Visor de obras.

La adaptación de dos novelas de Fernández Santos: Extramuros y Los jinetes del alba.

El autor que hemos elegido a este propósito, Jesús Fernández Santos, pertenecientea la generación narrativa del medio siglo, es conocido fundamentalmente por su obra novelística (en la que destacan títulos como Los bravos, La que no tiene nombre, Extramuros o Cabrera).Pero en esta ocasión interesa resaltar su peculiar vinculación con el mundo cinematográfico: se formó académicamente en la Escuela de Cine, dirigió numerosos documentales y un largometraje, fue crítico de cine de El País y, finalmente, dos de sus novelas fueron adaptadas al cine: Extramuros y Los jinetes del alba,de las que a continuación nos ocupamos.

La primera de ellas, Extramuros,fue publicada en 1978 y obtuvo el Premio Nacional de Literatura ese mismo año. Su acción se ambienta en un pasado lejano, entre finales del s. XVI y principios del XVII, en plena decadencia de los Austrias. Así, en la novela, el esbozo de una sociedad en crisis se complementa y perfila con el conflicto de los personajes, una historia de amor heterodoxo entre dos monjas de un convento al borde de la ruina. La trama, por tanto, gira en torno a dos cuestiones fundamentales: por un lado, la relación amorosa y la reflexión que sobre la misma hace la narradora, y, por otro, la historia de una falsa posesión divina en la persona de una de ellas, la que será denominada «la santa», en el intento de salvar al convento de la miseria que le amenaza. Con la ayuda de la hermana narradora, la santa hiere sus manos, día tras día, haciendo creer al resto de la comunidad que se trata de los estigmas de Cristo, las llagas que aparecieron tras ser crucificado y que Él ahora materializa en su cuerpo. El rumor del «milagro» hace crecer la fama del convento, aumentando dádivas y limosnas y provocando incluso el ingreso en él de la hija del Duque, protector y benefactor de la Orden. Con su llegada, comienzan las intrigas de poder ante la elección de una nueva priora, hasta que una secreta denuncia lleva a la santa y a su enamorada encubridora al severo examen de un juicio inquisitorial. Tras meses de encierro, la santa será condenada al aislamiento en otro convento y la hermana a diversos actos de penitencia; antes de llegar a poder cumplirse la sentencia, sin embargo, la progresiva infección de las heridas hará que la santa halle la muerte en su propio convento, en compañía de su hermana.

Ambas tramas, la historia amorosa y la de los falsos estigmas, con las consiguientes acusaciones de mixtificación, se entrelazan armoniosamente en el relato, unidas por las reflexiones de la hermana narradora; y todo ello a través de una prosa poética que evoca el estilo literario de la época y que es, sin duda, uno de los mayores logros de la novela.

Algunos años después de su publicación, el cineasta Miguel Picazo Dios, amigo y compañero de Jesús Fernández Santos, se interesó por llevar a la pantalla la obra y, tras largas conversaciones, el autor le concedió total libertad para la confección del guión. A partir del mismo, escrito por tanto por el propio director y del cual se conserva una copia en la Biblioteca Nacional fechada en 1985, el mismo año en que se estrenó la película, extraemos las reflexiones que se siguen acerca de su mayor o menor adecuación al texto original en cuanto al diálogo, la acción, la ambientación o la caracterización de los personajes⁵⁴.

Si en toda adaptación cinematográfica de una novela se da un proceso de selección debido a las diferencias expresivas ya comentadas del relato cinematográfico y el literario, en elcaso que nos ocupa, la principal transformación que ha sufrido el relato inicial ha sido sin duda el paso de una única voz narradora a partir de la cual se nos cuenta la historia en la novela, a una multiplicidad de voces a través del diálogo y la voz en off en la película. En ésta, efectivamente, el diálogo, que reproduce fielmente el espíritu y el lenguaje de la obra, ha sustituido el carácter autobiográfico de la narración original; pero quizá precisamente para no dejar de lado la subjetividad de que aquélla se veía imbuida gracias al uso de la primera persona, el director ha incorporado, como decíamos, el recurso a una voz en off de una de las hermanas protagonistas, que si en algunas ocasiones sirve para expresar sus sentimientos y temores, en otras es utilizada también con una función meramente narrativa.He aquí dos ejemplos de ambos casos:

45. Complejo convento. Celda Sor Ana. Sor Ana está asomada al estrecho ventano de su celda. Llueve sobre los campos. SOR ANA (off): ¡Qué difícil es ahora poder hablar a solas con ella!... Llueve sobre el convento. SOR ANA (off):... en estos días en que el alma sueña, juntas las dos, hasta el ansia de la muerte... Llueve sin prisa y sin pausa. SOR ANA (off):... mi corazón sólo desea unirse una vez más con el suyo en cuerpo y alma, dejando a un lado temores y rechazos... 64. Complejo convento. Celda huéspeda. La hija del duque se aposenta en la humilde celda que le ha sido destinada. SOR ANA (off): Durante unas semanas su vida se ajustó en todo a las normas habituales... 65. Complejo convento (Coro, refectorio, sala capitular). La hija del duque con las demás hermanas en el coro. En el refectorio. En la Sala Capitular. SOR ANA (off):...apenas se notaba su presencia, tan suave era su trato, tan acordes con los de las demás, sus modales. Desde el primer día vistió las ropas de novicia... 66. Complejo convento (Fachada y zaguán). Hay un carromato en la puerta del convento. Criados del duque van dejando en el zaguán su carga de arcones y baúles. SOR ANA (off):... pero aquella paz inesperada duró poco. No tardaron en llegar nuevos envíos de equipajes...55

Como puede observarse en la cita anterior, la película introduce otro aspecto novedoso respecto a la novela; si en ésta todos los personajes eran anónimos, en aquélla se ha optado por dar nombre a las dos hermanas protagonistas, para facilitar la referencia a las mismas: así, la hermana narradora se ha convertido en Sor Ana y la santa en Sor Ángela, interpretadas en la pantalla por Carmen Maura y Mercedes Sampietro, respectivamente. Por lo demás, la película ha seguido fielmente la estructura narrativa inicial, la evolución temporal de la acción, cronológicamente lineal, y la representación del espacio: en este último aspecto, contrariamente a lo que sucede en algunas adaptaciones de relatos que se desarrollan siempre en un mismo escenario y en que el director introduce episodios que permitan ubicar la acción en otros distintos para dar movilidad al conjunto, Picazo opta por respetar en todo momento el espacio de la novela y así la acción transcurre íntegramente en el interior del convento, a excepción del viaje que las dos hermanas realizan a la Hospedería del Santo Oficio, con motivo del proceso inquisitorial a que se ven sometidas y que permite un cambio de escenario, presente también en la novela. Del mismo modo, también resulta mucho más explícita en la película la relación amorosa que se establece entre las dos hermanas, por la sencilla razón de que la vemos representada ante nuestros ojos y no sólo la intuimos por referencias más o menos claras en el texto.

Pero, en cualquier caso, se ha respetado, y ello es lo realmente importante, el espíritu de la novela en lo que constituían sus dos ejes principales: por un lado, la evolución de la trama y su significación (el tipo de relación amorosa entre las hermanas y los falsos estigmas divinos en la figura de «la santa» y sus implicaciones) y, por otro, el preciosismo del lenguaje que, a pesar de su aparente sencillez y espontaneidad, denota una madurez estilística por parte del escritor que el director ha sabido trasladar a la película, mediante la transcripción en forma dialogada de fragmentos prácticamente íntegros de la novela. Así puede observarse en las citas siguientes, que corresponden al final de la novela y de la película, respectivamente:

Aquí, a mis pies, está toda mi vida, mis sentidos, mi placer, mi orgullo, mi compañera y madre. ¿Quién la abandonará? [...] Nadie va a separamos. Quedaré a la espera de que nuestro castigo común se cumpla. ¿Cuándo vendrá, Señor nuestro tiempo de gloria, tanto tiempo prometido? Aquí estamos las dos, pendientes de ese amor tuyo capaz de salvarnos, de trocar en dicha la pena miserable, de mostrarnos ese camino que lleva hasta ti como llama de gozo que crece hasta las nubes. [...] Las dos, lejos de hermanas y prioras, viviremos por siempre pidiéndote que en tanto dure el mundo, nadie venga a despertamos, nadie venga a sacarnos de este lecho tranquilo donde las dos a solas amamos y esperamos56. SOR ANA llora amargamente abrazando las piernas de aquel cuerpo sin vida. SOR ANA: ¡Señor, aquí está toda mi vida, mis sentidos, mi orgullo, mi compañera y madre...! Un hipo hondo la sacude. Luego habla como si la santa estuviera viva: SOR ANA:... No te abandonaré, nadie tocará tu cuerpo... La besa una y mil veces, ahogándose, crispada por la pena: SOR ANA:... Que nadie toque mi amor, nadie se acerque a nuestro lecho y nido, nadie ponga sus manos sobre esas manos tan dulces y valientes... Levanta la cabeza. SOR ANA:... ¿Cuándo vendrá, Señor, nuestro tiempo de gloria? Aquí estamos las dos, pendientes de ese amor tuyo capaz de salvarnos, de trocar en dicha la pena miserable, de mostrarnos ese camino que lleva hasta ti. Junta sus mejillas ardientes y mojadas, con las mejillas pálidas y frías. Le habla al oído: SOR ANA:... Las dos, lejos de hermanas y prioras, viviremos por siempre pidiéndole al Señor que, en tanto dure el mundo, nadie vuelva a despertarnos, nadie venga a sacarnos de este lecho tranquilo donde las dos, a solas, amamos y esperamos57.

No cabe atribuir el mérito de la película, a pesar de ello, meramente a su dimensión literaria, pues aunque ésta venga avalada por el prestigio de la novela, no hay duda de que, unidas a ella, la excelente interpretación de las actrices protagonistas y la labor de ambientación y de realización del director son las que permiten considerar la Extramuros de Picazo como una acertada versión en pantalla de la Extramuros de nuestro autor.

En 1990, por su parte, Vicente Aranda llevó a cabo la adaptación cinematográfica para una serie de televisión de la novela de Jesús Fernández Santos Los jinetes del alba⁵⁸, una historia, ambientada en el mítico ámbito astur-leonés recurrente en su obra que recrea los sucesos de la revolución de octubre de 1934, preludio ya de una inminente guerra civil. La acción no sólo se desarrolla en el ámbito rural,sino también en un viejo balneario, la Caldas, y en una innominada capital de provincia. Se expone así el enfrentamiento entre los propietarios de dicho balneario y la gente más humilde de los alrededores, entre los que se encuentran algunos de los instigadores de la revolución del 34 que le sirve de marco.

Se trata, en realidad, de una reflexión sobre las circunstancias que condujeron a tal estado de cosas, a través de una concepción cíclica de la historia, en la que los sucesos parecen sucederse ineludiblemente.

En esta ocasión, el hecho de que la adaptación de la novela estuviera prevista para una serie y no ya para una película, como en el caso anterior, fue lo que determinó su duración y el modo en que fue llevada a cabo. En este último sentido puede afirmarse que la adaptación de Aranda está realmente conseguida, y ello es así por varias razones. En primer lugar, no se efectúa reducción de los personajes (esto es, que aparezcan en la serie personajes que no aparecen en la novela o viceversa, o bien que algunos de ellos vean mermados o aumentados en exceso sus rasgos de caracterización); en segundo lugar, el espacio representado en la película coincide con el descrito en la novela: en tercero, se respeta, en esencia, la estructura temporal del relato; y, por último, la perspectiva narrativa del mismo, en tercera persona, se ha visto eficazmente traducida a través de los diálogos, con escasas intervenciones de una voz en off, al inicio y al final de la serie, respectivamente, que intenta reproducir el subjetivismo de la protagonista, eje alrededor del cual se desarrolla la historia. Veamos a continuación, un poco más detenidamente, todos estos aspectos.

Si la novela posee una estructura tradicional, en la que los capítulos se pueden agrupar en tres partes en función de la evolución de la historia⁵⁹, Aranda ha optado, en cambio, por dividir su obra en dos partes con un total de cinco episodios, de alrededor de una hora de duración cada uno. La primera parte, constituida por los tres primeros episodios de la serie, viene a coincidir en su contenido con las dos primeras que se distinguen a la hora de estructurar la novela, mientras que la segunda parte, con los dos episodios finales, supone la adaptación de los últimos catorce capítulos de la novela, en los que se produce el desenlace de la misma. Y es precisamente en esta segunda parte de la serie donde el director se ha permitido una mayor libertad al insertar en la historia episodios que no aparecían en la novela, pero que contribuyen a redondear su sentido final⁶⁰.

Con respecto a la estructura temporal, se ha respetado la evolución cronológicamentelineal de la novela, eliminando, sin embargo, los escasos saltos atrás en el tiempo que Fernández Santos había introducido a la hora de presentar a tres de los personajes, en concreto, Marian, Martín y Ventura, acerca de los cuales el lector conocía su infancia y evolución personal a través de un narrador que retrocedía a un tiempo pasado respecto al transcurso de los hechos, como un pequeño excursus, mientras que elespectador contempla, en perfecto orden cronológico, la progresión de la tramay de los personajes; así, éstos se nos muestran siempre a través de su actuación en el presente de la historia, y ésta, a su vez, avanza siempre hacia adelante.

En este último sentido, es decir, el modo en que se hace avanzar el tiempo del relato, si al escritor le bastaban algunas alusiones a los acontecimientos históricos para hacer notar al lector el paso del tiempo, el director ha optado por un recurso netamente cinematográfico: sobre el fondo de una imágenes de archivo, diversas palabrasvan atravesando la pantalla: «Amenaza, huelga, atentado, paro, derrota, pronunciamiento», para mostrar el período previo a la dictadura de Primo de Rivera; «Dimisión, agitación, sublevación, proclamación de la República», para los sucesos del31; o, por último, aludiendo al final de la guerra: «Resistencia, entrada triunfal, derrumbamiento, éxodo».

Por otro lado, la novela de Fernández Santos se inicia con la descripción de la estampida de caballos salvajes que bajan de la montaña todos los años hasta el pueblo de Las Caldas, donde se sitúa la acción, y cuyos imaginarios jinetes, vida, pasión y muerte, son los que espolean simbólicamente la vida de los personajes y los que a su vez dan título a la obra. Pues bien, Aranda recoge el espíritu de la novela, comenzando su película con unas evocadoras imágenes de caballos salvajes antecuya visión uno de los personajes, el santero, interpretado por el veterano Antonio Iranzo, expresa en voz alta el sentido de que pretende imbuir a los mismos Fernández Santos en el primer párrafo de su novela⁶¹. La reaparición de imágenes similares a lo largode la serie, al igual que en la novela, incorpora acertadamente leit-motiv que en la misma representa la figura de los caballos.

Así pues, tanto desde el punto de vista de la elaboración cinematográfica, como desde el punto de vista de la difusión del autor, las dos adaptaciones comentadas han contribuido sin duda a una nueva configuración pública de la obra de Fernández Santos. Y, paralelamente, ejemplifican cómo una misma historia puede materializarse artísticamente a través del lenguaje literario o cinematográfico, manteniendo puntosde contacto, pero a la vez diferenciándose en lo que esencialmente los define: el ser, respectivamente, novela y cine.

