricana revela su artificiosidad por la carencia de algo fundamental: observación.

Más grave es el caso del argentino Adolfo Aristarain, director cuya carrera se ha desarrollado en buena medida en España. Su última película, La ley de la frontera,tiene un guión que es un ejemplo de confuso mimetismo con respecto a varios géneros. Después de verla, no sabemos si estamos ante un film de aventuras, un western o una obra de crítica social. De todo ello podemos encontrar elementos, pero siempre con la artificiosidad de quien no se ha molestado lo más mínimo a lahora de dar credibilidad a su película. La frontera entre Galicia y Portugal de los años veinte poco o nada tiene que ver con bandidos argentinos que oscilan entre Robin Hood y un antecedente del maquis, periodistas norteamericanas dispuestas a ejercer de feministas y caer rendidas en los brazos de un otoñal bandido, jóvenes ricoscondeseosde aventuras y un largo etcétera de anacronismos e inverosimilitudes. No vamos a exigir a este director la base histórica de un estudioso de la época, máxime cuando otros de más prestigio como Vicente Aranda y Ken Loach se han permitido recientes alegrías con respecto a un período cercano. Pero cuando se opta por enmarcar una película de género en un contexto concreto y probablemente conocido por el espectador conviene un mínimo de documentación, de observación, no ya parano caer en la inverosimilitud sino también para evitar la sonrisa del público perplejo. En definitiva, no sólo hay que conocer las claves genéricas a lahora de redactar un guión canónico y homologable, sino que también hay que darle una textura propia que sólo puede ser fruto de la creatividad y la observación. Lo contrario es un puro mimetismo que tal vez permita que el cine español cuente con films de acción, de aventuras, thrillers, ciencia ficción, etc., pero tan falsos como absurdos. Tal vez sea cierto que, como afirma Joaquín Oristrell, se suele pensar que las películas que más gustan son las que se parecen a las demás películas⁸. Pero por ese camino acabaremos creando un cine de espaldas a la realidad; algo, por otra parte, ya observable.

No quisiera ser cruel citando ejemplos como los del supuesto cómic de ciencia ficción titulado Supernova (1992)de Juan Miñón e interpretado, es un decir, por Marta Sánchez o las andanzas de Miguel Bosé con animales legendarios de la mano de Fernando Colomo en El caballero del dragón (1985).Tampoco creo necesario comentar como Vicente Aranda en su búsqueda de comercialidad en La pasión turca (1995)convierte a una aburrida provinciana en una especie de Emanuelle, tan risible como imposible. Estos y otros muchos más son ejemplos de los intentos de escribir guiones ajustados a los cánones genéricos más habituales en la cinematografía internacional, es decir, norteamericana. La idea no es mala y está basada en razones de peso. Pero, como hemos visto, requiere algo más que conocimiento de las técnicas del guión. Los casos citados nos muestran a guionistas que se han inspirado exclusivamente en el cine, actuando con un sentido mimético tan obvio que convierte sus obras en puro artificio⁹. Es el riesgo de una cierta endogamia cinematográfica que convierte la redacción del guión en un acto mecánico, prefijado por una serie de técnicas de supuesta eficacia que apenas tienen en cuenta el discurrir histórico o contemporáneo de una realidad que debiera ser la fuente del cine.

La reciente producción cinematográfica española también ha dado ejemplos que prueban que cualquier género es adaptable a nuestro cine. Yo destacaría el caso de Agustín Díaz Yánez, quien lo demostró con Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995).Con un esquema argumental homologable al de un thriller el citado director y guionista supo captar todos los elementos necesarios para dotar a su película de la necesaria credibilidad, para que sintiéramos que sus imágenes, sus personajes... resultaban cercanos, peculiares, creíbles. En esta tarea el trabajo de actrices como Victoria Abril y Pilar Bardem es fundamental, pero siempre y cuando se parta de un guión adecuado. Al mismo se le criticaron algunos defectos técnicos, pero creo que son incluso saludables en la medida que permiten una mirada más amplia, la incorporación de numerosos detalles que van dando una textura peculiar e identificable a la película. Ya no se trata de un mero trabajo de contextualización distinta como el que hiciera José Luis Garcí en El crack (1981) -tan deudor de la acertada interpretación de Alfredo Landa-, sino de la utilización libre y creativa de un esquema genérico que lejos de constituir un objetivo se convierte en un punto de partida.

Otro caso digno de ser citado en este mismo sentido es Días contados (1994),de Inmanol Uribe, cuyo guión¹⁰ -basado en una homónima novela de Juan Madrid- es un buen trabajo al que sólo se le pueden poner algunos reparos extracinematográficos. Los mismos, sobre todo la trayectoria del peculiar terrorista que protagoniza la historia, tal vez resten algo de verosimilitud a una película que acaba con un final entre trágico y moralizador. Pero estas cuestiones que tanta polémica provocaron no creo que pongan en duda la labor de Inmanol Uribe en su intento de contextualizar una historia que, referencias circunstanciales al margen, podría funcionar en muy diferentes contextos.

El otro problema señalado es la excesiva preponderancia del guión. Los buenos hallazgos del mismo no siempre se convierten en aportaciones positivas para la película. La importancia que hoy se concede al guión puede desembocar en una especie de manierismo por parte de sus autores, en un gusto por trazar las más atrevidas y sorprendentes líneas argumentales en detrimento de otros elementos de la película. Así sucede en una reciente y estimulante producción de Alejandro Amenábar, Tesis (1996),cuyos últimos quince o veinte minutos son todo un ejemplo de manierismo a la hora de redactar el guión, convertido en un interminable juego de adivinanzas para averiguar la identidad del asesino. El joven guionista y director conoce a la perfección las técnicas propias del género en el cual sitúa su película, pero le convendría no hacer alarde de las mismas o, al menos, compensarlas con un sentido del equilibrio tan ausente en la parte final de la película.

El caso del precoz Amenábar nos lleva a plantearnos las posibilidades y límites de la última hornada de jóvenes guionistas del cine español. Lo accidentado, incierto y rocambolesco de todo lo relacionado con el mismo dificulta cualquier generalización. Cuando conseguir tener una trayectoria ya es un reto, el que sea coherente y ajustada a unos objetivos se convierte en algo quimérico. No obstante, la impresión que deduzco de la contemplación de varias de las últimas películas con guiones de estos jóvenes autores es que cuentan con un buen nivel técnico. A pesar de queel estudio del cine todavía no se ha integrado con normalidad en nuestro sistema educativo, estos en cierta medida forzados autodidactas conocen las reglas del juego. No cabe duda de que han visto cientos y cientos de películas, tal vez incluso demasiadas. Rafael Azcona cuando empezó a escribir accidentalmente guionesni siquiera era un asiduo espectador cinematográfico¹¹. Pero estos jóvenes responden a unas pautas culturales muy distintas donde es relativamente fácil acceder a una formación cinematográfica, aunque sea autodidacta. Apenas importa, pues la mejor escuela para un guionista tal vez sea la del espectador.

Estacircunstancia también entraña sus riesgos. En una época en la que los jóvenes novelistas españoles que tanto revuelo han armado hacen alarde de una formación casi exclusivamente cinematográfica, es lógico que los guionistas lleven esa exclusividad hasta sus últimas consecuencias, positivas o negativas. Tal vez no sea procedente pedir lo imposible, pero resulta algo preocupante que estos guionistas, en coherencia con lo que sucede en su generación, hayan visto mucho cine, pero sólo cine. En la España de otras épocas era habitual que los más o menos ocasionales guionistas procedieran del mundo de las letras. Dramaturgos, novelistas, periodistas... se dedicaron a estas tareas confiados en el bagaje literario, y tal vez también cinematográfico, con que contaban. La situación ha cambiado radicalmente, incluso se ha invertido tal y como lo demuestra el reciente ejemplo de David Trueba¹². No es algo negativo por definición, pero sí un tanto peligroso por la carencia que revela de otros referentes culturales que tradicionalmente han sido decisivos en la historia del cine.

Esta circunstancia relacionada con la formación de los guionistas tiene evidentes consecuencias en sus obras. Juan Miguel Lamet en un reciente y magnífico libro explicaba así una endogamia que él extiende a la globalidad del último cine español:

Parece como si sus profesionales se pasasen la vida de espaldas a la vida, viendo películas. Encerrados en sí mismos con un solo juguete, ajenos al devenir de los tiempos, ciegos y sordos a su entorno cultural y social, nuestros presuntos creadores repiten una y otra vez la misma fórmula -María Barranco, Carmelo Gómez, Victoria Abril, Javier Bardem- hasta dejar agotado el filón. Entretanto, sospecho, no leen, no viajan, no escuchan música, no van al teatro, se enamoran, en general, de sus compañeras/os de trabajo y preparan, compulsivamente, una próxima película del mismo corte que la anterior13

Tal vez haya algo de exageración en estas palabras, pero estoy seguro de que responden a una realidad fácilmente comprobable cuando vemos bastantes de las últimas películas españolas. Dejemos al margen cuestiones como la reiterada utilización de unos mismos actores o las hipotéticas relaciones personales en el estrecho mundillo cinematográfico. Si nos centramos en los guiones, en la creación de los mismos, observamos una relativa falta de estímulos procedentes de otros campos como el teatro y la novela, así como una escasísima capacidad de observación de una realidad que no se reduce a la pobre nómina temática de nuestro cine.

La contestación a esta última afirmación puede ser rápida: hay una gran cantidad de películas basadas en obras literarias o teatrales. De acuerdo, pero no se trata de eso. Yo no me refiero al trabajo concreto realizado por el guionista, sino a

u formación. La adaptación puede ser una labor donde lo fundamental radique en el oficio y la técnica, sin requerir necesariamente una formación literaria. La creación es otra cosa y en ella la carencia de esta última constituye, en mi opinión, un posible déficit. Para evitar el mimetismo y la endogamia nada mejor que abrirse al ancho mundo de la literatura, compartir las más variadas experiencias para enriquecer nuestro propio mundo. Tal vez suene a retórico y desfasado, pero no hacerlo puede acarrear algo que ya tenemos ante nosotros: un cine escuálido y un tanto bobalicón.

