Componiendo «Camino de Perfección»

Gonzalo Sobejano

En tanto no se coleccionen los artículos de Pío Baroja que éste no recogió en ninguno de los tomos misceláneos por él mismo preparados, puede ser de cierta utilidad llamar la atención sobre algunos de ellos y reimprimirlos si se cree fundadamente que el hacerlo aporte luz al conocimiento de su obra.

Pío Baroja publicó a fines de 1901 dos artículos con el título común de «Nietzsche íntimo», el primero aparecido el lunes 9 de septiembre en El Imparcial, y el segundo, el lunes 7 de octubre en el mismo periódico. No se trata en rigor de artículos olvidados, puesto que han sido aludidos alguna vez y aun brevemente comentados por quien esto escribe. Pero si la existencia de tales dos artículos no es desconocida, su texto sigue siendo de difícil acceso para la mayoría de los lectores. Pensé reproducirlos en Nietzsche, en España, como otros documentos remotos o de embarazosa consulta; pero aquel volumen había crecido tanto que no admitía añadimientos¹.

Pienso que esos artículos pueden servir al lector para asomarse con más exactitud a un momento en la gestación de Camino de perfección, una de las mejores novelas de Baroja. No repetiré lo que el curioso puede hallar en Nietzsche, en España. Allí fueron comentados dichos artículos como testimonios críticos de un cambio de Baroja en la valoración del filósofo alemán y como revelaciones de una experiencia de lectura incorporada a Camino de perfección en lo que esta novela significaba en su mensaje².

Lo que ahora estimo de probable utilidad es otra cosa: dar a conocer en su integridad este texto de casi prehistoria barojiana, examinar la transcripción que Baroja hizo de unos fragmentos epistolares de Nietzsche, traducidos para él por su amigo suizo Paul Schmitz, y, en fin, comprobar la relación literal de algunos pasajes de la publicación periodística y de la novela. El tipo de curiosidad que promueve esta nota es, por lo tanto, «textual».

En las fechas arriba indicadas publica Baroja el díptico aludido, cuyo texto, sin más que corregir las erratas evidentes, reproduzco a continuación:

Como el lector habrá notado, estos artículos de Baroja constituyen una breve antología del primer tomo (en aquellas fechas primerísimo) del epistolario de Nietzsche: un muestrario de cartas que se dicen traducidas por Paul Schmitz («Lo fue leyendo y traduciendo. Yo transcribo aquí algunas de las cartas...», I, 46). Pero Schmitz no hubo de ser el autor único de la versión. Aunque Baroja no conocía el alemán, tampoco parece creíble que Schmitz, en 1901, conociese el español hasta el punto de poder trasladar a este idioma textos como los de Nietzsche con tal naturalidad y soltura. No hago esta observación al azar, sino después de un cotejo minucioso de los originales y de la traducción. Esta se distingue por su naturalidad y su fluidez (en ocasiones, a costa de la exactitud), y es improbable que un suizo alemán como Paul Schmitz pudiera traducir tan ágilmente -aun admitiendo que, por conducto de otro idioma de su patria, un helvético se encuentre siempre más cerca del castellano que un alemán de Alemania.

No faltan errores en la versión, pero son pocos y de dudoso origen. Por ejemplo: En I, 63, donde debiera leerse 'pesimismo dionisíaco' «eines dionysischen [Pessimismus]», se lee «pesimismo divinísimo»; pero debe de tratarse de una errata. Algo semejante cabe decir de la transcripción del hombre del rebaño como «anthropos a musas» (I, 133) para reproducir las palabras griegas aducidas por Nietzsche, las cuales, puestas en tipos latinos, son: 'anthropos ámousos'. Aquí es todavía más presumible la culpabilidad del cajista. No, en cambio, en otros errores. Tal es el caso de: «Los hombres que no creen en esta predestinación del individuo, aciertan también...» (I, 107), para lo que correctamente traído del alemán sería: 'Los hombres que no reflexionan ni tienen sentimientos morales nada saben de esa predestinación...' («Gedankenlose und unmoralische Menschen wissen nichts von einer solchen Absichtlichkeit des Schicksals»). Y tal es el caso de: «Mis afirmaciones gratuitas y mi literatura...» (II, 71), para lo que en el original es: «Meine sehr problematische Nachdenkerei und Schriftstellerei», y en un castellano más preciso debería ser: 'Mis problemáticas meditaciones y mi literatura...'.