Universidad del País Vasco

1. Introducción.

Bienvenido, Mister Marshall (1952),es, sin duda alguna, una de las películas más importantes del cine español de todos los tiempos. Este filme supuso el espaldarazo internacional y nacional de su realizador, Luis García Berlanga, quien se llevó la gloria al cosechar un gran éxito en el Festival de Cannes de 1953,obteniendo el premio internacional a la película de humor del jurado y una mención especial de la Fipresci. No obstante, en la escritura del guión de la película, intervinieron otros dos personajes muy importantes en el cine y la creación literaria de la época respectivamente. Nos referimos a Juan Antonio Bardem y a Miguel Mihura. Con Bardem ya había trabajado Berlanga en Esa pareja feliz (195l),película que abre, en cierto modo, un camino de un cine diferente al tradicional y que adapta los postulados del neorrealismo italiano en circunstancias políticas diferentes, así como las connotaciones de un cierto ideario regeneracionista, características ausentes en el cine anterior a este filme⁶². Bardem, quien iba a co-dirigir también Bienvenido, Mister Marshall,es apartado de la dirección del proyecto tras diversas desavenencias con los ejecutivos de la productora Uninci⁶³. El filme es llevado a cabo finalmente en solitario por Berlanga. La repercusión que produce en su época y el mantenimiento de su vigencia y la no pérdida de su mensaje, cuando ya han pasado más de cuarenta años desde su estreno, han provocado que hoy día todavía se hable sobre esta película. En esta ocasión, aludiremos a la importancia del guión en el filme, así como a algunas de las aportaciones básicas de los tres artífices intelectuales de la película: Berlanga, Bardem y Mihura⁶⁴.

2. El guión original.

Bienvenido, Mister Marshall surge de un encargo que la productora Uninci (Unión Industrial Cinematográfica S.A.) hace a Berlanga y Bardem, en el cual se insta a los entonces jóvenes realizadores a dirigir una película folklórica para lanzar a una joven estrella de la canción española, Lolita Sevilla. Esta folklórica debía interpretar diversos temas a lo largo de la estructura del filme. Bardem y Berlanga se pusieron manos a la obra para escribir el guión de la película y esbozaron dos líneas argumentales, una dramática y otra cómica. La línea dramática tenía bastante que ver con los desaforados dramas rurales del realizador mejicano Emilio «Indio» Fernández, que poco o nada tienen que ver con el socarrón y mordaz estilo berlanguiano. No obstante, ante la lectura del guión por parte de los productores, éstos propusieron a los directores la realización de un guión más divertido. El primer tratamiento cómico que recibió el guión de Bienvenido, Mister Marshall,se refería a la instalación de una fábrica de Coca-Cola en un lugar determinado de Andalucía, como símbolo de la España rural. Este hecho provocaba una auténtica revolución en las costumbres nacionales, siendo ya un tema claramente relacionado con la naciente sociedad de consumo, como ya se observaba en Esa pareja feliz (1951)⁶⁵. Los problemas que acarrearían las luchas entre los representantes del vino y los ejecutivos de la Coca-Cola centraban esta línea argumental con el trasfondo de la subdesarrollada España rural del momento. El guión que presentan Bardem y Berlanga a la Junta de censura, se asemeja bastante al guión definitivo del filme. No obstante, todavía no ha intervenido Miguel Mihura en el mismo, y no lo hará hasta tres meses antes del comienzo del rodaje en el pueblo de Guadalix de la Sierra. La intervención de Miguel Mihura, sobre todo en los diálogos, será interesante,pero la verdadera esencia del filme está en la idea original y en el guión base escrito por Bardem y Berlanga.

3. Intervención de Miguel Mihura.

La trigésimoquinta edición de la SEMINCI (Semana Internacional de Cine de Valladolid), celebrada en 1990, dedicó uno de sus ciclos a las aportaciones realizadas por Miguel Mihura en guiones cinematográficos. Su contribución más destacada fue la de Bienvenido, Mister Marshall.Si bien es de justicia reconocer la importancia de la aportación de Mihura al resultado final del filme, el debate mantenido por Fernando Lara y Eduardo Rodríguez Merchán en el libro publicado al hilo del ciclo, ha magnificado la aportación de Mihura y empequeñecido las contribuciones de Bardem y Berlanga que son básicas en el devenir de la historia.

Hagamos un repaso respecto a lo escrito en relación a la contribución de Mihura en el guión de la película:

Berlanga y Bardem en 1953 comentan lo siguiente:

-Berlanga: «Ya con el guión técnico aprobado por la censura, yo -que he creído siempre que como mejor sale un guión es pasándoselo de uno a otro, como hacen los italianos-, se lo entregué a Mihura. Al principio no le hacía gracia; después, quince días antes de empezar a rodar, le dio un repaso, le hizo una serie de modificaciones y planteó algunas escenas nuevas. A mi juicio, mejoró la idea».

- Bardem: «Miguel no quería firmar con nosotros; yo me empeñé que lo hiciera porque me parecía justo, y Miguel acabó accediendo⁶⁶. Según comenta Carlos Fernández Cuenca en 1957, Miguel Mihura «(...) aportó algunas ideas felices, además de infundir más humor al diálogo.(...)»⁶⁷.

Pérez Lozano en su obra sobre Berlanga de 1958, redacta como declaraciones de Berlanga las siguientes notas, que no sólo se refieren a la intervención de Mihura, sino también a la aportación de Bardem: «(...) Respecto a la participación de Bardem y para aclarar malentendidos del extranjero, os diré que Bienvenido fue íntegramente dirigida por mí; el argumento es de Bardem y mío al cincuenta por ciento, y Mihura se limitó a repasar unas cosas (...)»⁶⁸.

En 1966, Evaristo Acevedo, en un homenaje a Mihura, declaraba lo siguiente respecto al escritor y su intervención en la película: «(... ) Bardem y Berlanga se hacen famosos como directores y guionistas de cine, gracias a una película que se titulaba Bienvenido, Mister Marshall.A todos asombra la originalidad, el ingenio y la audacia que esta película representó en su tiempo. Bueno, pues gran parte del guión de esa película se debía a Mihura, quien bondadosamente dejó que los otros se alzaran con la totalidad del éxito.(...)»⁶⁹.

En 1980, Manuel Hidalgo y Juan Hernández Les conversan con el propio Berlanga que en torno a Mihura y Bienvenido, Mister Marshall declara lo siguiente: «(...) Una vez que Juan Antonio y yo terminamos el guión, Mihura, con la aquiescencia nuestra, pule los diálogos y escribe las letras de las canciones; aunque hace poco alguien me ha dicho que las letras eran del maestro Solano, no recuerdo bien, Mihura hizo un estupendo trabajo como dialoguista.(...)»⁷⁰.

En 1990, Fernando Lara y Eduardo Rodríguez Merchán recogen, aunque desordenadamente desde el punto de vista cronológico, todas las citas anteriores⁷¹. Ambos autores tras realizar una reseña del filme, hacen un recorrido por las ya comentadas citas a Mihura y posteriormente tratan algunos textos comparando el guión original enviado a la Junta de Censura y el guión definitivo tras pasar por las manos de Mihura. En este texto, los autores se preocupan por «(... ) definir la aportación real de Miguel Mihura al guión de Bienvenido, Mister Marshall. (...)»⁷². Encierto modo, se trata de reivindicar que el sentido más humorístico de algunas escenas capitales en Bienvenido... se deben a Mihura.

No obstante, tres años más tarde, en 1993, el propio Berlanga, en respuesta al cuestionado de Cañeque y Grau ensu libro de conversaciones, se muestra crítico respecto a las aportaciones de Lara y Rodríguez Merchán anteriormente citadas. Comenta a sus interlocutores lo siguiente: «(...) Ya sabéis que en el festival de Valladolid ha habido un debate en el que se ha intentado revalorizar la participación de Mihura en el guión a base de restar importancia a la supuesta exclusividad de Bardem y mía. Eso me parece absurdo. Nunca hemos negado la participación de Mihura. Queda claro en los títulos. (...) Mihura escribe algunos diálogos de un par de escenas que no sé si seré capaz de recordar (...)»⁷³.

Vistas estas premisas, en nuestra opinión, la aportación de Miguel Mihura en el guión de Bienvenido, Mister Marshall fue interesante, pero no definitiva. Como buen comediógrafo imprimió más humor a los diálogos, variando algunas frases de éstosy algunas situaciones concretas, así como intervenciones de diferentes personajes. No obstante, trabajó sobre unos diálogos ya interesantes, obra de Bardem y Berlanga, que, al contrario de lo que dicen Lara y Rodríguez Merchán, ya poseían una base humorística sólida que Mihura mejoró. Además, Bardem y Berlanga nunca han eludido la participación de Mihura en el guión. Es más, le insistieron para que su nombre figurase en los títulos de crédito y así sucedió. Respecto a las citas concretas comentadas con anterioridad, estamos de acuerdo con lo esgrimido por Fernández Cuenca. Por su parte, la aportación de Pérez Lozano, así como su libro sobre Berlanga de 1958 está bastante superado. El no citar la declaración de Berlanga, que hemos intentado rastrear en la bibliografía disponible sobre el valenciano, acerca de la intervención de Mihura, la frase de «se limitó a repasar unas cosas» que suena a tono despectivo según Lara y Rodríguez Merchán, si viene de Berlanga, conociendo su talante, no se puede considerar tal, y si viene del mismo Pérez Lozano, responde un tanto al estilo de su superado libro. En cuanto a las declaracionesde Acevedo, éstas son apologéticas y desafortunadas, ya que no es Mihura quien deja que se lleven Bardem y Berlanga la gloria por sus aportaciones en el guión del filme, sino Bardem y Berlanga, quienes le pidieron su colaboración y quienes le incluyeron en los títulos de crédito, frente a su modestia.

En Hidalgo y Hernández Les se reivindica la característica principal del trabajo desempeñado por Mihura que es pulir los diálogos. Es muy probable que también intervendría en las letras de las mismas, en colaboración con Solano, ya que siguen el ritmo del filme.

Lara y Rodríguez Merchán, aunque han realizado el trabajo más destacado hasta elmomento respecto a la aportación de Mihura en Bienvenido...,magnifican de nuevo la intervención de Miguel Mihura en el caso que nos ocupa, ya que la consideran básica para Bienvenido, Mister Marshall.Es interesante el análisis comparativo de escenas que realizan y si que es evidente que el filme mejora ostensiblemente. No obstante, Mihura parte de personajes y acciones ya determinadas, de un trabajo previo. Por lo tanto, como dialoguista Mihura estaría a una gran altura, pero el germen del guión sigue siendo de Bardem y Berlanga casi al cincuenta por ciento. Al igual que Acevedo, magnifican la aportación de Mihura.

En Cañeque y Grau, por último, Berlanga critica la aportación de Lara y Rodríguez Merchán, reivindicando en su justo modo su verdadera aportación, tal y como aparece en los títulos de crédito, y reivindicando también su verdadera aportación al guión y la de Bardem.

Para concluir este punto es preciso decir que las aportaciones más sobresalientes de Mihura al guión definitivo de Bienvenido, Mister Marshall fueron, la mejora de algunos diálogos, como los del discurso del alcalde y Manolo desde el balcón, o la conversación entre ambos personajes con motivo de preparar la campaña de bienvenida de los americanos, puntos ambos tratados por Lara y Rodríguez Merchán, así como el cambio de talante del pueblo, que en vez de ser andaluz, como en un principio estaba previsto, al final es castellano, con lo cual cambia el significado de la mascarada y de la transformación del pueblo. La conversación de las fuerzas vivas en torno a la fuente con «chorrito luminoso», ya aparece en el guión original. No obstante, los diálogos que, en torno a ella, desarrollan las fuerzas vivas de Villar del Río parecen obra también de Mihura. El tratamiento de la escena es plenamente teatral y enlaza mejor con el sainete de inspiración arnichesca que con otra cosa. Obviamente la aportación de Mihura en los diálogos de esta escena también fue importante.

4. Aportaciones de Bardem y Berlanga.

Veamos a continuación que es lo que realmente han aportado Bardem y Berlanga al guión de Bienvenido, Mister Marshall. Antes de comenzar, es preciso recordar que ambos directores habían trabajado juntos previamente en Esa pareja feliz,(195l), tanto en el guión como en la dirección. En esta película, como en Bienvenido, Mister Marshall, aunque al final sólo la dirigiera Berlanga, se observan, si analizamos las posteriores trayectorias de ambos directores, unas diferencias claras en sus siguiente filmes. El cine de Berlanga se centrará en un tipo de comedia, no exenta de crítica social, pero que no alcanzará la dimensión de sus dos primeros filmes hasta el comienzo de su colaboración con Rafael Azcona, que será el momento en que el esperpento, el humor negro y la acidez campen a sus anchas en el cine del valenciano. El de Bardem, perderá todo el toque de comedia que tienen Esa pareja feliz y Bienvenido, Mister Marshall,para convertirse en un cine dramático, sin concesiones, con profundo mensaje marxista, como se refleja en Muerte de un ciclista,o un cine con mensaje regeneracionista que critica el provincianismo, como se aprecia en Calle Mayor,aunque esta película se base en una obra de Arniches. Vistos estos preámbulos, veamos a grandes rasgos cuales pudieron ser las aportaciones de Bardem y Berlanga en la película que nos ocupa.

Las aportaciones de Bardem comienzan con la inclusión de un narrador, de una voz en off, que vertebra la narración. Berlanga dice lo siguiente al respecto: «(...) Recuerdo que las voces en off son siempre de Bardem (...)»⁷⁴. Todas las rupturas que se producen en la narración son obra originaria de la mente de Bardem. Así, en la escena inicial con la llegada del autobús a Villar del Río, el narrador (Fernando Rey), detiene el tiempo y hace desaparecer a los personajes para ir presentándolos uno a uno. Este recurso es, también, claramente bardeniano. Otro recurso que, parece urdido por Bardem, es la inclusión del documental sobre el Plan Marshall, aunque se trate de un documental original y que trastoca en cierto modo el ritmo de la película. Dentro de los sueños que aparecen en la parte postrera del film, parece más propio de Bardem el sueño del hidalgo como crítica efectiva al cine de Cifesa y en especial a la película Alba de América (195l)⁷⁵. En esta escena, como en casi todas las de la película, Bardem imprime un contenido claramente ideológico, de crítica velada al cine oficial de Cifesa y por ello al Régimen, mientras, porotro lado, Berlanga otorga la dimensión anecdótica de la secuencia. El hecho de que intenten cocinar al hidalgo, etc., es aportación clara del valenciano. En cuanto al resto de los sueños, el del campesino Juan es obra también de la imaginación de Bardem, al ser el sueño de un personaje anónimo, de un campesino cualquiera, de un hombre del pueblo, que entra, en cierto modo en una dimensión intrahistórica si extrapolamos el caso al ideario regeneracionista del filme, mientras que, por otro lado, tiene bastante que ver con la ideología comunista. Además, la dimensión neorrealista rural que se da con este sueño recuerda bastante a una de las películas posteriores de Bardem: La venganza (1957). El sueño del párroco, en cuanto a parodia, parece berlanguiano, pero las escenas del sórdido tribunal y de la horca bajando para acabar con su vida, tienen más que ver con los tristes y dramáticosmundos de Bardem. Eso sí, la articulación de la música para pasar de la escena de la procesión de disciplinantes a la aparición de los miembros del Ku Klux Klan es más bien berlanguiana. El sueño del western y el no rodado finalmente, el de la maestra, parecen más berlanguianos a simple vista.

