Entre el último cuarto del siglo XV y la primera mitad del XVI, en concreto hasta 1542, transcurre la vida de Lucas Fernández, el primer dramaturgo de las letras castellanas que reúne en un impreso exclusivamente teatral el conjunto de su producción dramática: cinco Farsas y églogas, un Diálogo para cantar y un Auto de la Pasión. Se editan bajo el título general de Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril y castellano una sola vez, el año de 1514, en el taller salmantino de Lorenzo Liomdedei. La andadura biográfica de su autor puede trazarse a partir de los datos exhumados en archivos locales a comienzos del siglo XX por Espinosa Maeso, cuya información remite al entorno familiar y profesional en el que se desenvuelve Lucas. Revisitadas hoy esas fuentes, puede añadirse alguna noticia complementaria a su peripecia vital, de la que apenas queda huella en el seno de su propia obra. Por el contrario, al trasluz de algunas piezas de su predecesor, y a la vez rival en lides musicales, el también salmantino Juan del Encina (1468/1469-1529/1530), conocemos ciertas circunstancias personales y literarias de nuestro autor.

Por otra parte, no mencionan a Lucas ni a ningún otro poeta o músico salmantino de la época humanistas coetáneos, como Lucio Marineo Sículo en su De Hispaniae laudibus (Burgos, Fadrique de Basilea, 1496), o Pedro Mártir de Anglería en su amplia correspondencia latina, cuando, tras su paso por la ciudad del Tormes, recogen la semblanza de bastantes personalidades salmanticenses de la década final del Cuatrocientos¹. Sin embargo, ciertas lagunas y silencios a lo largo de la dilatada actividad profesional del autor cuentan con hipótesis razonables o con plausibles conjeturas, elaboradas por los especialistas que se han ocupado del estudio de su teatro desde fecha temprana hasta hoy: Cañete, 1867; Crawford, 1915; Vasconcelos, 1922; Lihani, 1969 y 1973; Hermenegildo, 1975; Canellada, 1976; López, 2003; y Valero, 2009, entre otros.

«Lucas, cantor»

Hijo de un menestral -entallador o carpintero-, llamado Alonso González, y de María Sánchez, originaria de Cantalapiedra, Lucas Fernández debió de nacer hacia 1474, puesto que en 1534 declara tener cumplidos 60 años. Sus progenitores, dueños de alguna propiedad y con ciertas casas arrendadas en la Rúa salmantina, fallecen en 1489 seguramente a consecuencia de la peste que entonces asola la ciudad. Junto a otros dos hermanos se educa en el seno de la familia materna, de notable preeminencia en Salamanca debido a los cargos que desempeñan varios de sus tíos. En efecto, el primogénito, Martín González de Cantalapiedra, aunque fallecido en 1479, había sido catedrático de Música en la universidad desde 1465; mientras que el segundón, Juan Martínez de Cantalapiedra, había elegido la carrera eclesiástica: alcanzó la dignidad de canónigo en 1471, el cargo de mayordomo del cabildo en 1479, e incluso fue elegido vicario el año de su muerte, en 1486. Será el menor de los tíos, Alonso González de Cantalapiedra, capellán de coro desde 1472 y racionero de la catedral desde 1489, quien acoja a los sobrinos huérfanos y tutele sus estudios, encaminándolos por la senda eclesiástica y musical. Así, el acaso primogénito, Martín González de Cantalapiedra², tuvo a su cargo los órganos de la catedral durante 1499 y 1500, y también fue capellán de coro desde 1507; falleció el año 1524. Consta que otro hermano, de nombre desconocido, pereció ahogado en 1507 o 1508.