Fallos graves de la traducción son los dos siguientes. Donde pregunta Nietzsche si las situaciones y el encadenamiento de las mismas, a pesar de otras deficiencias señaladas en el Parsifal, no son de una suprema poesía, nuestro texto asevera (no pregunta, sino asevera) que aquellas situaciones y su encadenamiento «no son de una alta poesía» (II, 170), lo cual es casi lo contrario. Y pocas líneas más abajo (II, 197-8) escribe Baroja: «El cambiar palabras y nociones que no están bien fijadas no me parece muy honrado...», donde habría de leerse: 'Pero en el fondo, el cambiar palabras y nociones ya fijadas no es muy honrado...' («Im Grunde aber ist die Vertauschung solcher Worte und Begriffe, die einmal fixiert sind, nich recht ehrlich»). Ahora bien, todavía en estos casos cabría pensar en una defectuosa lectura del tipógrafo: ¿un signo de interrogación olvidado, un «no» fantasmático?

Fuera de lo que acabo de señalar, la traducción es fiel y fácil. Cierto que puede extrañar, e incluso hacer pensar en el intermedio momentáneo del francés, el siguiente indicio. Cuando Nietzsche habla del hombre del rebaño, lo llama también «Philister»; cuya correspondencia sería 'filisteo', pero lo que encontramos es «philistin» (I, 122), vocablo francés en grafía y sufijo. Aquí, sin embargo, hemos de tener en cuenta que para los españoles de aquella época la forma 'filisteo', en esa acepción de hombre del rebaño, no estaba consolidada. Unamuno y Ortega contribuyeron a fijarla. Un; escritor tan culto como Leopoldo Alas ponía en boca de un personaje de Su único hijo (1890), para colmo una joven germana, Marta Körner, el término flestin (de «filistín», no de «filisteo»)³´.Podría ser, por lo tanto, proposición de Baroja, y no mero galicismo del suizo. Porque la mano de Baroja se advierte a cada momento.

Sólo quien por largo tiempo y continuado esfuerzo alcanzó experiencia en el arte de traducir puede comprender la gravedad del perpetuo dilema: ¿traer al autor al lenguaje del lector, llevar al lector al lenguaje del autor? Ortega, comentando este planteamiento de Schleiermacher, era razonable partidario del segundo extremo⁴. La versión de Schmitz y Baroja se sitúa en el extremo opuesto. Más que una asimilación hacia el idioma traducido, es en todo instante una reducción o allanación al español. Demostrarlo sería prolijo porque casi todos los fragmentos vertidos responden a tal norma, pero de ello doy fe como actuario del proceso. Indicaré sólo unos pocos ejemplos de la allanación de Baroja, y digo de Baroja porque me parece sumamente difícil admitir que Schmitz se encontrase en aptitud de realizarla. Así, donde Nietzsche cuenta que cada mañana, durante el servicio militar, tenía que limpiar su caballo con el cepillo y la carda («das Pferd mit Striegel und Kardätsche zu putzen»), el texto afirma que pasaba el tiempo «almohazando los caballos» (II, 96); o cuando Nietzsche habla de la mirada interior («[das] innere Auge»), aparece simplemente «la lectura» (II, 168); o cuando invita Nietzsche a su destinatario a figurarse a los representantes de una ópera de Wagner rezando y temblando «mit verzüskten Hälsen» (con los cuellos estirados en arrobo), dice la traducción: «en éxtasis, con los ojos en blanco» (II, 164), lo cual es una muy familiar trasposición. Y así en otros muchos casos.

Por lo dicho, estimo que esta antología de confidencias nietzscheanas deben entenderse como una traducción «en colaboración». Generosa pero trabajosamente leería Schmitz a su amigo cartas y más cartas mientras Baroja escuchaba, corregía y ponía en castellano sencillo lo que más llamaba su atención. Cabe, pues, incluir a Pío Baroja entre los muy primeros traductores de Nietzsche al español, no porque él conociese el idioma del filósofo, pero sí porque supo adaptar la versión primera de su acompañante a un lenguaje apropiado, corriente y liso.