También son aportaciones claras de Bardem todas las referencias que aparecen a un posible regeneracionismo noventayochista que ha visto Román Gubern en el filme, y que se reflejan en diversas secuencias del mismo como las colas para pedir regalos a los americanos y para pagar los gastos al final, los diálogos del hidalgo que aluden al desastre colonial de Cuba y al 98, las escenas en que aparecen campesinos anónimos trabajando la tierra y, por supuesto, la escena final del filme, tras el rápido paso de los americanos, con la lluvia y la salida del sol, claro mensaje regeneracionista de la película⁷⁶.

Las aportaciones de Berlanga serán evidentes en cuanto al tratamiento de los personajes. Si comparamos los personajes de esta película con los de Calabuch (1956) o Los jueves, milagro (1957), nos damos cuenta que en los tres casos los individuos están tratados con ternura, mientras, desde el punto de vista colectivo, hay una cierta dureza en el tratamiento del grupo, de la masa. Los personajes, que son estereotipos, representan a las fuerzas vivas del pueblo de Villar del Río: alcalde, cura, maestra, médico... En Calabuch y Los jueves, milagro sucederá algo parecido. En películas de Berlanga posteriores en que aparecen fuerzas vivas, aunque no ambiente sus filmes en medio rural, éstas, cuando aparezcan en conjunto serán criticadas ferozmente por el realizador valenciano, aunque, en las películas posteriores a Se vende un tranvía se note la influencia de Azcona. En líneas generales, los personajes están diseñados por Berlanga, aunque en alguno de ellos como el cura o el hidalgo se observen pinceladas en su comportamiento crítico frente a la llegada de los americanos, más propias de Bardem.

Otra aportación evidente de Berlanga es la que se refiere a las acciones paralelas que se desarrollan durante los primeros números de la tonadillera. En cualquier película folklórica que se preciara de serlo, la estrella en torno a la cual giraba todo lo relacionado con el filme tenía una importancia tal que cuando la película llegaba a sus momentos culminantes, que solían coincidir con los números folklóricos de las tonadilleras, todo se paralizaba y la atención prestada a las estrellas era la máxima. En Bienvenido, Mister Marshall bien está claro que Lolita Sevilla no era aún una estrella de la canción española, ya que la película se suponía como un vehículo para que fuese lanzada. No obstante, si hubiese trabajado en una película folklórica ortodoxa, sus números musicales habrían sido los mayores acontecimientos del filme. En este caso, sus dos últimas canciones, plenamente integradas en la estructura de la película, sí que suponen acontecimientos excepcionales, aunque no respeten el objetivo inicial de cualquier película folklórica. Sin embargo, las dos primeras intervenciones de la tonadillera cuentan con acciones paralelas como, por ejemplo, los hombres jugando a cartas en el bar, o que prácticamente nadie la atiende mientras canta, como se puede observar en la tibieza de los aplausos, o que, en algunos casos, oímos a la cantante, pero la cámara se centra en otra acción meramente anecdótica que se desarrolla a la vez. Todo esto está urdido por la mente de Berlanga.

La elección de un colectivo, el pueblo de Villar del Río como protagonista, así como el costumbrismo rural tan típico del cine español, pero en este caso utilizando algunos tópicos para reírse de ellos, es otro caso claro de aportación berlanguiana al guión y a la idea de Bienvenido, Mister Marshall.Casi todos los filmes posteriores de Berlanga serán protagonizados por colectivos sociales variopintos, pero en algunos casos como en Calabuch,la dimensión crítica será mucho menor que la que se alcanza con Bienvenido, Mister Marshall.

El tono fabulesco que se da al filme que comienza con el consabido «Érase una vez» y finaliza con el también característico «Y colorín, colorado», es también una clara aportación de Luis García Berlanga. Este tono fabulesco también aparecerá en Calabuch de manera mucho más clara. El lado amable de Bienvenido, Mister Marshall es más obra de Berlanga que de un crítico Bardem, cuyos próximos filmes serán una antítesis, prácticamente, de Bienvenido, Mister Marshall con un contenido social mucho mayor y con un ideario más próximo al comunismo que al supuesto anarquismo de Berlanga.

5. Conclusiones.

Podríamos seguir hablando largo y tendido sobre el controvertido tema que nosocupa. No obstante, sería alargar en demasía el presente artículo que tan sólo pretende ser una modesta y breve reflexión acerca de la verdadera aportación de los tres artífices del guión de Bienvenido, Mister Marshall, Luís García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Miguel Mihura. Si hemos conseguido disipar alguna duda sobre la verdadera aportación al guión de cada uno de los tres artífices, nos sentiremos másque satisfechos. Si no es así, esperamos con impaciencia aportaciones futuras queaclaren más, si se puede, este controvertido tema sobre una de las películas másimportantes de la historia del cine español de todos los tiempos: Bienvenido,Mister Marshall.Para concluir, es preciso decir que el guión básico concebidopor Bardem y Berlanga, junto a la hábil pluma de Mihura en la corrección de algunos diálogos, elevó al cine español de la época a la categoría de arte.

Universidad de Alicante

En 1948 un novelista, Graham Green, recibe un encargo para escribir un guión cinematográfico que trate sobre la protección que recibe Viena por parte de las cuatro fuerzas aliadas tras su liberación del dominio nazi. Green considera necesario para su proceso creativo componer primero un relato en forma de novela para, partiendo de su pulso narrativo y recreación ambiental, elaborar un tratamiento cinematográfico que pueda ser traducido en imágenes. Al final de todo este intricado proceso, tendremos una novela y un guión, escritos por Graham Greene, y una película, dirigida por Carol Reed, que guardan grandes diferencias entre sí.

Graham Greene afirma, cito textualmente, «No escribí El Tercer Hombre para que se leyera, sino para que se viera»⁷⁷. Sin embargo, entregó la novela para que fuera publicada en 1950, un año después de que la película se estrenara ganando el gran premio del Festival de Cannes. La novela se ha reeditado con posterioridad en varias ocasiones, por lo que existía la voluntad de ofrecerla al público como un producto autónomo y terminado.

Resumiré brevemente la trama argumental. Rollo Martins, un escritor de novelas del oeste, recibe una carta desde Viena de Harry Lime, su amigo de la infancia, para que vaya allí a escribir unos artículos periodísticos sobre la ocupación de la ciudad por los aliados. Cuando llega a Viena, Rollo se encuentra con que su amigo ha muerto; él sospecha que ha sido asesinado, y tras sucesivas entrevistas con su novia Anna, sus amigos, el portero de la finca, y un oficial inglés, encargado de la investigación, Calloway, descubre, sucesivamente, que su amigo Harry está implicado en un contrabando de penicilina adulterada que ha causado miles de muertes, que simplemente ha fingido su muerte para evitar que le arresten, y que, en suma, sus idílicos recuerdos de amistad adolescente no guardan ninguna relación con la realidad actual. Dudará entonces Rollo entre proteger a su criminal amigo, dejar que los acontecimientos sigan su curso, o colaborar con la policía para capturarle.

Las diferencias entre novela y película son múltiples. Empezaré enumerando aquellas impuestas por la productora. Oficialmente era London Films, pero fue financiada por David 0. Selznick, famoso productor americano de películas como Lo que el viento se llevó, y el que paga manda, o intenta mandar. El protagonista, Rollo Martins, inglés en el tratamiento original, pasa a ser americano al ser interpretado por Joseph Cotten, quien, a su vez exige que ahora se llame Holly Martins, ya que el nombre de Rollo parece tener, según él, connotaciones homosexuales. Harry Lime, su amigo de la infancia, tendrá que ser por tanto también americano.

Selznick quería cambiar también el nombre de la película. Le cito de una conversación publicada en la autobiografía de Graham Greene: «Escuchad, chicos ¿Quién va a ir a ver una película que se llame El Tercer Hombre?Quiero un título como Noches en Viena o algo así»⁷⁸. Intentó también que las fuerzas de ocupación americanas jugaran un papel más importante en la investigación. Ninguno de estos intentos por imponer criterios dieron resultado ante la resistencia de Greene y Welles. Más bien al contrario, decidieron eliminar una escena, que estaba en la novela, en la que las fuerzas rusas intentan secuestrar a la novia de Harry Lime, para evitar el tufillo propagandístico mcarthyista de las producciones de la época.

El objetivo de mi ponencia es, sin embargo, el análisis de los cambios voluntarios llevados a cabo por Greene, en connivencia con Reed, y su plasmación visual en la pantalla. El de mayor importancia es, a mi entender, el cambio de punto de vista narrativo. En la novela asistimos a una narración en primera persona del oficial británico Calloway que nos cuenta retrospectivamente todo lo que sucedió. Esta elección propicia una perspectiva exclusiva de un hombre estricto cumplidor de la ley que nos transmite, no sólo su lucha contra el crimen, sino la impresión de que el orden y la justicia ya han sido restaurados cuando comienza su narración, lo cual le resta suspense argumental. Basa su relato en la información que recibió de Martins, lo cual le convierte de hecho en un narrador que le sigue a todas partes. Esto plantea situaciones como la llegada de un despistado Martins al funeral de su amigo donde se encuentra a «dos hombres [...] una chica [...] y yo...» (es decir, al propio Calloway). Se produce un chirriante choque entre la desorientación de Martins y el dominio de la situación de Calloway que destruye por completo la tensión de la escena.

Por otra parte, Calloway utiliza un estilo indirecto libre (tipo Virginia Woolf) para entrar en la mente de Martins. Al llegar éste a casa de su amigo, descubre que ha muerto.En el libro tenemos:«Por supuesto, podría haber sido un cocinero el que había muerto, un ama de casa, cualquiera excepto Harry Lime». Al efecto anticlimático de la narración en pasado se le suma el hecho de que nosotros descubrimos que elmuerto es Lime antes que el propio Martins. Y ese «Por supuesto», ¿Quiénlo dice, Calloway, Martins? El desorientado ahora es el lector.

En la pantalla Carold Redd modifica ya desde esta primera escena el punto de vista narrativo. Se vale primero de la contribución de la banda sonora (la conocida melodía de Anton Karas) que alude a la versión oficial de una Viena alegre y monumentalque, pese a que contrasta con la corrupción y desolación que iremos descubriendo, seguirá sonando durante toda la película. Pero hay que prestar atención a lavariación visual en la focalización de Martins, pues suyo es el punto de vista, cuando tecuentan que acaba de salir el ataúd de su amigo. La cámara se ladea entre diez y quince grados y se produce un diálogo en el que los ángulos de plano contraplanocolocan a Martins en una clara postura de indefensión que contrasta con la seguridad de la narración de Calloway en la novela.

Calloway, además, habla alemán perfectamente, por lo que podía traducirnos todo lo que los vieneses comentan entre sí, algo que resulta poco justificable en las escenas en las que él no está físicamente presente, ya que al basar su relato en la información dada por Martins, ¿cómo podía éste hablarle de conversaciones que oía en un idioma desconocido para él?

Carol Reed suprime todo esto en la película y, de paso, se salta una regla de oro del cine hollywoodense de la época, la de que todos los extranjeros hablen inglés (con acento local, pero inglés) cuando la enseñanza del idioma no estaba tan generalizada como ahora. El director de El Tercer Hombre,sin embargo, hace que los vieneses hablen alemán entre ellos, y ni siquiera pone subtítulos, colocándonos, una vez más, en la misma situación de indefensión que padece Holly Martins. Esto lo podemos comprobar en la escena en la que Martins se ha citado con el portero de la finca para que le cuente lo que sabe tras haberle convencido en una agria discusión el día anterior. Al llegar allí con Anna, se encuentra que están sacando el cadáver del portero de la finca y que un niño, que había presenciado la discusión, está diciéndole algo a la multitud. No sabemos con certeza lo que pasa hasta que Anna le traduce que creen que él es el asesino.

Reed consigue una fragmentación de perspectivas con los niveles de posicionamiento de la cámara. Plano general, perspectiva de Martins, y luego se va abajo a la del niño, que se ve secundada por los vieneses que le rodean. A esos foráneos que servían de poco más que de background exótico en las películas de la época, Reed les da una voz y un punto de vista. Están hartos de la ocupación, tanto de los nazis primero como de los aliados ahora, ya que el pillaje y las muertes se siguen produciendo. Y, ¡cuidado!, hasta la minúscula sombra de un niño puede volverse amenazadora ante tanta desesperación.

Considero que el propósito de Reed es sustituir la visión equilibrada del oficial británico en la novela por un clima de ambigüedad moral que contagia a todos los personajes. El hecho de que Viena sea custodiada por cuatro fuerzas aliadas de planteamiento ideológico muy dispar la convierte en terreno abonado a la especulación, el pillaje y la criminalidad. ¿Qué hacer?, ¿cerrar los ojos y seguirescuchando la alegre música de la cítara, o abrirlos, escuchar a los vieneses y hacer algo? Reed podría estar diciéndoles a Estados Unidos que si hubieran escuchado desde el primer momento a Europa en la II Guerra Mundial se podrían haber evitado muchos miles de muertes que Hitler, como Harry Lime, causaron. Y que, aunque haya acabado la guerra, los Harries no están verdaderamente muertos, siguen ahí.

Tenemos, en suma, una película que mejora considerablemente los resultados de la novela y primer borrador del guión gracias a la eliminación del intermediario narrativo ajustado a la legalidad en favor de una fragmentación de perspectivas que sumergen al espectador en la ambigüedad moral que se respira en Viena. Ante tanto creador literario que lloriquea sobre la manipulación cinematográfica de sus textos, es de agradecer que el propio Graham Greene, con su ojo novelista y su ojo guionista, reconociera, aunque con alguna reticencia, la superioridad de lo que se vio en la pantalla: «La película es mejor que el relato, porque en este caso es el estado definitivo de ese relato». Y esto fue posible gracias a un tercer ojo,el ojo cinematográfico del director de la película, Carol Reed.

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Universidad de Alicante

The purpose of this paper is to talk about a film in terms of literature, or rather, as literary discourse. It is our belief that, if literary discourse aims to be intersubjectiveand provide an explanation for the devices and effects used, its terminology must also be able to account for the structure of other texts, such as music or film. Notions like cohesion, coherence, isotopy, or the idea of deviation itself, may be applied to literature, but also to cinema discourse, as we did elsewhere (Campos 1996: 69-73) when analyzing irony and narrative point of view in Quentin Tarantino's Pulp Fiction.