En última instancia se trata de tener o no tener un mundo propio. Juan Miguel Lamet en el citado artículo nos dice que

Tener un mundo propio requiere sinceridad, trabajo, tesón, impudor, sutileza, y exige, además, capacidad de observación, sensibilidad, visión personal de la vida y talento.

A todo ello puede contribuir una formación literaria y teatral. No en un sentido erudito o académico, sino como medio adecuado para enriquecer una experiencia vital rica y peculiar. Porque de eso se trata. El problema radica en la existencia de jóvenes guionistas con un buen conocimiento de las técnicas de su oficio, pero con una experiencia vital limitada a unos ambientes muy concretos, sin un mundo propio capaz de abrirse a otras inquietudes. No vayamos a simplificar la solución, cinematográficamente, pensando en la necesidad de que corran aventuras o se mezclen en determinados ambientes¹⁴. No olvidemos que Pío Baroja, por ejemplo, escribió excelentes novelas repletas de acción y aventuras sentado en una mesa camilla y con la boina puesta. La solución es algo más compleja y pasa por una formaciónmás diversificada y prolongada, por una mayor capacidad de observación enriquecida por el contacto diario con quienes, dentro de diferentes géneros y con distintas técnicas, nos transmiten su experiencia, su observación.

Tal vez sea pedir demasiado, sobre todo en estos tiempos en los que hasta los novelistas deben tener menos de treinta años para disfrutar de una cierta promoción. Si esto sucede en un género que, por definición, implica madurez, la situación de los guionistas todavía será peor. Ya empieza a ser difícil encontrar en el cine español historias y personajes relacionados con la vejez o con generaciones maduras. La edad media de los espectadores impone, por criterios comerciales, unas temáticas y un elenco donde la juventud se convierte en una especie de absoluto indiscutido. El resultado tal vez sea atractivo para los citados espectadores y rentable para unaindustria que siempre busca lo supuestamente seguro. Pero a medio plazo expulsa de los cines a otros sujetos por el simple hecho de tener más de treinta y tantos años y transmite una experiencia pobre, demasiado anclada en la inmediatez. Lejos de buscar un hipotético enriquecimiento, el joven espectador se reafirma en sus propias limitaciones identificándose con unas películas que le remiten alo que ya conoce, y no es demasiado.

A veces el resultado es positivo, como por ejemplo en Amo tu cama rica (1991) y Los peores años de nuestra vida (1994)¹⁵, de Emilio Martínez Lázaro con guión del joven David Trueba (Madrid, 1969).Pero el ingenio y el humor de este supongo que admirador de Woody Allen apenas nos hacen olvidar otras muchas películas sobre el tejer y destejer de unos amores juveniles con demasiado acné. Y, en cualquier caso,es de esperar que los próximos proyectos de David Trueba rompan la probable tendencia al fácil y estéril encasillamiento. Para conseguirlo necesitaría tiempo, reflexión y lecturas, algo improbable en un cine español en donde los pocos éxitos obligan a sus protagonistas a prodigarse hasta que se agota el filón, aunque antes se suele agotar la creatividad.

Por todo esto, y puede ser un tanto provocativo decirlo aquí, conviene tener precaución ante lo joven. En el ámbito literario determinadas estafas pseudonovelísticas de reciente aparición justificarían esta actitud. Pero en el que nos ocupa, en el de los guiones, resulta preocupante que el elogio más repetido para determinadas películas sea el de lo «joven». Aparte de gente de sesenta o más años podría compartir este calificativo en su más interesante y creativa acepción, cuando se utiliza por una prensa empeñada en buscar nuevos valores y olvidarlos poco después queda reducido a la nada. Lo joven no es una estética ni un indicativo de calidad. A veces, tan sólo es sinónimo de inexperiencia fruto de una capacidad de observación todavía poco desarrollada. Y, como consecuencia, se nos cuenta por enésima vez la misma historia, esa pobre historia relacionada con una inmediatez que no es enriquecida por un mundo propio que todavía, por simple cuestión biológica, no ha aparecido en algunos de nuestros más jóvenes guionistas.

Azorín solía ser tan subjetivo como sagaz en sus comentarios. A veces propone soluciones propias de un arbitrista para determinadas cuestiones, pero en el fondo casi siempre nos invita a pensar. En uno de sus artículos dedicados al cine, una pasión de senectud para él, nos dice lo siguiente:

Ninguna preparación para el director como el estudio de las ciencias naturales. Esas ciencias nos obligan a la observación. La observación nos impone en los detalles, en los accidentes, en las circunstancias de la vida. Y el director, como el novelista, como el comediógrafo, debe saber si el trasunto de la vida que se está haciendo corresponde -en todos sus detalles- a la vida misma16.

Tal vez la solución no sea obligar a los directores y a los guionistas a estudiar ciencias naturales, pero sí convendría que se airearan un poco, que salieran de las salas de cine o que dejaran los videos para enriquecer su experiencia mediante la observación directa o indirecta, para ampliarla mediante la aportación de otras artes y manifestaciones culturales en coherencia con un cine que es, desde sus principios, un arte que incorpora elementos de la más diversa procedencia.

Pero Azorín nunca contó con la existencia de una industria cinematográfica, aunque sea tan modesta como la española. Tampoco imaginó que el cine se convirtiera en una especie de producto juvenil. De ahí que sus propuestas, como las que podamos hacer con más o menos acierto aquí, tengan el simple valor de un deseo bienintencionado. Mientras tanto, disfrutaremos con algunas películas de guionistas con un mundo propio y capaces de ver más allá de lo cinematográfico, y nos aburriremos con las de otros que conocen el oficio, pero tal vez es lo único que conocen. La moraleja es obvia: mucho guión, pero sobre todo hay que tener algo que contar basándose en la experiencia y la observación.

Universidad de Alicante

JEFE: [...] Tiene usted mucha vida por delante. ANTONIO: Es que... yo preferiría tenerla por alrededor17.

La estructura del guión de La vida por delante descansa sobre dos principios fundamentales. Toda la acción de la película pretende ser reflejo de la sociedad de entonces. Por ello, sus autores, Fernando Fernán-Gómez y Manuel Pilares, han elegido una situación tópica en la vida española y han amplificado algunos detalles que se convierten en unidades narrativas encadenadas, pero dotadas de cierta autonomía, que enfatizan mediante la ironía las limitaciones del progreso de aquellos años. El segundo principio al que aludía arriba radica en las técnicas empleadas por los guionistas para conseguir una película que proclama cierto «realismo crítico»: flash-back,hilación de situaciones costumbristas sin principio ni fin, uso de la voz del narrador, reducción de los personajes secundarios, y presentación de escenas absurdas (situaciones caóticas, ironía y comparaciones). A continuación, intentaré explicar ambos procedimientos sin la pretensión de agotar los ejemplos y noticias aducibles en cada ocasión.

En los albores de la década del 50, el presidente Truman autorizó un préstamo cuantioso al Régimen. Este primer espaldarazo de la postguerra cuajó el 15 de diciembre de 1955 con el ingreso de España en la ONU y la visita posterior de Eisenhower a Madrid. El alcalde de la capital de España a la sazón, el Conde de Mayalde, llegó a comparar al general americano con San Pablo y Adriano. También por entonces, Juan XXIII llegó al Papado y en seguida convocaría el Concilio Vaticano II. En 1957, Franco había formado un gobierno de mayoría tecnócrata en el que ya despuntaba Fraga. Mientras tanto, en Cuba, el-gobierno de Batista ofreció una suculenta recompensa por la cabeza del guerrillero Fidel Castro. España estaba entrando en una nueva etapa económica y social que no escapó a la mirada del cinematógrafo.

En este ambiente se estrenó La vida por delante¹⁸.Fue un 15 de septiembre de 1958 en el cine Callao de Madrid. Durante seis semanas, los madrileños pudieron ver la historia de una pareja joven encarnada por la bella Analía Gadé y Fernando Fernán-Gómez, trasunto de los españoles recién nacidos al consumismo y al confort¹⁹.El argumento utiliza todos los lugares comunes explotados en los guiones de la época²⁰. La pareja de protagonistas representa las aspiraciones de los jóvenes de clase media que empiezan a salir de las mismas de la postguerra con más ilusión que medios. La estructura del guión es sencilla y ordenada, al tiempo que la sátira que se quiere ofrecer de la vida contemporánea no pasa de lo superficial. Sin embargo, observamos algunos cambios significativos con respecto a comedias cinematográficas anteriores. Los jóvenes estudian en la universidad, las mujeres también y además pueden ejercer su profesión. Un vecino de la pareja protagonista les recuerda que «[...] en la vida moderna tanto da que trabaje el marido como la mujer [...]» (15). Y Josefina afirma con rotundidad: «¡Y gracias a mi trabajo estamos a punto de pagar el pisito y el cochecito!» (15). Las expectativas de futuro no son exclusivamente el servicio a la familia, al Régimen y a Dios, sino que se barrunta una notable sensibilidad hacia el naciente consumismo que alborotó la vida en la década del sesenta. Irrumpe con vehemencia la economía de mercado, la publicidad y los pagos aplazados. El padre de Josefina se propone ayudar a la joven pareja de novios en la «compra de algunos muebles y lo más indispensable para empezar porque«hoy día todo se vende a plazos...» (46). Asimismo, Antonio no encuentra ningún problema a la hora de pagar el piso: «Esto está resuelto, Josefina. Ahora al que trabaja le dan facilidades en todo el mundo. Una parte nos la daría el Banco Hipotecario; otra la anticipan de un fondo para ayuda a los matrimonios o algo así; y otra parte me la adelantan en el colegio... Total, con hipotecar la casa y el trabajo...» (129). Eso sí, el progreso de aquellos años, sin negar su existencia, no consiguió acabar con la mediocridad que ahogaba al país. Vale decir aquí lo que el escritor ruso Ilya Ehremburg quiso resumir en el título de su novela El deshielo, que cuenta una historia ambientada en la sociedad rusa, muerto Stalin. Tras el letargo de la postguerra, la generación que se había criado a la sombra de la cartilla de racionamiento, «se deshiela» y se engolfa en la consecución de una existencia más cómoda merced a las nuevas posibilidades que el mercado ofrece. Marco Ferreri calcó esta situación en dos películas relacionadas con la que comentamos ahora -El pisito (1958) y El cochecito (1960)-. Los protagonistas de muchas de las cintas de este momento aspiran a tener un piso y un trabajo. Sin embargo, la realidad era que la mayoría no tenía formación ni académica ni profesional, que no había leído nunca ni siquiera el periódico y que, por supuesto, no había salido de su provincia. Esa impericia de los trabajadores hace que todo en el país funcione a tropezones. La precariedad de la tecnología española se evidencia cuando Antonio intenta vender una aspiradora de fabricación nacional que «da hormiguillo» y explica que las alemanas funcionan bien (73). Fernando Fernán-Gómez lo ha resumido así en sus memorias:

De los diversos sentidos o intenciones que podía tener aquella comedieta uno estaba para mí bastante claro: era una sátira de la chapuza española- Queríamos explicar que muchos obreros trabajaban chapuceramente, que casi nadie trabajaba por amor a la obra bien hecha, sino para salir del paso, para ganarse la vida, aunque su modo de mal trabajar fuese también en detrimento de los demás, y que tan chapuceros como esos obreros eran muchos estudiantes de medicina, de derecho, etcétera -y no decíamos nada de los políticos porque en aquellos tiempos prehistóricos no los había-;en fin, queríamos contar que todos éramos chapuceros y que así nos engañábamos, nos estafábamos unos a otros21

En los periódicos de la época encontramos numerosos ejemplos de que la sociedad española estaba cambiando. Incluso el recién inaugurado Opus dei lanzaba la frase acuñada por Escrivá de Balaguer de que «entre nosotros no caben los tibios». En 1951, también F. Fernán-Gómez, protagonizó, esta vez junto a Elvira Quintilla, Esa pareja feliz.Los jóvenes, que, en esta ocasión, no son universitarios ni tienen profesión alguna, consiguen gracias al jabón Florit ser durante un día lo que anuncia el rótulo del filme. Para las mismas fechas en que se rueda La vida por delante se airea el 6º Concurso Profidén que repartió 3.350.000 pesetas en premios, entre los que no faltaban ochenta Vespas. El nuevo medio de locomoción tuvo una impronta tal que es posible leer notas tan punzantes como la de Carlos Soldevila en 1954:

Si seguimos así ¿será posible comprar algo: jersey o bufanda, bote de leche condensada o libra de chocolate, pastilla de jabón u hojas de afeitar sin correr el riesgo de ganar como propina una motocicleta? Motorización. ¡Cuántos sueños y cuántos estragos produces! Vespa, vespa, ¡Cuánto proliferas! Milagro será que la calle no degenere en un avispero22

Una de las escenas más cómicas de La vida por delante se sirve del «biscúter» para reflejar el deseo de progreso mecánico. Amén de la publicidad sobre esta especie de coches que puede verse en los periódicos de la época, unas «Octavas italianas al biscúter» han sido recogidas por Jorge LLopis entre Las mil peores poesías de la lengua castellana con toda justicia. Otros productos menos revolucionarios anuncian asimismo la presencia de hábitos extranjeros que se introducían paulatinamente en el país. Los maquillajes Visnú, el lápiz fijo de Revlon,los leotardos de fibra sintética, los cosméticos de Helena Rubinstein y la novedosa moda de Cocó Chanel firmada por Christian Dior, comienzan a ser productos anhelados por las jóvenes, que ya no quieren parecerse a sus madres, sino todo lo contrario. Así encontramos a la protagonista de nuestra película recortando anuncios de los periódicos, «propaganda de muebles, de neveras, de todo lo que nos hará falta» (76). Otro tanto sucede con las publicaciones que tienen fama entonces. En la habitación de Josefina y Antonio «hay un montón de revistas americanas, Colliers, Life, etc».(71).

La versión oficial del «desarrollismo» hallaba poco correlato en la realidad circundante. Así las proclamas que desde la prensa lanzaba el Régimen eran objeto de caricatura y sátira en el cine. Basta con leer lo que Mundo Hispánico publicó sobre la proliferación de nuevos pisos en las ciudades españolas:

Viviendas amplias, cómodas, higiénicas, económicas y bellas, construidas con material de primera calidad. Una de las mayores y más continuas preocupaciones del gobierno de Franco en los últimos años ha sido la de dotar de viviendas a todos los españoles y en particular a los de economía modesta23.

De vuelta a La vida por delante, Antonio y Josefina necesitan encontrar un piso y ella decide escribir un anuncio para el ABC. La primera redacción dice así: «Matrimonio desea piso confortable, moderno» (77). A Antonio le parece demasiado «exagerado» y propone añadir el adjetivo «económico». Después recapacitan y se dan cuenta de que esa combinación es imposible de hallar. Josefina propone otro texto: «Matrimonio joven desea piso confortable y económico» (78). Como no se quedan muy convencidos de que se entienda el tipo de piso que ambos pueden pagar, resuelven redactar su solicitud con mayor rigor: «Matrimonio joven desea pisito tres habitacioncitas» (79). Obsérvese cómo se redunda en el uso del diminutivo con carácter irónico para reflejar la mediocridad de aquellas viviendas. Una vez que han conseguido encontrar un piso de estas características, se encaminan hacia el solar donde se construirá el edificio. El empleado señala con un lápiz hacia el cielo para indicar el lugar que ocupará su morada al tiempo que afirma: «Allí no llegarán los ruidos de la calle, el ajetreo de los tranvías, el humo de los autobuses [...]Allí no habrá gitano que se atreva a subir para molestarlos ofreciéndoles plumas estilográficas y paños recién traídos de Tánger» (82). No es menos satírica la escena en que los padres de los jóvenes y ellos mismos van a ver el piso terminado. El portero insiste en el tamaño escaso: «El recibidorcito es algo reducido. Si usted, señora, se metiera un poco en esa habitación, quizá pudiéramos pasar» (105). Otro tanto insinúa Antonio: «Aquí, un silloncito. Aquí un sofá -pequeño-. Aquí, una sillita... y aquí... yo, de pie»(107). Asimismo, al llegar a la habitación de la sirvienta, el padre de Josefina dice: «Tendrá que dormir de pie» (108). Los diminutivos y las constantes alusiones irónicas a lo exiguo del piso contribuyen a crear una sensación de agobio que se aprecia mejor en la película por la celeridad con que transcurre la acción. Cuando se cierra la puerta, cae yeso del techo, «para abrir la puerta, se retira la silla», «para sentarse en el sofá se pasa la pierna por encima de la mesa (132), la ducha no funciona, la estera suelta pinchos, las ventanas no cierran, las puertas no abren, etc. Así las cosas, se dan cuenta de que su piso «en nada se parece a una verdadera casa» y, azotada por el desencanto, Josefina afirma: «Es que somos pobres» (159).

La capacidad de los guionistas para satirizar la sociedad española se ve limitada por la acción de la censura. El propósito crítico inicial, si respetamos la opinión de F. Fernán-Gómez, se fue diluyendo mientras se pergeñaba el guión. La censura sólo adujo tres reparos. Impuso la eliminación de la palabra «tradicionalista», hizo cambiar la frase «él no es más que un niño del SEU» por «hasta que termine sus estudios, no es más que un chico del SEU», y alteró una «escena de cama». Estas insustanciales modulaciones pueden tener dos significados. El primero es palmario. Los censores no entendieron el contenido irónico de la película porque sus guionistas lo maquillaron con grandes dosis de absurdo»²⁴. El segundo tiene que ver con las propias limitaciones -autocensura- del guión, como reconoce uno de sus autores:

A pesar de que en su tiempo fuese prohibida para menores, a pesar de que algunos izquierdistas dijeran que era la película más de oposición al régimen que se había hecho hasta entonces, a pesar de que un crítico católico protestase porque estaba hecha «como si Dios no existiera», y de que muchos abogados estuvieron a punto de publicar -un amigo generoso, José Vicente Puente, lo impidió- una carta colectiva pidiendo que se suspendieran sus proyecciones, y de que a partir de que rodamos nosotros se prohibió rodar en la Facultad de Derecho, desde hace años La vida por delante se ve simplemente como una comedia ligera que no pretende sino entretener²⁵.

La técnica del guión

La vida por delante intenta ser una instantánea de la realidad, como si se tratara de aprehender momentos de la vida en su transcurso. Así se explica que la película no tenga ni inicio ni fin. La manera de comenzar in niedias res y laindeterminación de la clausura no son recursos aislados en la obra de Fernán-Gómez. El mejor ejemplo que conozco es Las bicicletas son para el verano. La vida por delante acaba con una escena en la que Antonio y Josefina, desdichados y taciturnos, pasean por la calle. La misma desolación se reproduce en el diálogo final de Las bicicletas... entre Luis y su padre, quienes siguen caminando sin destino. La vida como paseo o como viaje -recuérdese El viaje a ninguna parte- aparece tematizada con frecuencia en la obra de Fernán-Gómez. Asimismo, la creación de una comedia sin final feliz sugiere una postura crítica de los guionistas, quienes muestran su desacuerdo con la realidad en que viven dejando de inventar una solución a modo de «justicia poética» y permitiendo que el espectador contemple la frustración de los protagonistas sin ningún artificio retórico.