La traducción aquí recordada guarda además un interés ejemplar: es modelo de traducción hablada, conversada, vivida. Un amigo lee a otro un libro escrito en una lengua sólo accesible al primero; ambos, en tanto conversan, van escogiendo los textos que al segundo le parecen más curiosos, y éste solícitamente lima la versión, por fuerza algo cruda, del primero. No todos los textos se llegan a conocer en su idioma de origen ni en traducciones editadas y divulgadas. Existe también un modo de entablar privadamente ese conocimiento mediante versión hecha y discutida de palabra. Y de este tipo de aprendizaje nos proporciona el caso Schmitz-Baroja uno de los testimonios más sugestivos: la traducción conversada no tiene lugar en una biblioteca, en un estudio ni en un café, sino al aire libre, entre arrayanes, mariposas y murmullos del agua, y de esa traducción, repito, emerge una selección de preferencias. Lo que Baroja, seleccionando y glosando fragmentos del epistolario de Nietzsche, trata de mostrar, es -en pocas palabras- la moralidad superior del inmoralista, su profunda honradez, su capacidad de compasión, el valor heroico puesto en la defensa de lo verdadero, la generosidad hacia los otros, el pudor de sus sentimientos, el denuedo para arrostrar la enfermedad, aquella versatilidad aparente que no era sino resolución jurada de abrazar toda verdad nueva, y en fin, la consecuencia con que Nietzsche impugnó siempre el cristianismo⁵.

Precisamente sobre las creencias y tendencias cristianas en contraste con la buscada plenitud de la vida estaba componiendo Pío Baroja, por las mismas fechas en que «traducía» a Nietzsche, su Camino de perfección.

El efecto que la lectura del epistolario de Nietzsche tuvo sobre Baroja fue importante. Ni Vidas sombrías ni La casa de Aizgorri, los dos primeros libros del escritor, publicados ambos en 1900, contienen indicio alguno que delate la presencia de Nietzsche. En cambio, al final del tercer libro, Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), tal presencia se insinúa: hace allí breve aparición, un relojero alemán, partidario de Nietzsche y del sentido trágico de la vida, en quien ha de verse un trasunto de Paul Schmitz. En el capítulo XIV de Camino de perfección (1902) vuelve a aparecer Schmitz, con el nombre de Max Schultze, acompañando a Fernando Ossorio en el cementerio de El Paular y haciéndole ver a Nietzsche no como el glorificador del egoísmo que Ossorio-Baroja detestaban hasta entonces, sino como un sujeto moral, puro, delicado, irreprochable. A partir de ahí Fernando Ossorio intentará vencer en sí mismo la tendencia depresiva cristiana y adoptar la actitud vitalista ascendente, y ése es su verdadero «camino de perfección»⁶. A partir de esta novela, y aún más de la siguiente, El mayorazgo de Labraz (1903), la influencia de Nietzsche en Baroja irá afirmándose hasta por lo menos 1910, fecha de César o nada.

Todo esto fue objeto de examen en otra parte⁷, y no es preciso insistir. Lo que aquí importa es poner de relieve en qué manera conciertan los textos de «Nietzsche íntimo» y de Camino de perfección y hasta qué punto aquella lectura de Nietzsche en el monasterio de El Paular repercute en un motivo fundamental de esta novela: el contrapunto muerte-vida dentro de un marco que realza ambos extremos, el huerto cerrado de una casa de religión.

He aquí los pasajes correspondientes del artículo y de la novela (menciono ésta por la edición de Obras completas de Pío Baroja, tomo VI, Biblioteca Nueva, Madrid, 1948):

El texto periodístico pudo ser redactado inmediatamente antes de su publicación en septiembre-octubre de 1901, o bien poco después de la excursión a El Paular, que debió de ocurrir en la primavera o en el verano del mismo año⁸. Camino de perfección apareció como libro a principios de 1902, pero había ido publicándose por partes en el periódico La Opinión⁹. Ignoro, y no puedo comprobar ahora, cuál de los dos textos es el anterior, pero no es éste el punto que aquí me interesa aclarar. De todos modos, parece indudable la superioridad del texto de la novela, en el que, aparte ciertas variaciones exigidas por el género narrativo (como el cambio del presente al pretérito, y algunas transiciones), se percibe una más refinada voluntad de expresión: los cipreses levantando «las rígidas y altas pirámides de sus copas», «exaltados», con sus cimas «negruzcas», o la eliminación de los epítetos convencionales «recortados» (para arrayanes) y «verdes») (para cipreses).