This brief analysis intends to perform a stylistic study of Ridley Scott's Thelma and Louise.For this purpose, we shall work within what linguistic criticism has called «stylistics of deviation» (Alcaraz 1982: 155-161 ), in order to pinpoint all its linguistic and generic transgressions and deviations as devices that attract the audience's attention and make this film an interesting case of adequacy between form and content or, to be precise, between language and plot. In the same way we can talk about deautomatization and deviation when a writer violates linguistic rules, we can also apply such concepts to those moments in which the director takes us behind the mirror of the screen, beyond the convencions of genre and register.

We shall concentrate in this paper, given our linguistic interest, on the use of language as a descriptive device to build up a portrait of the characters. Our hypothesis is that, from a linguistic point of view, there is an appropriation of what traditionally has been termed as «male language». In this respect, we must emphasize that the term «language» should be taken in its widest sense, including not only merely verbal information, but also paralinguistic data (intonation, volume, etc) and even kynesic feature (movements and positions of speakers during conversation).

In order to illustrate this descriptive use of language, we shall start by describing the scene that causes the plot to develop: when Louise places the gun on the rapist's head, she takes on the traditional register of male movie detectives, à la Dirty Harry («You let her go, you fucking asshole, or I'm gonna splatter your ugly face over this car»).

These words are not hers, they have been borrowed from a long tradition of urban gunslingers, and are here used as a weapon to lend credibility to a gun in a woman's hands. By means of that expletive-based self-assertion. Louise is the one that controls the situation, to such an extent that, if the man dies, it is because he has tried to resort to verbal violence (bitch, suck mi cock) in order to safeguard the status of a man who has to yield before a woman. After all, she does tell him why he has been shot: «You watch your mouth, buddy». Language is so important at this stage, that probably the man might have saved his life by keeping his mouth shut.

The basis of the characterization of the protagonists in Thelma and Louise isan appropriation of spaces and models traditionally assigned and belonging to man. The case of the gun is perhaps the clearest example: this is a literal appropriation, for it belongs to Thelma's husband, but it is also an allegorical one, since the moment the woman gains possession of the gun, she is robbing men of their instrument of power, metaphorically, the phallus. This identification, which in principle might seem far-fetched, becomes unquestionable when, after Thelma's attempted rape, the metaphorical phallus fights the real one and defeats it; let us remember again the man's final expression of defeat (suck my cock) before he is shot⁷⁹.

However, the set of appropriations also reaches the film as a macrotextual unit: it it both a road movie and a buddy movie, but the main variation upon the classical model is that two women occupy (or rather take over) the two protagonist roles. However, the character distribution is an unusual one: given the absence of men, their role is played by women, but not always by the same one. Let us see how the film introduces one and the other: at the beginning, Louise has a job as a waitress, which in principle might seem quite a «female» job, but she is constantly in control of the situation, smoking, passing witty remarks on her customers (even concerning their sex drive) and able to use the phone at work for private calls. On the other side of the line, Thelma is the traditional housewife, clad in a dressing gown, with curlers on her hair and her hands full with the house work.

If we consider the scene before they leave on their initially harmless trip, we may see how Louise does the packing in an orderly, professional way, like a travelling businessman would be expected to, while Thelma simply dumps the contents of her drawers into her suitcase. Then, Louise is at the wheel, the only female feature being a handkerchief on her head, which precisely hides her hair. In contrast, Thelmaturns up with loads of colourful luggage, for which there is no room, dressed in typical woman's clothing. The one who smokes is Louise, while Thelma plays with a cigarrette which is not even lit.

At the café, Louise continues to be the responsible one, the one who tries to stop her friend from drinking, and the one paying and leaving a tip. In fact, it is Thelma who causes the disaster, which within the specific codes of cinema must result from the imprudence -or at times sheer stupidity- of a woman⁸⁰.

After the parking lot scene, Louise is the one who does the thinking, the one who gives the orders, the one that faces up to a dangerous-looking biker («What are you looking at?»), whereas Thelma combs her hair in the car, sulks, and even has the stomach to bask in the sun at the motel swimming pool, her portable stereo protecting her from the real, outside world. Thelma's role is still that of classical movie females, and she seems to accept it when she starts counting the money by the car window and away fly the bills, or when she takes a liking to the hunky hitchhiker who robs them of their only hope to escape to Mexico, precisely when Thelma tries to «do as men do» and seek casual sex.

The reversal of roles starts here, when the protagonists' scheme begins to fall through. From this moment onwards, Louise starts assuming a background role, whereas Thelma becomes more and more daring. However, Thelma's boldness had started before, when she started to take over men's codes, fighting against his husband's verbal violence with his own weapons by means of a catarctic «Go fuck yourself». It is no coincidence that Brad Pitt should appear immediately after this, which leads Thelma to plan a further transgression as she sensually passes her fingers over her lips.

Almost as she leaves the phone box (and her married life) behind, she stumbles over a fairly attractive youth. She then sits in the car, and first glances at him by the central rear view mirror, in such a way that the following take is that of a man seen in a mirror as an object (which is a role usually corresponding to a woman) subject to the female gaze. The camera's focalization gives us the key to the rest of the relationships in the film: froin now on the women take over.

Here Louise still retains her male language, both in her movements (reversing the car until she gets to the petrol station), in the paralinguistic information supplied (she speak with a pen in her mouth, as John Wayne did with his cigars) and in the choice of register, with the traditionally male attribution of grammatical gender to her car («Fill her up»). But Thelma has already started to harden up, to thank her friend for rescuing her from the rapist, to drink whisky and sprinkle her sentences with a few expletives here and there («How long before we are in goddam Mexico?»)⁸¹.

Should we still shed doubts at this stage about the importance of verbal aggression for the power relationships in the film, we may focus our attention on the scene in which Thelma phones her husband and the house is swarming with FBI agents; as soon as he picks up the phone, the warm reply («Thelma! Hello!») makes her suspect something is deeply wrong. The irony comes later, when the agents glare at Thelma's husband, for he is so used to insulting and humiliating his wife that he is not aware that he has given the whole game away («All I said was hello»).

When they are robbed of all the money they had, Louise begins to behave «like a woman», crying on the floor, and Thelma is the one who starts telling her not to worry and makes her stand up and go. If we remember the scene at the motel swimming pool, now Thelma is the one dragging the other back into the real world, with a fair amount of swearing («Jesus Christ!»). From then on, the leading role is hers: before the robbery at the road supermarket, Thelma is seen at the wheel, smoking and talking with a cigarrette between her teeth, while Louise keeps sobbing, and again Thelma grabs the road policeman's gun (phallus?) when they were in danger of being caught. Finally, both conversations with the police inspector on the phone end with Thelma making sure Louise does not falter (initially, Louise wanted to make sure whether she was coming along to Mexico), and Thelma is the one who suggests that they should commit suicide.

Is Thelma and Louise afeminist film?

There have been many theorists who have described Thelma and Louise as a feminist film, and the issue has given rise to heated debate. On the one hand, those who would like to find a feminist message in the film can find a number of hints at their disposal: the rape scene corresponds almost literally to the politically correct notion that «when a woman says no, she means no». The man says, quite expectedly, «we were just having fun», and the audience is left to chew over the sentence for a few seconds; the importance of what is to come later is underlined by Louise by means of a proxemic characterization, when she forces the rapist to turn round and face her (and the camera), so that there is no doubt about the message. The camera, which is after all the spectator's eye, leaves the victim in a blurred back-ground and shows us what really matters.

We can detect further details: this is the story of two women who will rather die than submit to men's «justice». When Thelma, still a slave of the system, suggests going to the police, Louise answers: «A hundred goddamned people saw you dancing cheek to cheek with hirn all night. Who's gonna believe you?», which reinforces the idea that a woman is never allowed to say enough is enough.

Besides, at no time can we find any criticism for the death of the rapist, both from a narrative point of view (there is a clear cause-effect connection, and the way the whole action is presented helps the audience to decide that, after all, he got what he deserved) and in an explicit way, when the waitress at the bar says it could have been almost anyone, and goes on to say «I'm surprised it didn't happen sooner than this», emphasizing about Thelma and Louise that «Neither of these two was a murdering type»; neither does the police inspector justify the man when he talks to Louise on the phone. Also the way Scott describes Thelma's husband-back to the issue of verbal agression-prepares us for anything she could do, even to him: he is an obvious bully, who bosses her about, shouts at her and does not allow her to slightly raise the volume of her voice from the other end of the house; also, the day she goes away, he is not back home late at night (where is he?) and he is so worried about his wife that he stops listening to her on the phone when there is anything he prefers to watch on TV. Her final revolt («You're my husband, not my father») is brought about by his attempt to impose the power of his expletives over the telephone, when she is no longer willing to take any more bullying.

Nevertheless, for those wary of appearances, there are a few touches of easy moralism, such as the fact that both Louise and Thelma try to resort to a man (Louise calls her friend who, incidentally, is seen in his room, wearing a white vest à la Marlon Brando, and Thelma reaches for her husband), or also the fact that Thelma's attempt to find easy, casual sex causes them to lose all the money they had. In addition to this, it is anything but pleasant for feminist theory to see the dominant roles of man over woman reproduced, even if it is a woman playing the role of a man.

Finally, some have bitterly complained about the end of the film. Although it does have a heroic tone, the truth remains that the only way out left for the characters is death, as a punishment for their boldness and their attempt to create a world of their own.

By way of conclusion, we may say that Thelma and Louise isa complex, different film, in which the director plays a role that goes far beyond that of a mere spectator and adds his personal vision, as he also did when turning Blade Runner or Alien into cult movies exceeding the domain of mere science fiction. The director/ narrator resorts to a variety of references to other sub-genres (road movie, buddy movie), but then subverts them and uses their codes to surprise us by exchanging the roles of the protagonists. As befits a modern work of art, it does not have a unique interpretation, but a number of readings, all implying a disruption of the audience's expectations, and it certain moral message; in our case, we hope that our analysis has helped us to discover the power of language to build up a portrait of the characters, initially by eliminating the traditional linguistic attributions of a certain sub-code to men and women, and later by using language itself to stress the psychological development of the characters which goes hand in hand with the narrative sequence.

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Universidad de Granada

La definición clásica de André Bazin que considera al Western como «el encuentro de una mitología con un medio de expresión» sirve de punto de partida para una reflexión sobre la forma en que dicha mitología influyó en el propio lenguaje cinematográfico a través de la obra de un puñado de cineastas intelectualmente privilegiados que no dudaron en ceñir sus pretensiones creativas al ritual representado en cada película del Oeste.

No es de extrañar que gente como Ford, Hawks, Boetticher, Daves, Stevens, King, Wyler, Peckinpah, Vidor, Wellman, Dwan, Ray, Mann, Hathaway, Leone y Eastwood, por citar sólo algunos nombres propios, hallaran en la explotación del modelo que representa todo Western la posibilidad de desarrollar variaciones cargadas de matices y simbolismos sin renunciar a la búsqueda del gran público y al empleo de los medios que la industria cinematográfica ponía a su alcance.

Para explotar las posibilidades artísticas del género, estos autores, consagrados como tales por críticos europeos que descubrieron en ellos un impulso creativo oculto tras su evidente dominio del oficio, contaron con un elemento invaluable: la existencia de un lado oscuro del género, de un aura de culpabilidad en abierta contradicción con la ingenuidad folklórica, de un enrevesamiento encubierto bajo una capa de simplicidad y de tosquedad.

Según el crítico español Ángel Fernández Santos, existe en el cine del Oeste «una parte inexplícita, una zona trasera oculta que nos dice que el género, en cuanto tal, nació enfermo de una rara duplicidad en la que reside precisamente su salud, pues desde ella el cineasta puede alcanzar las cumbres de la condición prometeica: ser una cosa siendo otra...».

El objetivo de esta ponencia es enunciar brevemente los orígenes de esta dualidad y revelar su influencia en los propios personajes del Western,que desbordan moldes y se manifiestan como seres poseídos por un desorden de tipo psicológico, por una especie de alteración de la personalidad que hoy en día les llevaría al diván del psiquiatra.

En contra de la opinión más extendida, dichas contraindicaciones no surgen en una etapa de madurez del género y mucho menos a raíz de las tendencias revisionistas desarrolladas en los años 60, aunque éstas puedan considerarse como consecuencia inevitable de la evolución de un ceremonial que, abstraído de su origen y decantado por el paso del tiempo, registró mutaciones, se convirtió en expresión de una heterodoxia y a la larga terminó diluyéndose en un océano de producciones temáticamente ajenas al Western pero impregnadas de su liturgia.

Hay que remontarse a los orígenes del género, concretamente al período comprendido entre 1894 y 1903, que se caracterizó por la competencia existente entre la Edison y la Biograph en la elaboración de documentales fronterizos, para reconocer las primeras representaciones del tema. Durante esta época se consolidó prácticamente todo el aparato iconográfico del Western.

El primer gran Western de la historia se halla en El Nacimiento de una nación,la descomunal epopeya de David Wark Griffith. Pese a las pretensiones nacionalistas de la historia, esta obra fundacional de un género, y probablemente de buena parte de lo que hoy conocemos como cine, alberga dentro de sí una trascendencia artística que desmiente su intencionalidad primera hasta convertirse en una antinomia del concepto original.

Poco a poco, este tipo de contradicciones se fueron convirtiendo en la esencia misma del cine del Oeste, que de este modo pasó a ser la representación de un mito universal, el mito de la conquista, y vehículo de un ideal colectivo, el del pueblo estadounidense. En palabras del sociólogo francés Emile Durkheim: «Los ideales colectivos solamente pueden constituirse y tomar conciencia de sí mismos a condición de fijarse sobre cosas que puedan ser vistas por todos; representadas para todos los espíritus».

Sin embargo, el Western, constituido en mitología a través de miles de obras cargadas de variantes personales, no se limitó a ofrecer una función idealizadora del período fundacional de la sociedad de Estados Unidos, sino que, como señala Georges Albert Astre, operó también como «compensación y sistema interpretativo». De este modo, resulta pertinente la afirmación de André Glucksman, para quien «el Western es una mitología secularizada en la que una sociedad intenta reflejar sus contradicciones bajo el pretexto de recordar su origen».

Dualidades

Sirva como primer ejemplo la presencia del paisaje, un componente axial de la iconografía del Western,que se manifiesta como un elemento a la vez bello e inquietante. El dramatismo de los cielos, la luminosidad hiriente y el esquematismo de las rocas que rompen un horizonte eterno hablan sin palabras de la amenaza ecológica, de la sustitución de la tierra por territorio y, en última instancia de la eternidad vulnerada.Unos conceptos que aparecerán de forma explícita muchos años después cuando el cine retome los postulados de los pueblos indios y explote temáticamente el mensaje social expresado en 1855 por el jefe Seattle.

Se trata de un discurso oral, enviado en dicho año por la tribu Swamish al presidente de los Estados Unidos y transcrito posteriormente en actas burocráticas, en el que el líder indígena rechaza la oferta del mandatario estadounidense de comprarle sus territorios.