El flash-back es una técnica que se apoya en el procedimiento de narración que los guionistas han elegido. Aunque el diálogo predomina sobre la narración, en ocasiones el personaje se dirige al espectador, deja su papel por un momento para convertirse en narrador. Los guionistas han buscado con ello resumir lasustancia del contenido, al tiempo que han aprovechado estos espacios para afinar su ironía. Cuando ya han transcurrido algunas escenas, Antonio se vuelve hacia el público y explica el inicio de lahistoria:

Hola, buenas noches... obuenas tardes. claro... ¿Han visto? ¿Qué les parece mi... mi situación? Tengo la impresión de haber sido atrapado en una ratonera [...] Yo estudiaba Derecho cuando conocí a Josefina en aquel cine. No, perdón, no fue en el cine; fue en la Cantina de la Universitaria en el mes de... bueno, ya había pasado el otoño y sería... En fin, ella lo recuerda muy bien. Yo estudiaba Derecho [...] Luego, como la carrera tiene tantas salidas, pues... siempre puede uno meterse a mecanógrafo, ovender motocicletas, o... en fin, lo que vaya saliendo [...].

(17-18)

También quiero destacar el acierto de los guionistas a la hora de construir los personajes. El argumento subraya la presencia de la pareja protagonista y margina la intervención de personajes secundarios. Se ha ponderado con éxito su participación a fin de evitar que se produzca una dispersión no deseada de laacción. Los escritores sólo se han detenido en la creación de los papeles que desempeñan Antonio y Josefina. El resto de actantes carece de profundidad y su presencia es circunstancial, aunque no superflua. Sin duda alguna, la mejor actuación entre los secundados fue la de José Isbert, quien es testigo del accidente de tráfico que provoca Josefina con su biscúter. El público que asistió al estreno de la película interrumpió su proyección con aplausos para esta escena. Su éxito, por lo que toca al texto, amén de la magistralidad del intérprete, radica en la perspectiva cómica y la brevedad. El biscúter que regala Antonio a su mujer es el desencadenante de toda la acción posterior y tiene en común con lo que el espectador ya ha visto que su efecto es siempre el contrario al que se esperaba. Lo mismo que el piso y el trabajo, ahora el biscúter deja de ser un sueño y se convierte en una pesadilla. La escena contiene versiones enfrentadas de un accidente de tráfico. Aparte, es Antonio el encargado de defender a su mujer, el único testigo es tartamudo y cuando consigue explicarse resulta que no ha visto nada, y, como era de esperar, Antonio pierde el juicio. Todo esto ocurre con rapidez, sin recurrir a elementos narrativos innecesarios que detengan la acción. El diálogo posee la cualidad de reproducir de manera coloquial una discusión en la que los intervinientes defienden sus respectivas posturas de manera absurda. Las imágenes respetan la velocidad del discurso de los personajes que narran la acción.

Otros persona es secundarios han sido elegidos cuidadosamente y sólo aparecen de forma esporádica. Se trata de presentarlos a modo de fogonazo para aderezar algunaescena. He encontrado dos funciones básicas de esta galería de actantes. Unas veces sirven de contraste a los protagonistas. Así ocurre con Manolo -el amigo rico-, el jefe de Antonio, el comisario, etc. Otras veces son la prolongación de los protagonistas, ya sea porque comparten su capacidad para vivir de la ilusión, ya sea debido a su vertiente cómica e irónica. Cito para el primer caso a los padres de la pareja y a una de las alumnas del colegio -Isabel-, mientras que en el segundo paradigma sobresalen Clotilde -la criada- y el testigo del accidente. Vale decir, sin embargo, que la concurrencia de todos ellos no altera el desarrollo de la acción y que ésta sería la misma sin su presencia.

El absurdo se consigue al hilar una serie de escenas, algunas de ellas paralelas, en las que se recalcan las contradicciones entre las aspiraciones de los protagonistas y la realidad²⁶. En algunas secuencias se introducen situaciones caóticas que acentúan el desconcierto. Es más, toda la película puede considerarse una sucesión de estampas costumbristas que funcionan, como si de una caricatura se tratara, exagerando las incongruencias de la sociedad de finales de la década del cincuenta. El absurdo se aprecia muy bien en la escena del viaje de novios. Los padres de Antonio han ido a esperar a los recién casados a la agencia de viajes. Todos los pasajeros «vienen deshechos, quejándose lastimeramente, apoyándose unos en otros» (52) y Josefina se dirige a sus suegros exclamando: «¡Ha sido maravilloso!» (53). Entre tanto, Antonio lleva un brazo en cabestrillo y el resto de viajeros parecen enfermos. Se explica entonces que Josefina había recetado a su marido una pomada para la picadura de un mosquito. El efecto ya se ha dicho. Los otros pasajeros habían tomado miel y Josefina les recetó «Estomacalín Fort», que fue el causante de su estado. Sólo un turista presenta buen aspecto. Cuando la madre de Antonio pregunta si «ése no tomó miel», Antonio le responde que «lo que no tomó fue Estomacalín Fort»(55). Más tarde, Josefina explica a sus suegros que ese señor les «cedió su cama cuando tuvieron que dormir de tres en tres» (56).

Otra manera de ofrecer al espectador una situación absurda es la sucesión vertiginosa de escenas en las que se presenta al mismo personaje en acciones similares. El mejor ejemplo es la retahíla de empleos que tiene que aceptar Antonio para sobrevivir²⁷: pasante en dos ocasiones, vendedor de automóviles, dibujante de T.B.O., vendedor de aspiradoras, presentador de cabaret, extra de cine y maestro. La ironía vuelve a ser contundente. Reproduzco el texto que utiliza Antonio en el cabaret por su ejemplaridad:

Y ahora, señoras y señoritas, continuando con nuestra gran revista «Frenesí Tropical» les ofrecemos la trepidante actuación de la simpar «Mulatita de Azúcar» en el cha-cha-chá de moda: «Cóseme la faja».

(75)

Cabe recordarse que el año en que se estrenó La vida por delante, la canción que más se oía en la radio española era El cordón de mi corpiño, de Salvador Guerrero y Carlos Castellanos.

Al cabo de lo escrito, sólo deseo añadir una mínima conclusión. Fernando Fernán-Gómez y Manuel Pilares demuestran una gran habilidad para introducir en su guión los cambios sociales que ya se perciben en la calle. El problema reside en que no se podía decir que la causa de todo aquel afán consumista y renovador era que España había permanecido aislada y anclada en el tiempo desde 1939 gracias a la dictadura. Veinte años después de la guerra, cuando otros países estaban enviando satélites al espacio, la mayoría de españoles descubre la moda de París, la arquitectura de Nueva York, los electrodomésticos de Alemania y la Vespa italiana. Todo esto, que en otras circunstancias políticas no habría sido más que una frivolidad, en aquella España fue un acontecimiento. La lección histórica que recalca La vida por delante es que detrás de las bambalinas del progreso rápido, el escenario seguía siendo el mismo.

Universidad de Alicante

La labor de Fernando Fernán-Gómez como autor es, comúnmente, poco conocida. Su trabajo como director y, sobre todo, como actor, ha eclipsado otras de sus múltiples facetas artísticas: guionista, ensayista, articulista, novelista y autor teatral.Sin embargo, lo poco que el público conoce de su obra literaria en este caso sí parece coincidir con la opinión de la crítica especializada, que erige Las bicicletas son para el verano, El viaje a ninguna parte y El mar y el tiempo en sus obras más emblemáticas. Por otra parte, en los tres casos ha habido adaptación cinematográfica de la obra literaria, que ha contribuido, sin duda, a una mayor difusión de su trabajo y a la proyección pública de su imagen como autor.

Sin embargo, ninguna de las mencionadas adaptaciones al cine corrió la misma suerte. Así, si Las bicicletas son para el verano -Premio Teatral Lope de Vega en 1978- fue llevado a escena con gran maestría por José Carlos Plaza en 1982, convirtiéndose en el acontecimiento teatral del año y en uno de los éxitos más importantes del teatro español contemporáneo, no cautivó de la misma manera en la versión que Jaime Chávarri realizó para el cine en 1984. La crítica que tanto había elogiado el montaje teatral acusó la falta de creatividad del director cinematográfico, y el propio autor, Fernando Fernán-Gómez, confesaba la sensación de «haber sido incomprendido, y de estar siendo traicionado...»²⁸. Por su parte, El mar y el tiempo comenzó a rodarse en 1986 como serie filmada para Televisión Española y se emitió en cinco capítulos en enero de 1987. En 1988 editorial Planeta publicó la novela y un año después el propio Fernán-Gómez dirigió la adaptación cinematográfica, la cual obtuvo ese mismo año el Premio Especial del Jurado del Festival de San Sebastián. En este caso, ni el serial televisivo ni la novela alcanzaron el eco de la película, es más, la crítica pasó totalmente inadvertida la obra literaria, mientras pocos meses después se multiplicaban los elogios de la versión cinematográfica, siendo prácticamente copia exacta de la misma. Por último, en lo que respecta a El viaje a ninguna parte, gozando asimismo de indudable calidad literaria, conocerá también más éxito como película que como texto destinado a la publicación.

Acerca del proceso creativo de esta última novela, Fernán-Gómez narra minuciosamente en sus memorias, El tiempo amarillo²⁹, cómo Jaime de Armiñán le propuso que escribieran juntos un guión sobre los cómicos de la legua y cómo él mismo pensó relatar las peripecias de una de aquellas compañías enfrentada a los que comenzaban a llevar películas por los pueblos, también de forma itinerante. Su intención era ambientarlo todo en una época más o menos próxima y, por tanto, conocida. Aunque Jaime de Armiñán pronto abandonaría el proyecto, Fernán-Gómez aprovechó una oferta del entonces director de Radio Nacional, Fernando Delgado, para escribir una especie de folletín radiofónico y escribió El viaje a ninguna parte,un serial en capítulos breves emitido en su versión radiofónica en 1984. Fue en 1985, con la adaptación del serial, cuando la editorial Debate publicó la novela. Poco tiempo después, el actor y productor Julián Mateos ofreció a Fernán-Gómez la dirección de una película, y le propuso, puesto que había leído la novela, recién publicada, la posibilidad de adaptar al cine esa misma historia.

El viaje a ninguna parte,protagonizada, adaptada y dirigida por Fernando Fernán-Gómez, consiguió en 1987 tres premios Goya (Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Guión); se le otorgó asimismo el Premio ADIRCE al Mejor Director y Mejor Actor y el Fotogramas de Plata.