Lo que me parece oportuno poner de manifiesto, para concluir, es el hondo efecto que aquellas lecturas en el cementerio de El Paular dejaron en el autor de Camino de perfección. Como columnas sustentadoras del edificio de esta novela, deben considerarse, a mi juicio, dos escenas temática y ambientalmente muy parecidas. Una se desarrolla en esos capítulos XIII-XIV: Fernando Ossorio, primero a solas, y luego con Schultze, en el cementerio de El Panlar. La otra tiene lugar en el claustro de la catedral de Tarragona, con Fernando y Dolores como protagonistas, en el capítulo LIX, penúltimo de la obra. Encarna Fernando Ossorio, como es bien sabido, el tipo del artista decadente y del cristiano torturado por una preocupación mística artificial y morbosa. Lleno de la excitación de quien perdió el contacto con la Naturaleza, su alma padece una perpetua insatisfacción. La decisión de abandonar el laberinto de la capital y ponerse en camino por los campos y los pueblos de España significa un principio de compenetración con la verdad de la tierra. Pero ni Toledo ni Yécora, las dos estaciones más largas de su peregrinaje, le traen la salud anhelada; por el contrario: exacerban sus delirios. Sólo en las dos escenas aludidas se produce en Fernando la revelación de su agonía como una pugna entre la religión cristiana y la libre vitalidad natural, junto con el presagio, casi la convicción, de que la muerte de aquélla es necesaria para la plenitud de ésta. Y, aunque la herida cristiana resulte incurable ya para él, en el hijo de su carne soñará hacer valedero su proyecto.

El duelo muerte-vida, o religiosidad-vitalidad, se manifiesta supremamente en esas escenas del claustro de El Paular y del claustro de la catedral de Tarragona. Un claustro, o patio enclaustrado, es un espacio al mismo tiempo cerrado y abierto, divinal y natural. Rodeando el patio, las galerías cierran éste por los cuatro lados, pero se abren hacia él entre las columnas. El huerto, cercado así, es siempre un centro de retiro, un rectángulo de olvido, pero también tierra fecunda que eleva su ímpetu -fuentes, hierbas, árboles, mariposas o pájaros- hacia el cielo donde el sol brilla y por donde las nubes pasan.

La escena del cementerio de El Paular ofrece la oposición en su aspecto más elemental: la muerte cohabita con la vida e invisiblemente la engendra. En el solemne reposo del camposanto, el cadáver del obispo había ido descomponiéndose bajo sus ornamentos, arrullado por el murmullo de la fuente, y del pus de sus úlceras brotaron las blancas corolas de las flores, cuya sustancia evaporada se depositaría en una nube: «¡Qué alegría la de los átomos al romper la forma que los aprisionaba, al fundirse con júbilo en la nebulosa del infinito, en la senda del misterio donde todo se pierde!» (C. XIII, página 41). Este poema del cadáver del obispo antecede a la conversación de los dos amigos, y aunque esta conversación dentro de la novela sólo envuelva una fugaz alusión a Nietzsche, sabemos que en la realidad que sirvió de abono a la ficción, lo que hubo fue una lectura compartida de sus cartas, precisamente en aquel recinto sereno donde descansaban las cenizas de los cartujos y donde sin cesar sonaban el chorro del agua y el rumor de la arboleda.

En otro claustro, en el de la catedral de Tarragona, es donde la lectura de Nietzsche descubre tácitamente la profunda huella que hubo de dejar en la sensibilidad del autor de Camino de perfección y en el ánimo de su protagonista. Ahora Fernando y la mujer amada contemplan los románicos capiteles de aquellos claustros en un hermoso día de primavera, cerca del Mediterráneo, y ambos admiran aquel jardín «lleno de arrayanes», con sus pájaros piadores volando desde la copa de un ciprés «alto, escueto y negruzco» hacia el brocal del pozo, con sus limoneros, sus nubes errantes y su cielo azul (C. LIX, página 127). Pero comienzan a cruzar por el claustro algunos canónigos, suenan campanas, se oye el órgano y un rumor de rezos y de cánticos, y es entonces cuando la oposición vida-muerte aparece en un aspecto, ya no natural, sino histórico, de civilización problemática; como un desafío entre la moral cristiana milenaria y la nueva y eterna inocencia de la vida:

Hacer que prevaleciese la libre y pujante energía de la vida por encima de las tentaciones de la pasión mística era el ideal nuevo de Pío Baroja mientras componía y daba a conocer Camino de perfección en 1901, meses después de la muerte de Nietzsche y del estreno de Electra, meses antes de la aparición de La voluntad.