«Sabemos que el hombre blanco no entiende nuestras razones, que para él una porción de tierra es la misma que la siguiente. La tierra no es su hermana sino su enemiga y cuando la ha conquistado se retira de ella. Deja atrás la sepultura de su padre, no le importa.

Y olvida también el lugar donde nació su hijo. Su apetito de tierra hará que la devore y deje un desierto a su espalda», señala el documento.

Casi ninguna película del Oeste logra escapar de la encerrona del espacio abierto, de ese «oscuro lado indio de la naturaleza», como lo describió Herman Melville en Moby Dick.

Ángel Fernández Santos lo define a la perfección: «El hombre blanco, cuando lucha por la tierra lucha contra ella, cuando funda la primera ciudad inventa al primer incendiario y al nombrar al primer juez designa al primer reo. Este desgarramiento es otro acorde inmutable de la ceremonia del Western: convierte a la tierra aliada en territorio hostil...».

De alguna manera, la representación mitológica del paisaje en el Western no es otra cosa que la actualización del mecanismo básico de la tragedia clásica, el principio de naturaleza agresora. El personaje del Western vive bajo el signo de la lucha contra un entorno que le acosa y contra el sentimiento trágico del destino, evidenciado en la ritualización de la muerte (las víctimas de los duelos nunca son retratadas en primeros planos, sino que su silueta, recortada contra un paisaje luminosamente tenebroso, se desploma de una forma casi coreográfica).

Otra de las contradicciones que ha venido desvelándose de una forma más clara en la evolución del género la constituye la coexistencia de una mentalidad retrospectiva que ensalza prácticas genocidas y teorías expansionistas próximas al nazismo, como la del Destino Manifiesto («está dentro del destino de nuestra raza extenderse a este territorio»), con los remordimientos derivados de esa supuesta misión civilizadora. Esta nueva dualidad de significados contradictorios da pie a otra no menos llamativa. El mito de la conquista como factor de americanización, es decir como esencia de la identidad nacionalista, contrasta con la configuración de un universo en torno a la idea de la frontera móvil y de unos personajes marcados por el desarraigo y por la negación de esa misma identidad nacionalista.

El existencialismo apátrida que emanan todos los personajes del Western y el romanticismo implícito en él calaron profundamente en la generación beatnik que de la mano de Kerouac revivió el sentimiento de encrucijada.

Las ideas expresadas por el profeta beat en su obra En el camino rememoran a esos tipos «épicos y viajeros» que se mantenían en movimiento «bajo las estrellas del Oeste» y que resucitaron en Easy rider, un Road Movie con evidentes fundamentos de cine del Oeste.

El Western cargó sobre sus espaldas durante largo tiempo con la paradoja de presentar como símbolos nacionales a unos personajes que constituían los verdaderos desechos de la civilización industrial, incluso mucho después de que Franklin Delano Roosvelt reconociera en 1932 las consecuencias del fin de la colonización del Oeste, al señalar que «ya no existe aquella válvula de seguridad para los desahuciados por la maquinaria política del Este».

Nada más alejado del ideal moral de un padre de la patria que un personaje de Western. Todos ellos están educados en el utilitarismo y el materialismo. Matan por un pedazo de tierra, desconocen el significado de la palabra solidaridad y encuentran un placer natural en el alcohol y en la prostitución. Son simplemente un atajo de renegados con visión de empresa.

En Dos cabalgan juntos, de John Ford, el sheriff McKey, encarnado por James Stewart, deja constancia de la ejemplaridad moral del hombre del Oeste:

JOHN McINTIRE: ¿No vas a ayudarles, McKey? Esos colonos le están esperando como a un Moisés en el desierto, un Moisés que libere a sus hijos del cautiverio comanche. JAMES STEWART: Pues si quieren un Moisés les costará quinientos dólares por barba. JOHN McINTIRE: ¿Así valora usted siempre la vida humana, sheriff? JAMES STEWART: No siempre, mi coronel. Depende de cómo esté el mercado.

El Hombre que mató a Liberty Valance, obra de madurez de John Ford rodada en 1962, constituye un compendio de esta contradicción, pues retrata el instante en que la conquista deja paso a la civilización y los hombres de frontera ceden su lugar a los cachorros del Este, dispuestos a institucionalizar el orden democrático sobre las cenizas de la pradera.

Esta misma cinta refleja junto con otros títulos insignes, como El forastero, de Wyler, Valor de ley, de Hathaway, o Duelo al Sol, de Vidor, entre otros, la última de las grandes contradicciones que fundamentan el dinamismo creativo de la interpretación del modelo del Western: la dialéctica entre la ley natural y la ley humana.

El forastero (The Westrner), rodada en 1940, reflejó esta polémica dualidad y elevó al juez Roy Bean, encarnado por Walter Brennan, al altar de las leyendas cinematográficas. En 1972, John Huston volvió sobre el personaje, ya en tono de parodia, para bucear en los sentimientos primitivos de justicia, que encuentran una divertida complicidad del espectador, y confrontarlos con el vendaval democratizador venido del Este.

JUEZ BEAN: Se te acusa, muchacho, del peor de los crímenes: matar un novillo. ACUSADO: Le juro, juez, que apuntaba a un hombre, pero fallé el tiro y le dí sin querer al novillo. JUEZ BEAN: Mala suerte, amigo. Que Dios te acoja en su seno. ¡Ahorcadle!

La reivindicación nostálgica de la ley natural, que permite a los hombres dirimir sus causas en sintonía con un orden superior, aparece ejemplificado en el ritual del duelo, en el que se expresa la idea de justicia extrema: matar para seguir viviendo. Sin embargo, este simbolismo aparece teñido por la mancha del pecado original y del crimen fraticida, como en el caso del enfrentamiento desigual entre Gregory Peck y Joseph Cotten en Duelo al sol, hasta llegar a convertirse en representación de la barbarie humana a través del linchamiento.

En Incidente en Ox Bow, rodada por William Wellman en 1943, se contrapone la lógica de la ley humana, que demanda unas garantías procesales, con la de los linchadores, aferrados a su condición e intermediarios de la ley natural. Lo más grave del caso radica en que éstos no actúan de una forma pasional, sino con una lógica formalmente implacable, que convierte la acción en un ritual de violencia absolutamente creíble y, por ello, más abominable que cualquier otro.

LINCHADOR: ¡La ley es, demasiado lenta; y colgar a un hombre es asunto de todos! DANA ANDREWS: ¡Un hombre tiene derecho a que le juzgue un juez! LINCHADOR: Por supuesto amigo; tiene usted 28 jueces delante. ¿Le parecen pocos?

Todas estas zonas sombrías agazapadas tras el espectáculo colorista del Western, permitieron a algunos de los mejores directores de la época clásica de Hollywood saltar del oficio de artesano al de verdaderos demiurgos de la condición humana a través de una reedición de la tradición trágica.

La comunicación con el gran público, especialmente masculino, alcanzó así niveles de identificación íntima difícilmente superables mediante recursos cinematográficos de inusitada pureza con los que los autores cedieron a los territorios más escondidos del alma humana para alojar en ellos los frutos agridulces de la conquista y colonización del Oeste de los Estados Unidos.

Bibliografía

FERNÁNDEZ SANTOS, ÁNGEL, Mas allá del Oeste, Madrid, Ediciones El País-Aguilar, 1988.

ASTRE, GEORGES-ALBERT Y HOARAU, ALBERT-PATRICK, El universo del Western, Madrid, Editorial Fundamentos, 1986.

EVERSON, WILLIAM K., El Western de Hollywood, Madrid, Ediciones Odín, 1992.

COMA, JAVIER, Diccionario del Western clásico, Barcelona, Plaza y Janés, 1992.

MENA, JOSÉ LUIS, Los 100 mejores westerns de la historia del cine, Madrid, Cacitel, 1994.

WILLIAMS, MARK, Road Movies, Londres, Proteus publishing, 1982.

Asociación Española de Historiadores del Cine

Esta es una obra maldita y endemoniada, es la acción detallada de la mano grosera, si, esta es obra de una mano humana.

Rey Juan IV-III

El cinematógrafo ha puesto su atención en las obras de Shakespeare, las cuales han sido adaptadas a la pantalla desde los mismos inicios del cine. A rasgos generales se pueden diferenciar dos tipologías básicas en esta serie de films cuyo guión es la obra del dramaturgo inglés del XVII.

Por un lado se encuentran aquellas que han sido filmadas según el original literario -con las debidas concesiones a la hora de la puesta en escena- respetando el orden lógico de la secuencialidad, los protagonistas y el discurso de la acción y sus personajes. Este tipo de películas se inició ya en la época del Film d'Art, a comienzos del XX, caracterizados por su tratamiento de obra teatral filmada, ya que incluso se rodaban en escenarios con decorados pictóricos similares a los utilizados en el teatro.

Este tratamiento hay que relacionarlo con la filiación de las más prestigiosas compañías teatrales del momento al incipiente mundo del cine. De tal manera pueden citarse las versiones de Hamlet y La mégére apprivoisée de la sociedad Eclipse; las de FR. Benson Co. (Julius Caeser, 1911, Richard III, 1911); el Lyceum Theatre (Romeo and Juliet, 1912), filmadas todas ellas desde la concepción del cuadro móvil.

Ya en el mundo del cine propiamente dicho y sin relación con el teatro, destacan numerosas versiones, desde los primitivos D. W. Griffith (The taming of the shrew, 1908) y Georges Méliès (Hamlet, 1912) a las más recientes: Mius Caesar (1953) de J. L. Mankiewicz, Hamlet (1964) y King Lear (1966) del barroquizante Grigori Kozintsev, el estético Hamlet (1991) de Zeffirelli, sin olvidar las académicas recreaciones del mundo de Shakespeare efectuadas por el insigne Laurence Olivier, y que parecen encontrar en Kennet Branangh su lícito heredero.

Por otro lado películas son adaptaciones hechas desde la visión subjetiva del realizador, tal y como hicieron Reinhardt, Dieterle, Wajda y Polanski, entre otros.

Sin lugar a dudas, las adaptaciones más ambiciosas, dentro de este último campo, han sido las efectuadas por dos directores de estilos muy diferentes: Orson Welles y Akira Kurosawa.

Aunque Welles realizó brillantes adaptaciones leales al original (Macbeth, 1947; Otello, 1951), con Campanadas a media noche ( 1965), rodada en España, se desmarca de la línea original y reflexiona sobre las intrincadas relaciones de poder a través de los ojos de Falstaff, cortesano leit-motiv en numerosos dramas shakesperianos. Welles rompe con la tradición barroca de escenarios recargados y la ampulosidad de los diálogos, en favor de una turbia atmósfera -que también se verá en Kurosawa- de tintes neogóticos por la que deambulan una serie de inquietantes personajes.

Más peculiar resultan las adaptaciones realizadas por Akira Kurosawa, ya que a primera vista puede parecer llamativo el hecho de ver ambientados los dramas de Shakespeare en el mundo feudal del Japón del XVII y no en los escenarios medievales de Escocia o Inglaterra. No obstante, puesto que lo que interesa es la idea que emana de la obra, Kurosawa la implanta en el mundo nipón ya señalado que guarda una relación muy estrecha con el de la Europa medieval o Moderna, momentos en los que están ambientados los dramas de Shakespeare, y que no son otros que guerras territoriales, luchas por el poder, crisis económicas, etc.

Lo que difiere es la puesta en escena, que si bien para tales obras se han seguido, cinematográficamente hablando, directrices barrocas -incluso a la hora de recrear un ambiente del medievo- Kurosawa introduce la estética no, la cual es sumamente estilizada, destacando el uso de una nimia arquitectura, un fondo apenas insinuado y vestimentas ricas y suntuosas.

Las obras que son objeto de análisis a continuación: Trono de sangre (Kumonoson-djo, 1957) y Caos (Ran, 1985) presentan unos rasgos estructurales semejantes. Así, a modo de adelanto, las dos obras narran una conspiración de poder auspiciada por ambiciosas mujeres en un mundo rural dominado por los poderosos daimyo o señores de la guerra. En ocasiones puede parecer que Caos es un remake actualizado de Trono de sangre, con alguna pincelada extraída incluso del film La sombra del guerrero (Kagemusha, 1980), pero en el fondo no es más que la coincidencia argumental de los propios originales shakesperianos.

TRONO DE SANGRE Sinopsis argumental Una bruja se aparece a los generales Taketoki Washizu y Yoshiaki Miki para anunciarles que el primero se convertirá en daimyo y que el hijo del segundo ocupará ese puesto algún día. Washizu, instigado por su mujer, da muerte al daimyo que se aloja en su castillo. Más tarde, hace asesinar a Miki. Atormentado por los remordimientos cree que el espíritu de la víctima se le aparece mientras celebra un festín. Paralelamente al sentimiento de culpa que va anidando Washizu, su mujer va consumiéndose por los remordimientos, de tal manera que perderá a su hijo en el parto y poco después la razón. Finalmente, durante el asedio al castillo y descubierta la trama por los generales, Washizu es acribillado a flechazos por su propios hombres. La entrada triunfal del hijo Miki marca el final del drama.

Los cambios introducidos por Kurosawa, con respecto al original de La tragedia de Macbeth, son los necesarios para traspolarlo al mundo japonés, regido por una iconografía totalmente distinta a la occidental.

El primero que se aprecia es la larga secuencia inicial en el que la niebla se va disipando para dejar ver un monolito funerario, mientras de fondo se escucha un poema heroico:

	Mirad lo que ha quedado
	del castillo de Boryu.
	La leyenda que aun hoy día
	perpetúa el camino de Syura
	sigue siendo igual que antaño

Esquema que se repite al final, de modo que estas secuencias actúan como marco temporal de la historia, revelándose todo como la trama de un relato legendario.

Se encuentra una modificación en el papel de la bruja, que si en el drama literario eran tres, Kurosawa las reduce a una y de naturaleza sobrenatural, de modo que este espíritu emanado o el Bosque de la Araña podría pasar perfectamente por un kami o espíritu de los antepasados.

CAOS Sinopsis argumental: La historia presentada es la del daimyo Hiretoda y sus tres hijos. Tras una prueba de amor filial, deshereda al menor de ellos: Saburo. Tras una serie de vicisitudes caóticas -originadas por el afán de venganza de la mujer del segundo hijo- Hiretoda se da cuenta del error cometido, aunque ya es demasiado tarde, ya que la conspiración pone fin a la vida de Saburo, mientras que Hiretoda muere de dolor ante su hijo muerto.

En esta ocasión los cambios afectan a la naturaleza de los personajes, puesto que en el drama de Shakespeare el rey Lear tenía tres hijas, pero este cambio se entiende como lógico en un marco histórico nipón dominado por la tradición masculina.

También suprime de la historia la figura del duque de Gloucester, concediendo mayor importancia al cortesano Hiroyama, a quien el realizador asemeja, por su comportamiento, con Falstaff.

En cuanto a la mujer, aparece nuevamente como un personaje intrigante que busca satisfacer su deseo de venganza aunque para ver cumplido sus deseos deba perder la vida.

En conjunto, hay una serie de elementos que Kurosawa repite en estos dos films.