Para su autor y director aquélla resultó ser una experiencia inolvidable:

Nunca en tantos años de trabajo como actor de teatro y de cine he tenido tan clara conciencia de que mi oficio era algo mágico como durante los meses de trabajo en El viaje a ninguna parte.Absoluta dedicación a la labor cotidiana por parte de todos. Convivencia. Nacimiento constante de nuevas amistades. Admiración recíproca. Al recrear los cómicos el mundo de loscómicos, al sentir que estábamos dando un homenaje a losmenos afortunados del mágico y sacerdotal oficio, todos nos sentimos infundidos de un hálito inefable que llegó a contagiar a lostécnicos y los obreros durante las diez semanas que duro el rodaje. Cada uno sentimos cómo nuestra libertad se ensanchaba y cómo nuestras realidades se acercaban, dentro de loposible, a nuestra imaginación. Los dioses del amor de todas las religiones habían descendido sobre nosotros y nos acogían bajo sus alas30.

Se desprende de sus propias palabras, pues, que El viaje a ninguna parte fue uno de sus proyectos más especiales. Sabemos que, en su concepción, la película no distaba de otros de sus trabajos anteriores, sometidos igualmente a una «imbricación genérica» con la que el autor parece identificarse y que está íntimamente relacionada con su propia versatilidad.

Así pues, El viaje... se pensó como película pero, paradójicamente, acabó realizándosecomo folletín radiofónico. Y digo paradójicamente porque alguien puede pensar que las miras del director y guionista cinematográfico difieren mucho de las delguionista de un folletín radiofónico, por aquello de contraponer la imagen, la visualización de una historia, al relato oral de la misma, a la palabra.

Sin embargo, éste no era el caso. Si no existen diferencias sustanciales entre la novela y la película, podemos suponer que tampoco las habría entre ésta y el guión para la radio. Los cambios estarían sujetos a la disparidad lógica de cada medio. Es posible que para la radio Fernán-Gómez no organizara exactamente la estructura del relato de la misma manera, y que si mantuvo el papel del narrador, y, por tanto, la estrategia de la historia recordada, lo hiciera con un seguimiento más lineal de la peripecia; en cualquier caso, con una introducción que diferenciara con claridad lo que en la novela son saltos temporales gráficamente visibles -no sólo por tratarse de capítulos diferentes, sino también de párrafos discontinuos-³¹, y lo que en la película son retrocesos en el tiempo, en los que el flash-back alterna el pasado y el presente del protagonista, Carlos Galván.

En la versión cinematográfica, como es lógico, es fácilmente reconocible esa transición: cuando aparece José Sacristán, por su imagen envejecida, y cuando no aparece en escena, sino que escuchamos su voz como narrador de su propia historia, por el tono de la misma.

Sin embargo, sabemos que en la emisión radiofónica y en la novela dicho reconocimiento funciona de otra manera, en el sentido de que el papel del oyente y del lector es sustancialmente diferente del papel del espectador. Así, lo que la lectura desvela poco a poco -según avanzamos reconocemos al personaje y nos introducimos en la situación-, en la película se lanza con sólo una imagen y una modulación distinta de la voz. No hay posibilidad de administrar el ritmo en la percepción y comprensión del texto, no hay posibilidad de re-lectura, y la alternancia de protagonistas y situaciones, de la historia pasada y presente, se sucede no exactamente con mayor facilidad, sino con mayor claridad y rapidez. El texto parece pensado, realmente, para la imagen, para la voz y la presencia del viejo actor que guía la narración y que, en ocasiones, la interrumpe con la misma facilidad con que pasa de una escena a otra. De hecho, la estructura del texto y el fragmentarismo en capítulos breves que se suceden como escenas de una película delatan la concepción cinematográfica de la novela. Lógico, por otra parte, en un actor y director cinematográfico que ha dedicado más de cincuenta años a una filmografía que sobrepasa los doscientos títulos.

Su visión es, pues, la visión del cineasta, precisamente la misma con que estructuró Las bicicletas son para el verano (texto de marcado carácter cinematográfico)³²y El mar y el tiempo (historia estructurada asimismo en diez capítulos breves subdivididos en cortas «escenas»).

El fragmentarismo obedece, en consecuencia, a su propia concepción poética.

No obstante, no es sólo la visión del cineasta lo que define El viaje a ninguna parte.

Cuando decide escribirlo, como guión radiofónico, escribe una historia dialogada, y de ahí poco debe añadirle a la novela: un entorno más preciso y, suponemos, un mayor papel del narrador.

Como obra literaria, Francisco Umbral elogiaba lo que él califica de «don de la réplica», y resaltaba asimismo esta historia de los cómicos de la legua como «la última gran novela picaresca», «novela de pícaros, ya que los cómicos de la legua han sido, durante siglos, los pícaros posteriores a la picaresca», revelando al novelista clásico Fernando Fernán-Gómez, autor de «la novela española de siempre, itinerante y parlanchina, pícara y paisajista»³³.

Por tanto, El viaje a ninguna parte parecía reunir así todos los géneros posibles: el ser un texto destinado a la radio hizo que el autor se concentrara en el diálogo, dando a relucirsu enorme capacidad para la conversación y la réplica; la novela profundizó, sin duda, en la caracterización de los personajes, configurados más por lo que dicen que por lo que hacen, recreándose, además, en el personaje del antihéroe como eje vertebrador de la historia; por último, el cine aportaba la estructura y, además, una inusual riqueza y variedad de situaciones visualizables que se mantienen prácticamente intactas en su versión cinematográfica.

Teniendo en cuenta todo esto podemos llegar a una primera conclusión: que Fernán-Gómez lo que hizo fue escribir una «novela cinematográfica» o, si se prefiere, un «guión literario», entendiendo como tal un género literario reconocido. Y ello significa, por una parte, que el estudio comparativo entre la película y la novela no revelará en ningún caso cambios sustanciales. El guionista cinematográfico es fiel al texto original en la medida en que es su propio autor -es fiel a sí mismo, en definitiva- y también en la medida en que dicho texto se pliega sin dificultades al lenguaje cinematográfico (no se plantea como una labor de re-creación, de nueva creación). Por otra parte, pensemos también que Fernando Fernán-Gómez, como director de cine, se ha decantado por la adaptación de textos literarios -trece en una veintena de títulos como realizador- y que siempre se ha mostrado especialmente respetuoso con las novelas y obras teatrales llevadas a la pantalla. Además, como guionista, se aprecia en él asimismo una vena literaria que en alguna ocasión la crítica ha vinculado con el cine francés. Hablamos, pues, de cine de autor, como también hablamos, por ejemplo, de teatro de autor.

Una obra, en fin, acorde con su propia versatilidad, en última instancia, con su propia poética, que muestra una vez más un espíritu creador abierto, vulnerable a las influencias, heterogéneo y, también, por qué no, paradójico y contradictorio.

Citamos de nuevo a Francisco Umbral que, en el prólogo de la novela, escribía:

Fernando escribió para la radio una novela cinematográfica sobre el teatro, reuniendo así todos los géneros narrativos posibles, como es habitual en él, que sin duda practica la filosofía, aunque nunca se la haya formulado, de que el género es el hombre. [...] Fernando sigue machihembrando los géneros como ha machihembrado siempre su vida.

Sin embargo, a pesar de la similitud manifiesta entre la película y el texto original, sí hay un traba o de adaptación -incluso en un caso como éste, en el que coinciden en una misma persona autor, adaptador y director-, y, por tanto, transformaciones y adecuaciones al medio cinematográfico que merecen ser comentadas.

Comenzamos el estudio con el análisis de las similitudes.

Acerca de las mencionadas situaciones y descripciones «visualizables» en la novela de Fernán-Gómez, baste citar algunos párrafos como los siguientes. En la página 69 Carlos Galván describe a su hijo Carlitos con estas palabras:

El lunes, en Trescuevas, peiné a mi hijo Carlitos con el pelo muy planchado, le pinté un bigote, para que aparentase más edad, y le di algo de colorete en las mejillas, porque desde que se levantó estaba pálido como la luna. Cuando apareció en escena hubo algunas risas entre los espectadores, pero pocas. Mi hijo empezó a decir su parte muy de corrido, como una lección, y en tono más bien bajo, según era su costumbre. Cuando iba por mitad del párrafo, sonó un tremendo silbido. Pero él prosiguió imperturbable, dando pruebas de una incipiente profesionalidad. Al hacer mutis hubo más risas, pero también pocas.

Lo que leemos es exactamente lo que vemos en la película.

La semejanza llega a límites insospechados y, en ocasiones, afecta incluso a los protagonistas, pues si recordamos la caracterización que hace Fernán-Gómez del personaje de Carlitos en la novela («[...] era un zangolotino. Me sacaba una cuarta, estaba muy flaco, tenía las piernas largas y los labios muy gordezuelos, el de abajo un tanto descolgado, y una expresión como ausente: un zangolotino» -pág. 9-) observamos el enorme parecido físico con el actor que le da vida, Gabino Diego. En este caso, también parece un papel escrito para él³⁴.

Se respeta incluso la ambientación, en los más mínimos detalles. En la novela leemos:

-El teatro se muere, Carlos; sobre todo, el teatro de vagabundos. Se quedo mi instante en silencio. Ladraron los perros. Se escuchó el pitido del tren. Juanita añadió: -Y yo no quiero que me entierren con él.

(p. 96)

Y también es eso lo que escuchamos en la película: los ladridos de los perros y el silbido del tren.

En la escena con el señor Zacarías, autor y «mecenas» de Canuto, no seas bruto,se reproduce no sólo el diálogo sino incluso los gestos de los personajes:

-¿Sin conjunto? -preguntó el autor. -De momento... En uno de los números podían salir las dos juntas. Con vestidos nuevos, ni que decir tiene. Vestidos de revista. -Sí, porque si no, yo no entro, yo no entro. -Que vemos que hay éxito en las primeras actuaciones, se van añadiendo en las siguientes cuadros nuevos, decorados, músicas, vestidos, chicas... -No me parece mal procedimiento, si dicen ustedes que así se hace en Madrid. -En Madrid y en Broadway -informó Maldonado. -Pero... en ese caso, digo yo que las quince mil pesetas están de más, no hacen falta para nada. A los tres se nos ocurrió llevamos las manos a la cabeza. -¿Como que estarán de más?