Finalmente, Lucas hubo de recibir formación, de inicio vinculada a la sede catedralicia, pero también de rango académico en la universidad -hasta el grado de bachiller- durante los años noventa, ya que en 1498 opta al puesto de cantor en la catedral, convocado tras la muerte del titular, Fernando de Torrijos. Este profesional había sustituido antaño al tío de Lucas en las ausencias de su cátedra y seguramente de él habría recibido nuestro autor lecciones de canto en su etapa escolar. La disputa por dicha plaza ha pasado a los anales de la historia literaria no solo por la envergadura de los tres candidatos en liza, entre ellos Juan del Encina -con su Cancionero publicado bajo el patrocinio ducal de Alba dos años antes-; sino además por la categoría de la comisión que debía resolver sobre el puesto. Estaba integrada por el dominico Diego de Deza, a la sazón obispo de Salamanca, por Diego de Anaya y por el racionero Francisco de Salamanca, quien había fundado el Colegio de San Millán y era, en algún grado, familiar de Lucas Fernández. Quizá por esa circunstancia Encina, pese a recibir apoyo explícito del influyente arcediano Bernardino López de Logroño³, queda preterido por el tribunal cuando este adopta, en primera instancia, una decisión salomónica: repartir entre los tres aspirantes las obligaciones, y los emolumentos, del puesto. Pero andando el tiempo, en julio de 1501, el cabildo, so pretexto de que no había cantor, promociona a Lucas Fernández doblando su salario inicial. La reacción de Encina reclamando desde Italia su parte, mediante una bula del Papa Alejandro VI, que es presentada por su hermano, Francisco de Encina, en 1502, no tiene éxito, pues el pleito se diluye a favor de Lucas, quien, además, ve sufragados los costes del litigio por un acuerdo capitular (Espinosa 1923: 399).

El reflejo literario de esta peripecia, que acarrea un gran resentimiento en Encina, se recoge en la Égloga de las grandes lluvias, compuesta para la Navidad de 1498, cuando el propio Encina, trasmutado en pastor Juan, interpreta el siguiente diálogo⁴:

JUAN

[...]
Y acuntió que en aquel día
era muerto un sacristán.

RODRIGACHO

¿Qué sacristán era?, di.

JUAN

Un huerte canticador.

ANTÓN

¿El de la [I]greja Mayor?

JUAN

Esse mesmo.

RODRIGACHO

¿Aquésse?

JUAN

           Sí.

RODRIGACHO

¡Juro a mí
que canticaba muy bien!

MIGUELLEJO

¡Oh, Dios lo perdone, amén!

ANTÓN

Hágante cantor a ti.

RODRIGACHO

El diabro te lo dará,
que buenos amos te tienes,
que cada que vas y vienes
con ellos muy bien te va.

MIGUELLEJO

No están ya
sino en la color del paño.
Más querrán qualquier estraño
que no a ti que sos d'allá.

RODRIGACHO

Dártelo [h]an si son sesudos.

JUAN

Sesudos y muy devotos,
mas hanlo de dar por botos [«faltos de inteligencia»].

RODRIGACHO

Por botos no, por agudos.
¡Aun los mudos
habrarán que te lo den!

JUAN

Miafé, no lo sabes bien.
Muchos [h]ay de mí sañudos.
Los unos no sé por qué
y los otros no sé cómo.
Ningún percundio les tomo,
que nunca llelo pequé.

MIGUELLEJO

A la fe,
unos dirán que eres lloco,
los otros que vales poco.

JUAN

Lo que dizen bien lo sé.

(vv. 95-128)

Al margen de la descendencia literaria del episodio, destaca un dato biográfico relevante: Lucas afianza su plaza de cantor tras intervenir como director escénico y musical en el Corpus de 1501; y el cabildo le renueva su confianza para el mismo cometido varios años sucesivos -por lo menos hasta 1505-, en los que prosigue su quehacer teatral si cabe con mayor fuste.

Lucas, metteur en scène

En efecto, la anotación minuciosa del libro de cuentas de la catedral salmantina refleja el cometido de Lucas en el espectáculo lúdico-teatral organizado para el Corpus de 1501. Si, de un lado, se contratan unos juegos o invenciones a una pareja de menestrales (en concreto, a un espadero y un artesano del cuero), acompañados de dos tamborinos y un atambor; de otro, se conciertan unos juegos que hizo Lucas, con la intervención musical de unos cantores que son remunerados en especie, probablemente por pertenecer al propio servicio de la catedral: Item di a Lucas tres reales para pollos para los cantores, que se le mandaron dar para almorzar. Los apuntes del estadillo general relacionados con esta escenificación dicen⁵:

• Iten en ocho de junio hizo un criado de Calamón, carpintero, un pabellón para lo que hizo Lucas para Corpus Christi, y llevaron por lo hacer y madera dos reales.
• Iten el que llevó el pabellón a los pastores, nueve maravedís.
• Iten se compraron para los pastores de Corpus Christi nueve varas de cintas de diversas colores, costaron sesenta maravedís.
• Iten seis docenas de agujetas [«tira o correa para ceñir una prenda»] para los mismos a cinco maravedís cada docena.
• Iten tres cabelleras para los dichos pastores, seis reales.
• Iten dos pares de zapatas para las que fueron labradoras, costaron a sesenta cada par, que son ciento y veinte maravedís.
• Iten se compraron tres pares de zapatos para los pastores, a cuarenta el par, que son ciento y veinte marevedís.
• Iten costó una saya de alquiler, para la una labradora doce marevedís.
• Iten llevaron por las gorgueras, tocas, capillejos y lo que se dañó d[e] ello para los juegos que hizo Lucas, real y medio, del alquiler y pérdida.

Cabe deducir, pues, la intervención de tres pastores (caracterizados gracias a sus cabelleras) y dos labradoras, con su respectivo calzado; ellas, ataviadas con tocas y capillejos, amén de una saya alquilada. La puesta en escena se ejecuta en un pabellón, o entarimado de madera, que hace pensar en un recinto acotado específicamente para la representación. Asimismo, los citados cantores, dirigidos por Lucas, tendrían a su cargo los villancicos habituales en esta clase de escenificación pastoril.

Basándose en el número de intervinientes, Espinosa Maeso defiende que esta puesta en escena corresponde a la primera obra impresa del Cancionero, la titulada Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguaje y estilo pastoril. En la cual se introducen dos pastores y dos pastoras y un viejo (Espinosa 1923: 406). Ahondando en esa sugerencia, cabe recordar un pasaje de la obra que concuerda con la relación documental examinada: la enumeración de regalos nupciales que Bras Gil promete a Beringuella incluye gorgueras, tocas, capillejos, e incluso agujetas y una saya azul (subrayados en la cita):

Sus toquejos y tocados
todos sus paños dobrados
le pienso de endonar.

Darle [he] alfardas orilladas
y capillejos trenados,
cercillos sobredorados
y gorgueras bien llabradas,
y sortijas prateadas,
camisas de cerristopa,
su mantón y aljuba y hopa,
faxa y mangas colloradas.

Darle [he] texillo y filetes
y bolsa de quatro pelo;
saya azul color de cielo,
fronzida con sus marbetes,
y gujetas con herretes,
çuecos, çapatos, çapatas,
más te la porné que pratas
bruñida con repiquetes.

(vv. 526-545)⁶

Es obvia la posibilidad de que el dramaturgo en ciernes experimentara en 1501 con un material y unos personajes arrusticados que terminaron configurados, años después, en literatura dramática de la mejor calidad. Esta aportación a la fiesta sacramental no debió de pasar desapercibida, pues Lucas fue contratado de nuevo en 1503⁷, si cabe con un mayor protagonismo, ya que pone en escena un Auto de los pastores por un montante que dobla el presupuesto del año anterior: 1200 maravedíes frente a los 623 del precedente⁸. Ello le permite gestionar la producción de su obra en pie de igualdad con otros artistas, innominados, quienes, por su parte, ejecutan una danza de serranas y un Auto de esturdiones⁹.

Con ese mismo rango de productor y metteur en scène reaparece en el Corpus de 1505: Diose a los que hicieron la danza d[e] espadas veinte reales, los cuales avino Lucas, cantor (Espinosa 1923: 578). De ese modo contribuye al gran despliegue escénico de la fiesta sacramental, que ese año incluye momos, tordiones, serranas y la escenificación de un Auto del dios de Amor, tradicionalmente identificado con la pieza homónima de Juan del Encina, publicada en el Cancionero de 1507 (Salamanca, Hans Gysser), pero representada ya en el otoño de 1497 ante el malogrado príncipe don Juan.