El realizador nipón concede una gran importancia a los fenómenos naturales. Donde mejor queda patente este punto es en Trono de sangre, donde la niebla llega a convertirse en leit-motiv del film con un doble significado: por un lado crea el ambiente de confusión propio a la historia de conspiración y asesinato; por otro se convierte en vehículo conductor a través del tiempo y del espacio.

Los momentos en los que el protagonista -Washizu- ve al espectro de la bruja es dotado de sobrenaturalidad gracias a las tormentas que se ceban sobre el bosque.

En Caos la presencia de lo Natural se limita únicamente a intercalar planos de nubes borrascosas que van aclarándose a medida que transcurre la acción.

En cuanto a la interpretación, hay que decir que -obviamente- dista mucho de la manera occidental en donde las emociones se expresan con la palabra, mientras que en el caso de Kurosawa muestra a los actores desde una interpretación psicológica, donde no importa tanto la dicción como la gesticulación. Traducido en imágenes: Toshiro Mifune, protagonista de Trono de sangre transmite la idea de la acción por medio de rictus serenos en un principio y cada vez más agrios y airados según asciende la tensión dramática, encontrándose numerosas expresiones propias a las estampas de guerreros del Japón medieval.

En relación a los planteamientos técnicos, Kurosawa usa de manera sistemática los planos medios y planos generales como articuladores de sus films. El uso de estos planos viene dado por el tratamiento de la interpretación desde la estética no. Así, en los planos medios los personajes se disponen en frisos donde no se manifiesta relieve alguno debido a que suele utilizar fondos neutros: una pared, una panorámica del cielo, etc. Crea una débil perspectiva en los interiores con la nimia arquitectura de madera según la estética no. En los interiores se crean juegos de horizontales y verticales al fundir en un todo conjuntado las figuras humanas con el espacio arquitectónico.

Esta disposición en friso que se acaba de mencionar va aún más lejos en la secuencia inicial de Caos, en la que la disposición de los elementos humanos recuerda a un frontón clásico dado que las figuras están colocadas según un esquema triangular en cuyo vértice se encuentra el daimyo Hiretoda, alusión, por otra parte, a la organización feudal en la que se desarrolla la historia.

Muy excepcionalmente ofrece Kurosawa un primer plano, y cuando lo hace está exento de diálogos, con lo cual pretende acercar el estado anímico del personaje al espectador: sentimiento de culpa (Trono de sangre), locura (Caos).

En relación a los planos generales, Kurosawa los reserva para mostrar la importancia del individuo inmerso en las circunstancias históricas de su tiempo -secuencia final de Caos- y para los movimientos de grandes masas, destacando en concreto las sangrientas batallas que tienen lugar en las fortalezas que se levantan en lugares desérticos, paisajes con cierta apariencia lunar. De modo que el plano general en Kurosawa no tiene tanta importancia el individuo como la masa, lo que hace pensar en una más que probable influencia de Eisenstein, quien utilizaba este tipo de plano con semejantes connotaciones, recuérdese por ejemplo la secuencia de la escalinata de Odesa en El acorazado Potemkin, la batalla sobre el lago helado de Alexander Nevsky o los planos de masas serpenteantes de Iván el Terrible.

Kurosawa, a lo largo de su producción filmográfica, se ha sentido atraído por temas de carácter social y psicológicos, de tal manera que las historias desarrolladas en el lento, esplendoroso y violento mundo nipón, giran alrededor de una idea que motiva las más profundas reflexiones del espectador, dentro de una estética no, manifestación artística destinada no solo a representar las cosas sino a sugestionar al público mediante un lenguaje misterioso y el uso de imágenes simbólicas.

El Japón que muestra en sus films está muy alejado de las idílicas estampas de los kakemonos o de los ukiyo-e, por el contrario presentan un Japón caótico: la derruida nación de la posguerra con los valores tradicionales en pleno proceso de desmoronamiento, lo que hace que sus films se encuadren dentro de una estética neoexpresionista del gusto por el áspero pesimismo, o sin llegar a tantos extremos, propia a los Trümmerfilme de la derrotada Alemania de la segunda posguerra.

El Japón de su jidaijeki no se recrea en heroicas historias de samurais, sino que desmitifica esta romántica visión al presentar al samurai como un mercenario y al daymio como un ser despótico y dominante, rodeado de intrigas palaciegas en búsqueda de legitimar un poder, en ocasiones, conseguido de manera ilícita.

Esta afición por acercarse a los temas sociales y a la crítica del poder le hace adaptar las obras literarias de Dostoievsky y Gorki -aunque sin fortuna comercial-, autores que se preocupan en su momento por la situación social.

En Shakespeare encuentra como temas principales los conflictos humanos y políticos que precisan de una restauración, es decir, una solución que en las más de las ocasiones sólo se logra con la muerte del protagonista.

Por último, Kurosawa considera estas ideas con un sentido metahistórico, remarcando que no han de anquilosarse en la época concreta que sirve de marco a su film, sino que están vigentes tanto en el pasado como en el presente.

Asociación Española de Historiadores de Cine

Las relaciones que mantienen el cine y la literatura quisiera ejemplificarlas en esta comunicación a través del estudio de un concepto teórico que se ha convertido en un punto básico de la moderna teoría de escritura de guiones «made in Hollywood». Me refiero al incidente desencadenante.

Este concepto tiene que ver con la estructura narrativa o sintaxis del relato, es decir, con la idea de que la trama es una serie limitada y tipificada de acciones. Aristóteles señala, por ejemplo, que una tragedia sólo es completa cuando la trama incluye tres tipos concretos de acciones: peripecia, agnición y lance patético o catástrofe⁸². Con posterioridad la erudición literaria ha ampliado la nomenclatura de los distintos puntos de acción que conforman una trama. Así la moderna teoría dramática -que en esta comunicación es el principal campo literario de referencia- habla de: exposición, punto de giro, barrera, complicación, revés, crisis, clímax, etc. El término incidente desencadenante designa, por lo tanto, un tipo de acción que tiene un lugar y una función muy concreta en la estructura de la trama, de cualquier trama, pues al contrario que, por ejemplo, el lance patético, el incidente desencadenante no es una acción exclusiva de un determinado género.

1. Los nombres del incidente desencadenante.

Los caminos paralelos que siguen las distintas propuestas teóricas de los escritores y de los eruditos motiva que el concepto que aquí designamos como incidente desencadenante tenga, en realidad, otros muchos nombres, los cuales se multiplican y confunden a la hora de ser traducidos al castellano.

Edward A. Wright, en un texto de teoría teatral escrito en 1959, utiliza el término «inciting moment», que podemos traducir literalmente por momento inductor⁸³. Robert McKee utiliza la expresión «inciting incident» que ha pasado al castellano como incidente inductor⁸⁴. Linda Seger habla de «catalyst», que se ha traducido como catalizador y como detonante⁸⁵. El brasileño Doc Comparato utiliza los vocablos situación desestabilizadora y problema⁸⁶. Eugene Vale prefiere alteración o perturbación⁸⁷.

Si tomamos la jerga de cierta investigación literaria que ha intentado establecer una sintaxis del relato, el incidente desencadenante puede relacionarse con el concepto de función⁸⁸. El término función fue definido por Vladimir Propp para poner de relieve lo que ya Aristóteles había señalado: que la trama es una estructura de acciones tipificadas. La función, dice Propp, es la acción de un personaje que tiene significación en la estructura narrativa. Todos los relatos, asegura, tienen idéntica estructura pues siguen unas funciones específicas, en concreto 31, de las cuales unas son previas al nudo de la intriga. Como luego veremos, estas funciones previas pueden considerarse como distintos tipos de incidentes desencadenantes.

2. Elementos del incidente desencadenante.

El incidente desencadenante ocupa un lugar muy específico dentro de la trama, en concreto, constituye la acción fundamental del planteamiento, de la misma manera que el clímax supone la acción principal del desenlace. Su finalidad dramática consiste en introducir en el «statu quo» una distorsión, una contradicción, una carencia, un desequilibrio o una transgresión que ponga en marcha la causalidad de la historia. Pueden ser incidentes desencadenantes un robo, un rapto, la llegada de un personaje, etc. Cualquiera que sea su clase viene siempre definido por:

a) Una situación inicial.

) El incidente propiamente dicho.

c) Lo que desencadena.

d) La cuestión central que plantea.

Veámoslo a través de dos ejemplos, una tragedia de Shakespeare y una película de John Ford:

HAMLET. a) Situación inicial: El padre de Hamlet, rey de Dinamarca, ha sido asesinado y un usurpador ocupa su trono. ) Incidente: A Hamlet se le aparece el espectro de su padre. c) Lo que desencadena: El espectro pide a Hamlet venganza. Pero el joven príncipe duda si debe responder al homicidio con el homicidio. d) La cuestión central: ¿Cumplirá Hamlet con la venganza que le pide su padre?

CENTAUROS DEL DESIERTO. a) Situación inicial: Ethan Edwards regresa a su rancho donde es acogido por la familia de su hermano. ) El incidente: Al día siguiente los comanches atacan el rancho, matan a su hermano, a su cuñada y a su sobrino y raptan a sus sobrinas, Lucy y Debiee. c) Lo que desencadena: Ethan emprende la búsqueda apresurada de sus sobrinas pues teme que los indios las conviertan en sus mujeres. d) La cuestión central. ¿Conseguirá Ethan rescatar a sus sobrinas antes de que se conviertan en auténticas indias?

a) La situación inicial.

El incidente desencadenante tiene que estar cuanto antes, pero con el público preparado para tener una reacción plena. La fuerza y la potencialidad dramática del incidente desencadenante depende de que el espectador conozca quiénes son los personajes que intervienen en la obra, qué relación social y emocional mantienen, cuál es su estado de ánimo y, finalmente, qué circunstancias dadas intervienen, es decir, los antecedentes del conflicto y el lugar y el tiempo en que ocurre la acción. Todos estos elementos forman lo que Wright llama exposición⁸⁹.

El Hamlet de Shakespeare y La dama del alba de Alejandro Casona cuentan con un incidente similar (la aparición de un espectro), pero su distinta situación previa explica que cada texto desencadene acciones muy diferentes.

) El incidente.

Un incidente es una acción sorpresiva (una caída, un crimen, un error, un engaño, un robo, etc.) que se interpone en la trayectoria del protagonista o choca con él. «Debemos entender, dice Eugene Vale, que la alteración es una combinación de dos factores: el ser humano y aquello que le causa dolor⁹⁰. Por ejemplo, en La camisa de Lauro Olmo el incidente es la carencia de una camisa blanca que el protagonista necesita para presentarse bien trajeado ante sus jefes, a fin de que estos le devuelvan su trabajo de albañil.

El incidente puede darse como una explosión o detonante que pone en marcha la trama de forma súbita, como ocurre en La Tempestad de Shakespeare; o bien puede darse como un catalizador, es decir, como una acción que activa, acelera o transforma las acciones dadas en la situación inicial, como en Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. En ambos casos, el incidente hace girar la acción en una nueva dirección y eleva el riesgo de lo que está en juego.

El incidente requiere la presencia del protagonista o, al menos, le afectará directamente pues debe suponer para él un punto crítico que le exija una toma de decisión o compromiso (en Hamlet, vengar o no a su padre). Dice Wrihgt:

Suddenly something occurs... that disturbs the picture o their world as we have fount it. This something new that enters is called the incinting moment, and when it occurs we know at once what the play is going about -what the conflict is- what the caracters are trying to get out of what the actors want to bring into reality91.

El incidente, finalmente, proporciona al espectador una visión profunda de la historia, pues toda alteración revela una distorsión presente en la vida. Así en Casa de muñecas de Ibsen descubrimos a una Nora sometida al chantaje de dos varones: el empleado al que debe dinero y su propio marido, que sólo mira por las convenciones sociales. En Romeo y Julieta de Shakespeare nos encontramos con una rivalidad familiar que se opone a un matrimonio por amor. En Viva Zapata de Elia Kazan aparece el problema de la tierra y de la revolución.

c) Lo que desencadena

Lo que desencadena el incidente es la lucha, es decir, una tensión entre los personajes que va a dar lugar al conflicto principal de la obra. Esta lucha hace crecer la acción y nos mete en el nudo de la intriga. Por efecto del incidente las fuerzas en conflicto se ponen en movimiento, cada una trata de conseguir su objetivo mediante una serie de acciones y reacciones sucesivas. Hamlet, por ejemplo, prefiere, en un primer momento, exiliarse antes que cumplir con la venganza que le pide su padre; pero luego una serie de sucesos le hacen cambiar de opinión y planea el asesinato del usurpador.

Lo que importa de un incidente desencadenador es que sea capaz de abrir el desarrollo de la trama a muchas posibilidades. Es más fácil sorprender al público si los caminos que puede tomar la acción a partir del incidente son muchos. De ahí también que un buen incidente sea aquel que, además de poner en marcha la trama principal, active la trama o tramas secundarias. En el caso de La Tempestad el incidente desencadenador afecta a la trama principal: Próspero quiere recuperar el ducado de Milán;a la trama sentimental: Miranda y Fernando quieren el consentimientode sus padres para casarse; a la trama mágica: el genio Ariel quiere que Próspero le devuelva la libertad; y a la trama cómica: Calibán con la ayuda del «clow» y del mayordomo borracho quiere recuperar el poder sobre la isla que le arrebató Próspero.

d) La cuestión central.

Como hemos visto, la exposición se diseña para dar al público una pista acerca de la situación: en qué tiempo y lugar transcurre la acción, quiénes son los personajes, de dónde vienen, etc. El incidente desencadenante no responde a nada sino que provoca en la mente del espectador una pregunta o cuestión central que sólo será contestada al final de la obra: ¿Cumplirá Hamlet el mandato de venganza de su padre? ¿Logrará Próspero vengarse de sus enemigos y recuperar su ducado? ¿Conseguirá Ethan rescatar a sus sobrinas antes de que se conviertan en auténticas indias?

Este interrogante dibuja la línea de acción principal de la trama y tiene que ver con la duda a cerca de si el protagonista alcanzará o no su objetivo. El público sabe que la obra no concluirá hasta que asista a una escena en que se dé respuesta a ese interrogante (clímax), si bien desconoce cómo se va a llegar hasta allí y, sobre todo, ignora cual será la respuesta. Esta duda es la que engancha al espectador a la trama. En Hamlet, por ejemplo, el incidente desencadenante tienen lugar en la Escena V del Acto I, cuando al príncipe se le aparece el fantasma de su padre. El clímax tiene lugar en la escena última del Acto V cuando se nos da la respuesta a la cuestión central: Sí. Hamlet asesina al rey usurpador, aunque ello le cuesta su propia muerte. La Tempestad, la última obra de Shakespeare, pese a plantear una cuestión central similar a la anterior, proporciona una respuesta muy distinta: Próspero renuncia a cualquier venganza sobre los enemigos que le arrebataron el ducado y quisieron darle muerte. De ahí que se haya dicho que La Tempestad es el drama del perdón.