(pp. 118-119)

Y lostres, José Sacristán, Juan Diego y Fernán-Gómez se llevan de hecho las manos a la cabeza al mismo tiempo.

Especialmente visualizables resultan asimismo los episodios recordados o imaginados por los protagonistas. Entre ellos, destaca la descripción que Carlos Galván hace a su compañera de viaje, Juanita, de la escena de su hipotético «descubrimiento» para el cine español:

Le describí a Juanita como podría ser la escena de nuestro descubrimiento: -¿Alguno de ustedes ha trabajado en el teatro? -preguntaba un ayudante de dirección. -Yo soy actor de teatro, sí señor -respondía yo, dando un paso adelante-. «Y mi mujer, también». -Podría usted decir: «¿Hace mucho que te veía, Nicolás?». -Ya lo creo. -¿Y usted podría decir: «Ponme otra copa, Elías? -Si no me falla la memoria... -contestaba con guasa Juanita.

(p. 97)

Tampoco hay ninguna dificultad en rodar la escena de los «extras», en la que Fernán-Gómez pone en imagen lo mismo que el personaje de Maldonado explica en lanovela:

-[...] Nos pagan por hacer bulto. Y se puede hacer bulto sin que le vean a uno. Sobre todo, sin que te vean la cara, que es lo que delata. -¿Y cómo me van a ver a mí y a mi cara no? -pregunté. -Eso, eso -dijo Rosi. -Pues te la tapas. Con un pañuelo, como si estuvieras llorando o secándote el sudor. Agachas la cabeza y pones una mano en la frente, como si estuvieras meditando. O las dos en la cara como si estuvieras horrorizado. [...]Durante los ensayos, sí, que os vean, está muy bien. Pero conviene que os pongáis cerca de una columna, o de un árbol o de otro extra muy alto, y en el momento en que digan: «¡Motor, acción!», a taparse.

(pp. 215-216)

El mismo texto se repite en la película, pero con la imagen como telón de fondo. Ése es el sistema con que Fernán-Gómez respeta la mayor parte de la descripción y narración de la novela³⁵.

Por otra parte, cuando la narración es tan minuciosa no resulta difícil convertirla en diálogo, procedimiento sustancialmente cinematográfico cuando se trata de adaptaciones de obras noveladas. En este caso en concreto, el guionista poco tuvo que inventar, ya que las pautas estaban dadas, y aunque los ejemplos no abundan, puesto que, como sabemos, es una novela en gran medida dialogada, podemos citar como significativos los siguientes párrafos y su transformación en diálogo:

Juan Conejo, de nombre artístico Sergio Maldonado, fue quien encontró el camino para salvar la situación cuando ya todos nos las veíamos moradas. Se le ocurrió quién podía ser el mediador, quién en aquel pueblo era el único hombre capaz de frenar los impulsos de doña Florentina: el cura. Maldonado habló con el cura, las viejas se llevaron casi a rastras a doña Florentina a la sacristía para que el cura hablase con ella, y entre unos y otros se consiguió el milagro de que no sólo no nos echasen ni a los Calleja-Ruiz ni a los Iniesta-Galván, ni nos metieran presos ni nos tiraran al río, sino que hubo permiso para echar la función por la tarde. Mi padre no se lo podía creer, ni los demás tampoco. Pero quedaba el otro problema: ¿quién la echaba, ellos o nosotros? El dueño del bar dijo que él no quería problemas, que lo decidiéramos hablando amistosamente. Hablaron amistosamente mi padre y Miguel Ruiz entre insultos, tacos y amenazas, y al final decidieron hacer lo de siempre, lo que ya habían hecho otras veces: jugarse la representación al tute.

(p. 165)

En la película es Maldonado quien abre el diálogo:

Maldonado: -¡Deteneos, cómicos! He convencido al cura: habrá función. Pero, ¿quién rendirá culto a Talía? ¿La Iniesta-Galván? ¿La Calleja-Ruiz? Tendréis que hacer lo que otras veces, compañeros. Don Arturo: -¿Jugárnoslo al tute? Maldonado: -Digo yo. Miguel Ruiz: -Chupao lo tengo.

En este ejemplo observamos también cómo Fernán-Gómez aprovecha para sintetizar y reducir la escena, mencionando sólo lo fundamental. De hecho, la labor de síntesis es la labor primordial del guionista, quien, por un lado, hace un recorte lógico de las escenas para adecuar el tiempo y, por otro, concentra el tema. El trabajo, en mi opinión, sutil y laborioso, revela, ante todo, un gran conocedor del medio.

Las escenas, a veces simples párrafos o alusiones, que Fernán-Gómez suprime de la novela están siempre íntimamente relacionadas con el mencionado objetivo de sintetizar y concentrar al máximo la historia.

De hecho, si vemos la película después de haber leído la novela no echamos nada en falta, y, lo que es más raro en este tipo de adaptaciones, parece que incluso hay determinados pasajes que resultan mucho más ilustrativos en la versión cinematográfica (a pesar de que ha sido una escena recortada -se suprimen las páginas 143 a 145-, con muchos más detalles y sugerencias en la novela, pienso que es insustituible ver al actor Fernando Fernán-Gómez en su penosa experiencia con los cineastas). Y, sin embargo, a pesar de esa primera impresión, el guionista sí ha suprimido páginas y páginas del libro, capitulillos y escenas enteras, pero lo ha hecho con tanto acierto que ha conseguido, primero, establecer las prioridades y, segundo, compensar aquello que se suprime con una frase, una sugerencia, una imagen. Para lo cual contó también -es importante mencionarlo- con un plantel de excelentes actores, todos ellos, si recordamos, con un físico muy expresivo.

Veamos ahora qué se plantea el guionista a la hora de realizar esa labor de síntesis.

En primer lugar, es lógico que se pregunte ¿por qué reproducir determinadas escenas desde el comienzo si sólo el final tiene consecuencias argumentales? Así lo hace, por ejemplo, en la escena en que Carlos Galván convence a su prima Rosi de que encandile a su hijo, Carlitos, para que permanezca en la compañía. En la novela se narra todo el proceso, es decir, la ocurrencia del protagonista, su decisión de despertar a Rosi en plena noche y contarle sus propósitos, la negativa de ésta, la discusión entre los dos.... (p. 30 y ss). En la película, la noche pasa sin contratiempos y en la escena siguiente, de camino al autobús que los conducirá a su actuación en el Círculo Manchego, se reproduce el siguiente diálogo:

Rosi: Pero, bueno, ¿tú lo que quieres es que le ponga cachondo y nada más? Carlos: ¡Ay, Rosi, qué lenguaje usáis las chicas de hoy! Rosi: Pero tú me entiendes, ¿no? Carlos: Sí, desde luego.

Y para enlazar con la escena anterior y, al mismo tiempo, exponer claramente los propósitos del protagonista, se añaden un par de frases nuevas:

Carlos:... el chico necesita algo que le estimule, le entusiasme, le quite la vergüenza, porque la voz de la sangre no le dice nada... Rosi: Es que lo de la voz de la sangre si no ha visto comedias...

Lo mismo ocurre con la escena entre Solís, el peliculero, y el señor Ceferino, de la cual desaparece la intriga, y asistimos sólo al enfado descomunal del empresario (p. 73).

También sucede así cuando se evita el diálogo entre Carlos y su hijo acerca del engaño de Solís, y sólo vemos cómo se relata directamente el suceso a su padre, don Arturo, suprimiendo, pues, todo diálogo «redundante».

Realmente, ¿por qué repetir acciones?

La escena entre Rosi y Carlitos en los sótanos del Círculo Manchego, donde a Carlitos se le «despierta» al fin la voz de la sangre, en la novela vuelve a repetirse desde la página 44 a la 49, mientras la película conserva, lógicamente, sólo el primer intento.

No aparece tampoco el encuentro violento entre los pueblerinos y los cómicos de las páginas 75 y 76, porque más adelante habrá otra escena significativa al respecto.

Una vez hecha la referencia a la competencia «desleal» del cine y el fútbol es totalmente prescindible cualquier otra escena que haga hincapié en el mismo tema, y se suprimen, pues, las páginas 88 a 91 de la novela.

Tampoco se pone en imagen el segundo encuentro de Carlitos con el señor Ceferino, en el que el muchacho termina recibiendo una tremenda paliza (p. 186-189).

Por otra parte, ¿por qué adelantar acontecimientos?

Y con ello nos referimos sobre todo al tema de la desmemoria del protagonista, mucho más explícita, a mi entender, en la novela, en el sentido de que a lo largo de la película sólo tenemos cierta duda sobre la veracidad de lo que cuenta Carlos Galván, y no nos replanteamos toda la historia prácticamente hasta el final, citando acude a ver a su antiguo amigo, Juan Conejo, ahora librero en una librería de viejo de la calle San Bernardo, y éste nos confirma la verdadera enfermedad mental del protagonista: recordar una vida que nunca ha vivido, que nunca ha conocido el éxito. La película prescinde, de hecho, de un monólogo significativo que en la novela aparece en la página 80, en el cual el protagonista comienza diciendo: «Pero ¿cómo se le puede

haber ocurrido a alguien que soy un desmemoriado? Porque eso es lo que dicen algunos, aunque lo digan con otras palabras: estoy harto de saberlo».

Y, ¿por qué detenerse excesivamente en personajes o acontecimientos que sólo funcionan como «secundarios» o que no tienen relación directa con la historia? Hay que tener en cuenta que la historia también se concentra, y esto, el centrar y condensar el relato, constituye la segunda labor fundamental del guionista. Aunque El viaje a ninguna parte posee muchos personajes, algunos de ellos muy bien definidos, sin embargo, desde el comienzo, es el viejo actor que recuerda su vida desde un asilo el que guía la acción y vertebra no sólo su propia vida, sino la del resto de los protagonistas. Esto significa que la memoria, el recuerdo, adquiere un papel fundamental en el texto novelado. En cambio, en la película, es mucho menos trascendente y lo que más permanece es toda la parte anecdótica: la historia vivida por los cómicos de la legua en los pueblos desolados y hambrientos de la Castilla de posguerra.