La última de las obras de Shakespeare nos sirve para introducir una importante matización. La mayoría de los relatos comienzan con la situación inicial y a continuación viene el incidente y lo que desencadena, como puede verse en el gráfico tomado de Doc Comparato, donde el incidente desencadenante aparece designado como problema.

Pero no siempre el relato sigue este orden. Dado que ahora las películas se ruedan pensando en un espectador televisivo que en cualquier momento puede cambiar de canal, cada vez es más frecuente abrir el relato con el incidente desencadenante a fin de atrapar inmediatamente al público. Este es el modelo de «La Tempestad».

LA TEMPESTAD. ) El incidente: Una tempestad hace naufragar un barco. a) Situación inicial: Los que iban en el barco son los enemigos de Próspero que hace doce años le usurparon el gobierno sobre el ducado de Milán e intentaron darle muerte. c) Lo que desencadena: Los enemigos de Próspero arriban a la isla y quedan a merced de su magia negra. d) La cuestión central: ¿Logrará Próspero vengarse de sus enemigos y recuperar su ducado?

También puede darse el caso de que un relato se abra por lo que se desencadena o conflicto, y a continuación venga la situación inicial y el incidente, por ejemplo, la película de Martin Scorsese, Uno de los nuestros. Dice Eugene Vale:

El relato puede comenzar en el estadio inalterado [situación inicial], en la alteración [incidente] o a veces durante la lucha [lo que desencadena]. A menudo resulta conveniente comenzar en el estadio inalterado para mostrar el contraste entre este momento y la alteración. Si uno comienza durante el estadio inalterado se hace mucho más fácil exponer la alteración. Por ejemplo: se muestra la vida feliz de una familia antes de la llegada de visitantes del espacio exterior. Pero si uno quiere empezar en la alteración, debe dejar implícito un estadio inalterado: empieza con el accidente del marido, e implica que antes vivía feliz con su esposa92.

Para terminarhay que subrayar que el incidente o lo que desencadena tiene que ver mucho con el título del relato. Son títulos relacionados con el incidente: La Tempestad de Shakespeare o Regreso al hogar de H. Pinter. Son títulos relacionados con loque se desencadena: Centauros del desierto de John Ford, Con faldas y a lo loco de Billy Wilder o Reencuentro de Lawrence Kasdan.

3. Tipología.

Hay distintos tipos de incidentes desencadenantes. Los más fuertes son las acciones específicas: un asesinato, un robo, un rapto. Otras veces el incidente es de situación: una mujer se hace pasar por un hombre, un criado se hace pasar por su señor, un miembro de la familia llega a su casa después de años de ausencia. El incidente puede ser motivado por la acción de un personaje o bien puede ser un accidente o una casualidad. Podrían establecerse distintos tipos de clasificaciones. Vladimir Propp con sus primeras ocho funciones o funciones previas nos proporcionalas bases para la siguiente tipología⁹³.

1. INCIDENTES DE ALEJAMIENTO O REGRESO. En unos casos la acción se pone en marcha porque uno de los miembros de la familia muere o se aleja de la casa:

a) Teatro: Anfitrión de Plauto, El alquimista de Ben Jonson.

) Cine: Reencuentro de Lawrence Kasdan, Algo que recordar Nora Ephron.

En otros relatos, la acción se activa cuando un personaje, generalmente de la familia, vuelve a casa.

a) Teatro: Regreso al hogar de H. Pinter.

) Cine: Un tranvía llamado deseo de Tennessee/Kazan, Dama por un día de Frank Capra, El hombre tranquilo de John Ford.

2. INCIDENTES DE MANDATO. La acción se activa porque recae sobre el protagonista una orden o misión que debe ejecutar:

a) Teatro: Edipo rey de Sófocles, Hamlet de Shakespeare.

) Cine: Encadenados de Hitchcock, Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola.

3. INCIDENTES DE TRANSGRESIÓN. La acción se desencadena porque el protagonista infringe una prohibición:

a) Teatro: Antígona de Sófocles, Macbeth de Shakespeare, Fausto de Goethe, La señorita Julia de Strinberg, El tintero de Carlos Muñiz.

) Cine: Rebelde sin causa de Nicholas Ray, ¡Viva Zapata! de Elia Kazan.

4. INCIDENTES DE ENGAÑO. La acción se pone en marcha porque el agresor intenta engañar a su víctima para utilizarla o apoderarse de ella o de sus bienes (dinero, esposa, casa, etc.).

a) Teatro: Cásina de Plauto, Otelo de Shakespeare o Los bandidos de Schiller.

) Cine: Las tres noches de Eva de Preston Sturges, Caballero sin espada de Frank Capra.

En otros casos, la posible víctima engaña al agresor:

a) Teatro: Volpone de Ben Jonson, Las bodas de Fígaro de Beaumarchais.

) Cine: Con faldas y a lo loco de Billy Wilder.

5. INCIDENTES DE COMPLICIDAD. La acción se activa porque la víctima se deja engañar y ayuda a su enemigo a su pesar:

a) Teatro: Tartufo de Molière, La doble inconstancia de Marivaux.

) Cine: Uno de los nuestros de Scorsese, Perversidad de Fritz Lang, Las cosas cambian de David Mamet.

6. INCIDENTES DE FECHORÍA. La acción explosiona cuando el agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios como pueden ser: rapto, robo, saqueo, asesinato, chantaje, embrujo, encarcelamiento, declaración de guerra, obligación a casarse por la fuerza, etc. A este tipo de incidentes pertenecen:

a) Teatro: Lisístrata de Aristófanes, Casa de muñecas de Ibsen, Electra de Galdós.

) Cine: Furia de Fritz Lang, Centauros del desierto de John Ford.

7. INCIDENTES DE CARENCIA. La acción se activa cuando uno de los miembros de la familia carece de algo o desea conseguir algo, por ejemplo, una mujer, dinero, medios de vida, educación, un objeto mágico, etc. A este tipo de incidentes pertenecen:

a) Teatro: Las nubes de Aristófanes, El caballero de Olmedo de Lope de Vega, Luces de Bohemia de Valle Inclán, El Triciclo de F. Arrabal, La Camisa de Lauro Olmo, La extraña pareja de Neil Simon.

) Cine: Juan Nadie de Frank Capra, Plácido de Luis García Berlanga, My Fair Lady de George Cukor, Tootsie de Sidney Pollack.

4. Conclusión.

De todo lo anterior podemos deducir un decálogo que resume las cualidades del incidente desencadenante:

1. Sin incidente desencadenante no hay relato.

2. Tiene que estar cuanto antes, pero con el público preparado para tener una reacción plena.

3. Debe ser un suceso sorpresivo. De todos los sucesos probables, los que el espectador prefiere son los imprevisibles; los que espera son puntos muertos.

4. Afecta al protagonista o requiere la presencia del protagonista, al que se le exige una toma de decisión o compromiso. Ha de despertar sus «tigres dormidos».

5. Debe hacer girar la acción en una nueva dirección y elevar el riesgo y lo que está en juego.

6. Debe ocasionar un visión profunda de la historia.

7. Tendrá bastante que ver con el título.

8. Abrirá muchas posibilidades para el desarrollo de la trama.

9. Ha de suscitar la cuestión central de la obra y hacernos dudar a cerca de cuál será la respuesta.

10. Siempre establece una meta.

Asociación Española de Historiadores de Cine

La presente Comunicación tiene por objeto presentar una línea de trabajo que estoy desarrollando como extensión de mi Tesis Doctoral, que trataba el problema de la relación entre el modelo melodrama y el surgimiento del cine narrativo clásico, a propósito de la obra de madurez de David Wark Griffith, entre los años 1918 y 1921, y que defendí en septiembre de 1994.

En dicha investigación trataba de mostrar cómo el nacimiento y desarrollo del cine narrativo clásico, lo que tradicionalmente es considerado como «modo de narración clásico», en palabras de David Bordwell⁹⁴, o como «modo de representación institucional», en palabras de Noël Burch⁹⁵, está íntimamente ligado a la sensibilidad melodramática que impregna todos los medios audiovisuales a finales del siglo XIX y principios del XX. Me refiero al melodrama teatral, a la novela decimonónica -de corte victoriano-, a la ópera, la pantomima, el vaudeville, el music-hall, el cómic, la fotografía victoriana, la pintura paisajística y costumbrista, la prensa amarilla, etc. En todas estas manifestaciones culturales de carácter popular, existe una clara tensión entre lo que podríamos llamar «el gesto espectacular», que se manifiesta en una puesta en escena muy efectista, basada en los «golpes visuales» -propio de la tradición romántica-, y el desarrollo de una «narratividad»que se manifiesta en una tendencia hacia una puesta en escena de carácter realista -propio de la tradición naturalista-, donde prima una lógica interna basada en la idea de proceso⁹⁶.

De este modo, desde mi punto de vista, el nacimiento del cine narrativo americano se debatió en una fuerte tensión entre una tendencia hacia el desarrollo de un cine donde primara lo espectacular (el típico «gag» o chiste visual, propio de cineastas como Méliès o Blackton, incluso Sennett con sus «slapstick comedies»), muy próximo al campo del vaudeville, del music-hall o de la barraca de feria, y otra tendencia, con la que coexiste perfectamente la anterior, que caminaba hacia el desarrollo de un cine donde predomina la idea de narratividad, de proceso, con el desarrollo de diversas instancias que servían para conducir al espectador en el seguimiento de la acción de principio a fin, como sucede con el narrador visible e invisible o metanarrador. Esta última tendencia que logra imponerse, aunque no absolutamente, a finales de la primera década de este siglo -hacia 1907/08- está íntimamente ligada al medio teatral y a la novela decimonónica, es decir, al mundo de la literatura.

Pero el desarrollo y predominio del cine narrativo se produjo de una manera poco uniforme, podríamos decir «a saltos», dado que esta tensión entre espectacularidad y realismo va a mantenerse, aunque matizadamente, durante décadas (por no decir, en toda la historia del cine, incluso hasta nuestros días). En efecto, entre 1895 y 1903 se produjo una fuerte tensión entre un cine de carácter documental (el modelo Lumière o de Edison) frente a un cine que se basa en el desarrollo de una ficción más o menos narrativa (caso del modelo Méliès, donde cabe hablar más que de teatralidad o de narratividad, de «trucalidad», en palabras de André Gaudreault⁹⁷, o el caso de las productoras Pathé, Vitagraph o Biograph). De este modo, en 1903 el número de producciones cinematográficas de ficción supera por vez primera a las producciones documentales. Sin duda, esta nueva situación respondía a la demanda creciente de un público interesado por historias de ficción.

Por poner un ejemplo, en el campo de la exhibición cinematográfica, comienzan a construirse salas exclusivamente para proyectar películas a partir de esta fecha, un proceso que durará aproximadamente 10 años. Hacia 1908, los «nickelodeons» -o pequeñas salas de cine- se habrán convertido en un elemento cotidiano de las principales calles en las grandes ciudades de los Estados Unidos, y que darán paso en los años siguientes a las «movie theaters». Es importante señalar que, en este proceso de expansión de la red de salas cinematográficas, tendrán un papel fundamental algunos personajes ilustres que posteriormente fundaron los grandes Estudios de Hollywood: nos referimos a gente como Carl Laemmle (Universal), Louis B. Mayer y Marcus Loew (Metro-Goldwyn-Mayer), Adolph Zuckor (Paramount), los hermanos Warner (Warner), William Fox (Fox), etc.⁹⁸ Y es que el negocio del cine no estaba (ni está) precisamente en la producción de películas sino en su distribución y exhibición. Poca gente sabe que, por ejemplo, Louis B. Mayer ganó mucho más dinero que Griffith por El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), ya que compró los derechos de distribución del film para su exhibición fuera de los Estados Unidos.

Sin embargo, en las historias de cine que podemos consultar, como las de Jacobs, Sadoul, Deslandes, Mitry, Gubern, etc.⁹⁹, parece que los únicos protagonistas del nacimiento y desarrollo del medio cinematográfico son los directores, productores y actores del mundo del cine. Pero, ¿qué papel tuvieron los guionistas? ¿cuándo aparecen los primeros guionistas? ¿en qué condiciones y cómo trabajaron en el nuevo medio de expresión cinematográfico? Obviamente, es difícil responder a estas preguntas de una manera precisa, en estos momentos. A falta de una investigación de campo minuciosa, sí podemos afirmar que plantear estas preguntas es un primer paso fundamental, esto es, subrayar la carencia de información al respecto y la necesidad de profundizar en este problema que será útil, pensamos, para entender el papel de la escritura cinematográfica respecto al medio fílmico e, incluso, para entender la naturaleza de la imagen cinematográfica. Es lógico suponer que, a estas alturas, no podemos ofrecer conclusiones definitivas, pero sí algunos datos aislados que pueden ser de interés y algunas consideraciones generales que podrán conducir una investigación de mayor profundidad. Con el fin de centrar nuestra exposición, nos detendremos a examinar, brevemente, el sistema de producción seguido por David Wark Griffith, en el periodo 1918 a 1921, un sistema de trabajo que ya era habitual diez años antes pero que no había sabido adaptarse al crecimiento del cine a finales de la década de los años diez, que ya se había convertido en una industria.

No obstante, a la hora de hablar sobre la importancia del guión y de los guionistas en el cine de los primeros tiempos (expresión más afortunada -menos teleologista- que la de «cine primitivo»), es importante hacer una serie de precisiones.

En primer lugar, es necesario afirmar la idea de narración fílmica como proceso, fundamental a la hora de abordar el problema del surgimiento (o mejor, del predominio) del modelo narrativo en el campo de la cinematografía. Una problemática en la que está directamente implicada la utilización del guión como material básico en la producción cinematográfica, como veremos. Siguiendo la aproximación bordwelliana, la narración debe ser entendida, antes que como representación (como lo hacen las teorías miméticas de la narración -showing-) o como estructura (como lo hacen las teorías diegéticas de la narración -telling-), como proceso, es decir, «como la actividad de selección, disposición del material de la historia con el fin de alcanzar efectos temporales en un perceptor¹⁰⁰. No obstante, con ello, no deseo significar que comparto su «teoría constructivista de la actividad psicológica», según la cual la inteligibilidad del relato fílmico descansa únicamente en la instancia receptora, sino que trato de subrayar la importancia del concepto de narración como proceso en el que están implicados receptor y también emisor. La selección y disposición del material narrativo es igualmente responsabilidad de la instancia emisora, del director, del guionista y de todo el equipo de producción.

A medida que la demanda de películas fue creciendo, se hizo necesario recurrir a personas que fueran capaces de escribir historias que pudieran ser llevadas a la pantalla. Una de las primeras personas contratadas para realizar el trabajo específico de redactar «historias para cine» fue Roy McCardell, periodista profesional que trabajaba para el New York World, de John Pullitzer¹⁰¹. En 1898, McCardell se presentó en las oficinas de la Biograph de Nueva York, preguntando si necesitaban a alguien para que les escribiera historias para sus películas. Henry Marvin, Vicepresidente de la Productora, que hasta ese momento dependía de los directores y actores para la redacción de las historias, le ofreció diez dólares por guión si podía escribir diez guiones por semana, y si eran buenos, hasta quince dólares. En esta época, un periodista ganaba cerca de veinticinco dólares a la semana. Poco tiempo después, su contrato era de doscientos dólares a la semana. Según Tom Stempel¹⁰², McCardell escribió más de mil historias durante diez años, llegando a escribir novelas y obras teatrales de éxito durante los años diez.