Fernán-Gómez sí respeta en la versión cinematográfica ese papel preponderante de Carlos Galván, pero lo sitúa más en conjunto, centrándose en la vida de los cómicos, en la compañía Iniesta-Galván. Nos muestra, pues, los entresijos del oficio y no sólo no evita las referencias o acciones que resultan ilustrativas, sino que añade algunas nuevas (acerca de los decorados, por ejemplo, hay una escena en la película, que no se describe en la novela, en la que José Sacristán mantiene un diálogo con su hijo en un patio mientras remienda con cola unos escenarios de papel).

Tal es así, que la segunda parte del film, la que relata la experiencia de Carlos Galván en Madrid, pasa más rápidamente, ya que ha decaído el interés por su vida, ha dejado de ser la vida de un cómico de la legua para convertirse en uno de tantos actores llegados a la capital que terminarán trabajando esporádicamente como extras de cine.

De esta segunda parte quizá la escena más emblemática sea la de los bolos en Aranjuez, donde reencontramos al cómico de la legua que nunca ha pisado las tablas de un teatro, que se ha pasado la vida actuando en cafés, bares, plazas, patios, almacenes, cuadras.... Es curioso que sea asimismo la única que Fernán-Gómez respeta casi íntegramente en la versión cinematográfica.

En la segunda parte es donde se hace más evidente la labor del guionista, pues hay una notable supresión y/o reducción de todas las escenas.

Se suprime, por ejemplo, la primera impresión que les produce la llegada a Madrid (pp. 201-202), así como algunas referencias sobre la vida teatral y cinematográfica de la época (en la primera parte ya no aparecía prácticamente ninguna). Sí se mantienen, aunque mucho más breves, la experiencia de Rosi y Carlos Galván como extras y su visita al Café Gijón (pp. 221 a 225). También se corta la relación amorosa entre ambos y la presentación de doña Leona a su llegada a «La Inglesa, casa de huéspedes». Sí vemos la escena de la consagración del protagonista como actor de fama. Ya en el final, la llegada de Daniel Otero al asilo se reduce al máximo, eliminando el homenaje que le organizan sus compañeros y conservando únicamente su intención de crear un cuadro artístico.

En general, son muchas las supresiones, sobre todo en comparación con el laborioso trabajo realizado en la primera parte. No obstante, es importante matizar que la diferencia que la película evidencia entre ambas partes, también es patente en la novela, aunque mucho menos acentuada y con un ritmo un poco más lento.

Por último, es evidente que, en su labor de síntesis, Fernán-Gómez ha reducido asimismo las intervenciones de los personajes, con lo cual, dado que es una novela dialogada, ha prescindido de caracterizaciones más o menos detalladas de los mismos. Pensemos que la mayor parte de los protagonistas, excepto Carlos Galván, se definen en relación con los demás, y que al limitar los diálogos, la película pierde en profundidad y, podemos pensar, en «humanidad». Ahí es donde intervienen los magníficos actores: el propio Fernán-Gómez, José Sacristán, Juan Diego, Laura del Sol, María Luisa Ponte, Gabino Diego y los excelentes secundarios.

Es evidente, por ejemplo, que la película no muestra la verdadera relación entre Carlitos y su abuelo, don Arturo, y el interés de éste por integrarlo en la compañía y hacerlo cómico (se suprimen escenas y párrafos significativos en las páginas 81 a 83, 88, 103, 150-151, 160); tampoco es la misma relación la establecida entre Carlos y su hijo, más superficial en la película (pp. 81, 97-98); el papel de la tía Julia queda igualmente reducido al mínimo, y el de Sergio Maldonado -sabemos que es un personaje muy especial para Fernán-Gómez³⁶- es sólo una breve alusión a lo que significa en la novela, con toda su carga de escepticismo y de conciencia amarga, expresiva y sincera. Incluso se suaviza su experiencia como miembro de la División Azul y, por tanto, la única referencia directa a la Guerra Civil³⁷.

Como conclusión final, podemos afirmar que la labor de guionista de Fernando Fernán-Gómez en El viaje a ninguna parte consistió, esencialmente, en centrar el argumento en la historia de los cómicos de la legua, prescindiendo así de toda acción y reflexión «secundaria»; y, por otro lado, en adecuar el tiempo y reducir las escenas, manteniendo asimismo lo fundamental para contar la historia. De ahí, por ejemplo, la supresión de repeticiones, de información y acciones «redundantes», su interés por no adelantar acontecimientos y por mantener sólo aquello que posee consecuencias argumentales.

El resultado de todo ello es evidente: una entrañable novela cinematográfica y un excelente guión literario.

Universidad de Alicante

Las adaptaciones y el cine como «narrativa en imágenes»

A la hora de abordar las relaciones que se establecen entre el lenguaje literario y el cinematográfico (entendiendo por tales dos sistemas de comunicación que se sirven de elementos distintos, pero a la vez disponen de elementos comunes), la primera cuestión que debiera plantearse es, sin duda, a qué disciplina correspondería tal tarea (a la estética, la semiología, la teoría de la comunicación, la literatura comparada...).

En el ámbito español, tras las primeras incursiones en el tema de filólogos como Joaquín de Entrambasaguas o Manuel Alvar³⁸, a las que cabe achacar una falta de planteamientos teóricos de base, sólo a partir de los ochenta puede hablarse de un acercamiento riguroso a la cuestión a partir de los estudios de Jorge Urrutia, Rafael Utrera y Juan Miguel Company. Según el primero de ellos, correspondería al ámbito de la literatura comparada los estudios sobre la influencia de la literatura en el cine y viceversa, tanto desde un punto de vista temático como formal:

Las primeras suelen unirse al problema de las adaptaciones. Las segundas son las que corresponden más propiamente al estudio lingüístico o, mejor, semiótico: ¿es posible hallar estructuras fílmicas en obras literarias o viceversa? [...] Son varios los caminos, como vemos, que puede tomar el estudio de las relaciones del cine con la literatura [...] El estudio de los contactos de todo tipo que los escritores establecieron con el cinematógrafo, por ejemplo, tal vez sea una vía complementaria del análisis estructural de los mensajes, pero los datos que se obtuvieran permitirían comprender y explicar muchas cosas39.

Así pues, para responder a la pregunta sobre qué hay que comparar y con qué objetivo, si Urrutia marcaba tres posibles vías de investigación (las relaciones semióticas, las relaciones personales de los escritores con el cine y las adaptaciones cinematográficas de obras literarias), la profesora Peña-Ardid, autora de un interesante ensayo sobre cine y literatura⁴⁰, adopta en este sentido un criterio histórico que halla su fundamentación en los dos tipos de problemas que convendría estudiar:

La indudable existencia de una tradición comparativa que nació con el mismo cine y, paralelamente, la existencia de una tradición de relaciones conflictivas que ilustra bien el estatuto jerárquico en el que se sitúan nuestros objetos culturales41.

La modalidad del comparatismo que busca influencias en el cotejo de la literatura con el cine debe estar atenta al riesgo que suponen los prejuicios acerca de la literatura con el cine debe estar atenta al riesgo que suponen los prejuicios acerca de la jerarquía de prestigio entre ambos y, sobre todo, al problema de limitarse a señalar influencias temáticas en lugar de mostrar el paso de elementos formales de un sistema semiótico a otro. Por eso, estableciendo los principios metodológicos que permutan confrontar en condiciones de igualdad el discurso narrativo literario y fílmico, Peña-Ardid ha analizado en qué dimensión pueden cine y novela ser comparados como artes del relato, en primer lugar, qué elementos de la tradición narrativa literaria, y en especial de la novela del XIX, asimiló en su conformación como tal el cine, en segundo lugar; y, finalmente, cómo el estudio se debe enfocar más hacia el modo en que se cuenta que hacia el contenido de la narración.

En este sentido, la diferencia más obvia que separa la narración literaria de la cinematográfica es que la primera cuenta mediante palabras y la segunda mediante imágenes. Pero ello, que es esencialmente cierto, no debería dar pie a un equívoco que se repite constantemente al hablar de cine y es el hecho de considerarlo exclusivamente desde el punto de vista de la imagen, cuando en realidad la comparación de este medio con la novela sólo puede establecerse a partir del resultado final producido por la combinación de sus heterogéneas materias de expresión: la imagen, por supuesto, pero también las palabras, la música y los ruidos.

Hecha esta precisión, es evidente que existe una tendencia generalizada a considerar el cinecomo una «narrativa en imágenes». Cuando un cineasta como Jean Renoir afirma: «Soy un narrador de historias», lo que está haciendo es una equivalencia entre el cine y la literatura en la medida en que el objetivo sería siempre el mismo y sólo cambiaría el medio. Algo que, en el ámbito de la crítica española, ha recogido acertadamente el crítico y también novelista Eduardo Alonso:

La historia se puede materializar mediante imágenes filmadas; se trataría, entonces, de un relato fílmico; o bien aquellos materiales o categorías de la historia se formulan en enunciados lingüísticos, en una concreta organización sucesiva de palabras, con un orden, en una temporalidad interna, desde un punto de vista de narración. El modo en que se presenta la historia, la manera en que se ofrece al lector es el discurso. El relato se puede analizar como historia y como discurso. Si se trata de un relato cinematográfico, podremos hablar de una historia y de un discurso fílmico. La novela, en cuanto relato, es analizable en dos niveles o planos: la historia y el discurso narrativo42.