No obstante, el primer problema al que nos enfrentarnos es si estas «historias» pueden considerarse como guiones. Hoy en día se entiende que un guión es un texto complejo que presenta el desarrollo de una historia, distribuida a lo largo de escenas y secuencias, con una exhaustiva descripción de las acciones y el texto completo de los diálogos. Sin embargo, estamos hablando de un tipo de cine que carecía de sonido sincronizado, en el que los diálogos eran apenas esbozados sólo para servir a hacer más creíble la interpretación de los actores y para su incorporación muy sintética en los carteles. En efecto, los escasos textos que se pueden consultar en algunos archivos cinematográficos como el M.O.M.A. (Museum of Modem Art) de Nueva York, la Biblioteca del Congreso de Washington o el American Film Institute de Los Angeles de entre 1898 y 1918 son ideas, historias o sinopsis -«outline scripts»-, e incluso, listados de carteles, pero no guiones literarios como hoy los conocemos. En este sentido, el estudio del guión cinematográfico debe adoptarse como un objeto de análisis inestable, como ha señalado Francis Vanoye¹⁰³.

En este sentido, es necesario aclarar que, ante este tipo de materiales, podemos hablar con toda propiedad de guiones cinematográficos, ya que el propósito de estos textos es servir de guía para llevar a término la producción de la película. La introducción de los guionistas y de los guiones en la producción fílmica se reveló, desde muy pronto, como un elemento esencial que repercutía directamente en los costes de producción, abaratando y optimizando de una manera notable los gastos de la producción cinematográfica. Bordwell, Staiger y Thompson¹⁰⁴ han señalado que la separación de tareas entre director y guionista es bastante habitual a partir de 1911 y pasará a ser el modelo de organización dominante a partir de 1914, cuando ya existían productores encargados de realizar diseños y análisis de producción ante los Estudios de Hollywood.

Sin embargo, la evolución histórica de los guiones no puede verse de una manera lineal, sin fisuras ni contradicciones. Del mismo modo que el modelo narrativo clásico cinematográfico no consiguió imponerse de un modo brusco, la utilización del guión se hizo de una manera desigual dependiendo de las productoras y sus realizadores. Ciertamente, la Biograph pasa por ser una de las primeras productoras en contratar guionistas. Esto no quiere decir, sin embargo, que todos sus realizadores los utilizaran regularmente o de un modo realmente elaborado. David Wark Griffith, que había tenido como ayudantes a futuros productores y realizadores tan importantes en los años diez como Mack Sennett o Thomas Ince, que dieron mucha importancia al guión cinematográfico, comenzó su carrera en la American Biograph and Mutoscope Company en 1908. Junto a Stanner E. V. Taylor y Frank Woods era el guionista de sus films. Contrariamente a lo que podríamos suponer, Griffith seguirá utilizando «outline scripts», es decir, sinopsis argumentales e incluso tratamientos hasta entrados los años veinte, resistiéndose a emplear guiones mucho más elaborados como ya hacían sus contemporáneos Sennett, Ince o Cecil B. DeMille. Una de las razones del declive creativo y económico de Griffith descansa precisamente en esta resistencia a adaptarse a los imperativos de una industria en la que era necesario responder a unas demandas de producción determinadas. El sistema de producción griffithiano era incapaz de satisfacer, por lento y costoso, los compromisos de producción que había contraído con la Triangle Film Corporation (fundada por él junto a Sennett, Ince y los hermanos Aitken, en 1915) o con la United Artists (fundada por él junto a Fairbanks, Pickford y Chaplin).

Esto no significa, sin embargo, que Griffith careciera de un método de trabajo. Algunos autores como Paul O'Dell¹⁰⁵ o Steven Higgins¹⁰⁶ han señalado las diferencias entre los sistemas de trabajo de Thomas Ince y D. W. Griffith. El tópico entre la historiografía tradicional es considerar a Ince como la mente fría y calculadora, frente a Griffith que representaría la creatividad y la ausencia de método de trabajo. Es cierto que Griffith no levantó su estudio, el D. W. Griffith Inc. Pictures, en 1920, siguiendo los esquemas empresariales de Ince, de los que tomó muy buena nota la incipiente industria cinematográfica, años atrás. Su forma de entender el hacer cinematográfico recuerda bastante el universo familiar del medio teatral (que funciona en torno a unos núcleos muy cerrados de técnicos y actores que integran una compañía). Su sistema de trabajo, no obstante, no carecía de método. En efecto, Griffith no empleó nunca un guión a la manera de Ince, es decir, con una clara distinción de secuencias, una segmentación de planos y un desglose del guión con vistas a la producción del film¹⁰⁷. Lillian Gish ha señalado al respecto:

Griffith nunca tuvo un guión en su vida. Jamás. Yo ensayaba y tenía todo en la mente, pero no había nada escrito. Simplemente nos contaba la trama, el argumento. Plasmar el personaje era asunto de cada actor. Pero Griffith volvía una y otra vez sobre el argumento, lo examinaba, lo repasaba hasta que uno lo conocía a fondo y entonces empezaba a embellecerlo, con trabajo y oficio, y la caracterización, un modo diferente de andar... No había ninguna improvisación, ni una sola escena. Después, durante el último ensayo, venía Billy Bitzer, el operador, y medía la longitud en pies de todo lo que hacíamos. Sabíamos cuándo trabajábamos en un primer plano y cuándo lo hacíamos en un plano general o de conjunto. (...) Éramos artesanos. Sabíamos exactamente qué longitud en pies teníamos para contar nuestra historia, es decir, la regulación del tiempo. En eso Griffith era un experto. Había estudiado música y creo que lo aprendió de las composiciones musicales o sinfónicas... cómo cambian el tempo, aumenta o disminuyen la intensidad y la fuerza de los tonos. Sus películas nunca parecían lentas, jamás perdían intensidad (...) ¡Todo era muy tenso, muy ajustado!

Aunque Griffith no utilizaba guiones, en el sentido moderno del término, sí se conserva la mayor parte de argumentos de sus films, que él llamaba «sinopsis». En estas sinopsis aparecía una descripción muy detallada de todos los elementos de la historia incluso, hechos y circunstancias que no tenían relevancia en el relato. Esta información era, sin embargo, muy importante para la construcción del personaje, elemento sobre el que pivota la construcción de estas sinopsis, y muy necesaria para la dirección de los actores¹⁰⁸. El segundo paso que Griffith seguía para la estructuración del film era el establecimiento del listado definitivo y ordenado de los carteles de la película. De este modo, los carteles le podían servir de guía para la construcción del armazón estructural del relato. Con un esbozo, siempre más o menos provisional, del listado de carteles que Griffith realizaba paralelamente al desarrollo del rodaje, el relato iría tomando cuerpo en la mente del director¹⁰⁹. También en este punto, es importante señalar la existencia de una clara evolución, a lo largo de los años diez, de los carteles descriptivos hacia carteles de diálogo, lo que es sintomático de una transformación en lo que respecta a la construcción del narrador, que cada vez se hace más invisible¹¹⁰.

La técnica de trabajo de Griffith con los actores y su sistema de rodaje no parece haber sufrido modificaciones sustanciales a lo largo de su carrera, desde su etapa en la Biograph. Eileen Bowser¹¹¹ señala que Griffith adquirió el hábito de filmar en una sola vez todos los planos relativos a una misma escena, con el fin de intercalar posteriormente otras escenas. La separación entre escenas será posible en virtud de la intercalación de planos que finalizan con fundidos a negro y de los carteles, durante la fase de montaje. Como queda patente a través de diversos testimonios¹¹², es en la sala de montaje donde son articuladas las diferentes líneas de acción. Pero, la labor de montaje era entendida por Griffith como un trabajo siempre sometido a continua revisión, y que en su caso adquiere unas dimensiones mayores que en otros realizadores. En la actualidad sabemos que, en los primeros años del cine, el montaje era frecuentemente alterado por el propio exhibidor¹¹³.

Con el tiempo, esta práctica quedó restringida al productor o al estudio que producía el film, y se convirtió en una práctica habitual exhibir el film en preestrenos para conocer la reacción del público ante el film que iba a ser estrenado. En el caso de Griffith, las «premières» eran muy importantes, porque era el método más fiable del que disponía para medir el grado de aceptación del film. Son ya famosos los remontajes de The Birth of a Nation, Intolerance (del que Griffith desgajó dos films individuales, The Fall of Babylon y The Mother and the Law), Hearts of the World, Way Down East o Orphans of the Storm. Esta actividad de remontaje, a veces exagerada, sintomatiza la clara voluntad de Griffith por sintonizar con el público, es decir, por agradar a cualquier precio, aunque sea a costa de cambiar la estructura del film, a menudo radicalmente, tal y como había sido concebida por el director en un principio. La elección y tratamiento de sus temas, de corte melodramático, buscaban una fácil e inmediata respuesta del público, sin olvidar al público femenino que consideraba exigente y demandante de cierta clase de films que él pretendía ofrecer¹¹⁴. Así pues, esta especial forma de concebir el cine como espectáculo de masas, que debe llegar al gran público, determinó el sistema de producción griffithiano, especialmente en la espectacularidad de la puesta en escena (incluso en la exhibición y proyección de sus films) y el «tono melodramático» de sus historias. De alguna manera, para garantizar el éxito de sus películas entre la audiencia, esta espectacularidad de la puesta en escena se apoyará bastante en una constante exploración de técnicas innovadoras en el empleo de los recursos fílmicos, una experimentación que, sin duda, repercutía en los costes de producción, pero con la que Griffith pretendía obtener mayores ganancias.

El sistema de producción griffithiano (S.P.G.) es, pues, bastante singular. Si tomamos el desarrollo de los diferentes sistemas de gestión que Janet Staiger¹¹⁵ propone, el S.P.G. posee elementos que lo relacionan, simultáneamente, con «el sistema del director», de 1907-1909 (segunda fase); con «el sistema de la unidad de dirección», vigente después de 1909 (tercera fase), y finalmente, con «el sistema del productor central», dominante hacia 1914 hasta principios del cine sonoro (cuarta fase). En el S.P.G., la figura de Griffith es clave por su talante personal individualista que no renuncia a asumir, ni delega en nadie la responsabilidad creativa de sus films, lo que correspondería al «sistema del director»; paralelamente, desde sus comienzos en la Biograph, Griffith va creando un equipo de trabajo bastante estable en lo concerniente al equipo técnico y a los actores y actrices; finalmente, Griffith solíaasumir, además, la función de productor en sus películas. Al mismo tiempo, nuestro director-productorse preocupó siempre, sobre todo a partir de su salida de la Biograph, por controlar las condiciones de distribución y exhibición de sus films. El «block-booking system» (sistema por el que el distribuidor obligaba al exhibidora comprar el film «estrella» y un paquete de películas de menor calidad) motivó en Griffith la necesidad de buscar mecanismos para eludir su presión. De este modo, esta situación le llevó a la creación de diferentes productoras-distribuidoras como la Triangle, la Wark Producing Corporation, la D. W. Griffith Inc. o la United Artists.

Es patente que el sistema cinematográfico obligaba a una producción ágil y abundante, que exigía delegar responsabilidades en otros miembros del equipo, método de trabajo al que, desde luego, Griffith no supo adaptarse plenamente. El final de la Segunda Guerra Mundial marcó un cambio notable en las apetencias del público, pero también provocó un crecimiento considerable de la industria dedicada al cine, donde la gestión empresarial y la especialización en las diferentes tareas de producción crearon un sector económico de primer orden, donde la competencia era cada vez más agresiva. La producción griffithiana entre 1918 y 1921, a pesar de ser abundante y carente de desorden, fue poco «empresarial», si la comparamos con el trabajo de otros realizadores y de los principales estudios. A nuestro juicio, cabe entender el «fracaso» de Griffith (en todo caso, parcialmente, ya que durante estos años no perdió completamente la fidelidad del público, aunque su respuesta fuese bastante irregular) en términos de inadaptación a las reglas empresariales de la nueva industria del cine. En opinión de Janet Waskoo¹¹⁶, los crecientes problemas financieros que Griffith iba adquiriendo a lo largo de la producción de sus films, le fueron absorbiendo cada vez más, lo que mermaba su capacidad creativa. Su concepción individualista del medio cinematográfico, válida quizás antes de 1915, impidió la adopción de una forma de trabajo empresarial. A finales de 1921, la deuda de Griffith con la Central Union Trust Company y la Guaranty Trust Company of New York ascendía ya a dos millones de dólares, con unos intereses anuales que superaban la cifra de 50.000$. A partir de este momento, que coincide con el final de la producción de Orphans of the Storm, sus dificultades van a ser más y más graves, hasta llegar a la bancarrota en 1935¹¹⁷, tras la producción de The Struggle (193l). Su inadaptación a la nueva industria del cine forzó su progresiva marginación, y desde 1931, año en que realiza su último film, hasta 1948, cuando muere, la industria le dio totalmente la espalda, al hombre que se había entregado enteramente para que esa misma industria existiera.

El caso de Griffith debe servirnos para entender que la historia del guión cinematográfico está estrechamente ligada a las condiciones de producción, distribución y exhibición del medio cinematográfico. El estudio de la historia del cine está alcanzando actualmente nuevas dimensiones, gracias a la incorporación de pequeños estudios centrados en cuestiones consideradas generalmente como «marginales», como el caso de la tecnología cinematográfica, el campo de la exhibición, el estado de las finanzas, etc., pero que resultan muy útiles para entender mejor la evolución del séptimo arte. En el caso del guión cinematográfico, no resulta inverosímil suponer, como hipótesis de trabajo, que este elemento es esencial para explicar la hegemonía del modelo de narración clásico y para comprender cómo el cine acaba convirtiéndose en la industria del espectáculo que hoy conocemos, y cuyas bases estructurales hay que situarlas precisamente en la década de los años diez. En este sentido, el cine de madurez de Griffith no puede entenderse, por las razones antes examinadas y de una manera mecánica, como representativo del modelo cinematográfico clásico, sin más. Por contra, parece que el cine de Griffith se sitúa a caballo entre el cine de atracciones y el modelo clásico, coincidiendo con lo que Tom Gunning ha descrito como «cine de integración narrativa»¹¹⁸. Esta integración narrativa será alcanzada mediante la utilización de diversos procedimientos textuales, entre los que cabe destacar el «sistema del narrador», pero también algunas técnicas o rutinas de producción -como la utilización del guión- o de otros recursos como la música, omnipresente durante todo el cine mudo y de gran importancia para motivar la identificación con la diégesis¹¹⁹.

Es por ello que la creación de plataformas de debate como este Seminario sobre el guión cinematográfico son iniciativas muy importantes que es necesario apoyar desde todos los ámbitos. Muchas gracias.