Otros, por su parte, han intentado especificar en qué consiste la diferencia de lenguajes. Entre nuestros cineastas, José Luis Borau ha defendido siempre la singularidad de la imagen como elemento cinematográfico:

En una película puede haber valores literarios, valores arquitectónicos, valores fotográficos y plásticos... pero el cine no es una mera superposición de estos componentes. Si así fuese, hablaríamos de un arte complementario [...] ¿Qué es el cine? Todo aquello que ha exigido una imagen en movimiento para ser contado mejor. Al hacer cine se pone en marcha una historia que sólo viéndola podrá ser asumida fundamentalmente43.

Borau, en definitiva, reivindica un tipo de cine en el que haya no sólo una unidad de estilo visual, sino también una unidad de narración, en que la imagen y sus elementos se imbriquen armoniosamente. Y este nuevo lenguaje debe ser juzgado como tal, no desde una perspectiva literaria, como sucede a menudo cuando leemos críticas que hablan exclusivamente de la trama o de los actores, olvidando que es precisamente la combinación de esos elementos con el guión, la música, la fotografía y el montaje, entre otros, lo que le concede su carácter esencial. Ciertamente, existe una tendencia general a emitir un juicio comparativo entre una película y la obra literaria en que se basa, algo hasta cierto punto lógico: el error estriba en adoptar un criterio exclusivamente literario en el análisis de la producción cinematográfica resultante.

A su vez, precisamente porque se trata de un medio audiovisual, al contrario de la literatura, y porque se presenta de un modo preciso y único en la pantalla, el cine subsume al lector en un mundo perfectamente perfilado, mientras que en la lectura de la novela nos adentramos más profundamente en los dominios de la imaginación. Este elemento añade una importante distinción entre los dos medios, que nos remite en este caso al punto de vista de la recepción, desde el que cabe interpretar las siguientes palabras de Mario Paoletti:

La principal diferencia entre el cine y la literatura es que el cine tiene un espectador y la literatura tiene un lector. El consumidor de literatura «ve» con su imaginación y debe proyectar su propia película (en ese sentido, todo lector es un director de cine). El consumidor de cine, en cambio, recibe imágenes ya hechas, que él no fabricó, y debe imaginar a partir de ellas (y es por eso, me imagino, que el espectador de cine imagina poco durante la proyección, pero imagina mucho cuando ya ha salido del cine y debe trabajar con el recuerdo de la película)44.

Así pues, aunque es evidente la mutua influencia que se establece entre el cine y la literatura, hay que señalar que esta interdependencia no fue recíproca desde el principio, sino que el cine se supeditó inicialmente a la literatura y sólo más tarde, tras años de desarrollo, fue capaz, sutilmente, de influir en el modo y el contenido de la escritura literaria. Ésta quizá sea la razón de que durante mucho tiempo la mayor parte de los estudios sobre estas relaciones trataran precisamente del problema de la adaptación. Porque desde sus orígenes, el cine comenzó haciendo adaptaciones literarias; a ello le movía el deseo de ser reconocido como arte: la literatura le concedería, así, el valor artístico del que el film supuestamente carecería por sí mismo, conclusión a todas luces equivocada. En cualquier caso, en palabras de Peña-Ardid:

El paso del texto literario al fílmico supone indudablemente una transfiguración no sólo de los contenidos semánticos sino de las categorías temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilísticos que producen la significación y el sentido de la obra de origen⁴⁵.

Toda adaptación, por tanto, implica dos principales consecuencias: la transformación, por un lado, y la condensación y reducción del texto de partida, por otro.

Sobre el problema de la extensión de una película con respecto a la obra original, esta última consecuencia se perfila como inevitable. Aportaremos varias opiniones al respecto.Susan Sontag, en primer lugar, en un artículo sobre el tema titulado precisamente «De la novela al cine», parte de la base de que la duración normal, estipulada convencionalmente, de un film, puede servir para adaptar un cuento o una obra teatral, pero no una novela, porque ésta se basa precisamente en su capacidad casi ilimitada de expansión. Pero antes de continuar con la aparente idoneidad del cuento para ser adaptado, opinión que cuenta con muchos defensores, veamos cuáles son las consecuencias que extrae Sontag de tal afirmación:

Parece que la esencia misma del cine -con independencia de la calidad de la cinta en cuestión- fuerza a abreviar, difuminar y simplificar la novela que adapta. [...] Los clásicos parecerían malditos: que el cine se alimentaba mejor de ficción barata que de verdadera literatura se convirtió casi en ley. Una novela menor podía servir como pretexto, como un repertoriode temas con los cuales el director puede jugar libremente. Con una buena novela, en cambio, existe el problema de ser fiel a ella⁴⁶.

Sobreesta cuestión, Miguel Delibes puntualizaba oportunamente la opinión de Sontag, recalcando de nuevo la importancia del tema de la extensión:

Adaptar al cine, convertir en una película de extensión normal una novela de paginación normal obliga inevitablemente a sintetizar, porque la imagen es incapaz de absorber la riqueza de vida y matices que el narrador ha puesto en su libro [...] Susan Sontag, aparte el problema de la extensión, ve en el fenómeno de adaptación de una novela al cine la cuestión, para ella insoluble, de que el filme asuma la calidad literaria del libro, problema que, para mí, deja de serlo desde el momento en que, de lo que se trata, es de contar la misma historia mediante un instrumento distinto, esto es, la calidad literaria sería sustituida en el cine por la calidad plástica, cosa que no siempre sucede, pero es a lo que se aspira. De este modo, el problema número uno en este tipo de adaptaciones y prácticamente el único [...] es el de la extensión⁴⁷.

Efectivamente, a menudo se ha repetido que la técnica de exposición selectiva (más que en ningún otro género) propia del cuento se asemeja a la técnica cinematográfica en la medida en que ambas expresiones artísticas cuentan historias mediante una serie de sugerencias, gestos, matices e imágenes con tal precisión, que no requerirían mayor elaboración o explicación. No en vano decía el británico H. E. Bates, uno de los maestros del género cuentístico, que no era mera coincidencia que algunas de las películas de más efecto fueran adaptaciones de novelas cortas. Con esta opinión parece coincidir el propio Fernández Santos cuando afirma, en el prólogo a su antología de cuentos Siete narradores de hoy que:

el cuento o relato corto onarración anduvo a medio camino entre el teatro y la novela, y el cine -cierta clase de cine- nació siempre de uncuento, de una idea, con un agudo desenlace al que la técnica -la forma de contarlo- daba carne y vida durante hora y media48.

Partiendo de este estado de cosas, la postura de escritores y críticos ante el hecho ha sido diversa. El papel de un autor ante el proceso de adaptación al cine de una novela suya puede ser muy diferente: de indiferencia, de resignación e incluso de indignación. Pero también, por curiosidad, necesidad o simple interés, se han dado muchos casos en que el propio autor ha colaborado en tal proceso de transformación de su obra literaria: hay quien escribe él mismo el guión de su propia novela, solo o en colaboración con un guionista; quien hace el guión de obras que no son suyas (como hizo Cela con el Quijote de Gutiérrez Aragón) o quien crea incluso sus propios guiones autónomos, aunque en este caso podría hablarse más bien de un escritor que en ocasiones trabaja como guionista o viceversa (es el caso de Gonzalo Suárez, novelista y también realizador y guionista cinematográfico). En cualquier caso, el abanico de independencia de que puede gozar el cine en relación con la literatura es casi infinito: bastaría recordar las diferentes versiones que de la Carmen de Merimée existen: la de F. Rossi, C. Saura, J.L. Godard y P. Brook, o las más antiguas de E. Lubitsch, Ch. Chaplin, K. Vidor u O. Preminger, por ejemplo.

A partir de ahí, las polémicas en torno al tema se han establecido a menudo alrededor de si convenía la fidelidad a la obra literaria (o por el contrario el cineasta tenía plena libertad) y de si existían determinadas obras más apropiadas que otras a la adaptación. Sobre la primera de estas cuestiones se expresaba L. Gómez Mesa, en la introducción a su obra La literatura española en el cine nacional:

Proceda una película de una novela, del teatro ode la observación directa de la vida, si el autor del guión lo desarrolla según losmás genuinos cánones verifica una obra original. Lo importante [...es] extraer la sustancialidad [...] Escompletamente equivocado [...] entender por fidelidad al texto de una novela o una creación teatral respetarlo con exceso. Lo es comprenderlo en los caracteres de los personajes, en sus sentimientos e ideas, en sus conductas, tan relacionadas con los ambientes en que se desenvuelven y, aprehendidas estas notas esenciales, recrear la obra en supeditación a loque rige esta especialización fílmico-literaria que es la del guionista49.

Pero junto a la opinión de los escritores, interesa también considerar la postura de los críticos ante el fenómeno de la adaptación, el modo en que lo han abordado en sus estudios; así, Pio Baldelli y J.M. Company han realizado un análisis comparadode obras individuales⁵⁰. G. Bluestone considera las adaptaciones como un medio de profundizar en las diferencias entre cine y novela⁵¹ y J.M. Clerc⁵² presenta el estudio de las versiones cinematográficas que diversos escritores han hecho de su propia obra. Por lo que respecta a la crítica española, un procedimiento habitual de la misma ha sido el de la realización de repertorios de obras y autores vertidos al cine, como el ya citado de Gómez Mesa o los de Luis Quesada y Juan de Mata⁵³.

Sin embargo, a pesar de lo que pudiera parecer tras la lectura de estos repertorios, no toda la influencia de la literatura en el cine se limita al hecho de haberle proporcionado una cantidad abundante de material adaptable; también ha habido, fundamentalmente, un influjo latente, y a veces también manifiesto, sobre el relato fílmico por parte de las técnicas narrativas del relato literario, sobre todo del decimonónico, como señalaba ya Griffith al hablar de su deuda respecto a Dickens.

Y paralelamente, el cine ha ido a su vez invadiendo el terreno de la literatura, proporcionándole nuevas perspectivas, nuevos modos de engarzar el relato y también nuevos temas, los correspondientes precisamente a esa nueva realidad creada.

Una vez esbozadas las líneas principales de la discusión acerca de la mutua influencia cine/literatura, veamos cómo se materializa ésta en el caso de la adaptacióncinematográfica de dos novelas españolas contemporáneas.