Así pues, el lustro inicial del siglo XVI consagra a Lucas como un artista avezado en la práctica escénica tanto de índole propiamente teatral como en la vertiente musical y coreográfica, todas ellas indisociables en la actividad dramática tardomedieval y áurea.

Por esas fechas iniciales de siglo asienta su posición al recibir un beneficio eclesiástico sobre la tierra de Alaraz, heredado de su tío y mentor, Alonso, que había fallecido en 1502. Al pertenecer dicho dominio a la casa de Alba, puede pensarse en una probable relación de Lucas con la corte ducal, tan aficionada a representaciones y saraos cortesanos como muestra su dilatado patrocinio sobre Juan del Encina hasta los años postreros del siglo XV. Rota esta relación, un Lucas con ciertas tablas en festejos eclesiásticos pudo haber suministrado obras de recreo para el salón nobiliario, cuyo público parece el destinatario natural de buena parte de su producción teatral impresa¹⁰.

Durante los cuatro años siguientes figura siempre como «Lucas, cantor» en los documentos de arriendos y traspasos de varias propiedades, hasta que, a partir de 1507, es mencionado como «Lucas, clérigo beneficiado», precisamente de la parroquia de Alaraz. El año de 1514 halla un nuevo acomodo, ahora ya en la misma Salamanca, al obtener una renta sobre la iglesia de Santo Tomás Cantuariense (o de Canterbury), una advocación que de alguna manera se relaciona con la publicación de sus Farsas ese mismo año, puesto que el adorno tipográfico de la portada es una reutilización de la que había empleado el impresor salmantino Hans Gysser para estampar, en 1506, precisamente una Vida y proceso de Santo Tomás Cantuariense en latín (Valero 2009: 367).

Un nuevo rumbo impulsa su actividad en la década siguiente cuando, sin renunciar al cargo de abad de la Clerecía en 1520, orienta sus pasos profesionales hacia la universidad. La circunstancia se produce en 1522 al fallecer el hermano de Encina, Diego de Fermoselle, catedrático de Música en el Estudio desde 1503. Iniciado ya el curso, el 31 de octubre de 1522, Lucas Fernández es propuesto para dicha plaza. Por ser aún bachiller ve su salario reducido a la mitad hasta que se gradúa de maestro el 30 de octubre de 1526. El rango de catedrático le exime de repetir lecciones con el estudiantado, por lo que su labor docente, según prescriben los Estatutos, consiste en impartir en cada clase una parte teórica, o de «Especulación de la música», y otra parte práctica, destinada a ejercitar al alumnado, sucesivamente, en canto llano, canto de órgano (esto es, cualquier tipo de polifonía) y contrapunto. Por otra parte, el puesto conlleva la organización y dirección de las solemnidades académicas en lo que se refiere al apartado musical; estas pueden ser las habituales del calendario oficial o bien fastos excepcionales¹¹.

Entre las ocasiones extraordinarias, el mismo año de su incorporación a las aulas tiene lugar un recibimiento regio en la universidad, si bien el apunte económico no precisa fecha exacta del año 1522 cuando registra:

Iten dio por libramiento de la universidad, que se gastó en las fiestas que se hicieron por la venida de su majestad, a ministriles, danzantes e pastores; e colaciones, e luminarias e en todas las otras cosas, tomado todo por memoria e tasado por menudo, estando del dicho gasto lo en que se vendieron (sic) los dichos toros, veinte e cinco [maravedíes], e siete cientos e noventa e cinco maravedís¹².

Así pues, la que pudo ser una visita de Carlos V a la ciudad, una vez que regresa a los reinos peninsulares tras su proclamación como Emperador¹³, se celebra con un divertimento escénico-musical protagonizado por rústicos, en consonancia con el arraigo de esta tradición teatral castellana. El festejo incluye danzas y el correspondiente acompañamiento musical, al tiempo que se adereza con luminarias el recorrido público de una comitiva, y se agasaja a los asistentes con colaciones y con el espectáculo habitual de correr varios toros.

Dos años más tarde, en 1524, sí se menciona a Lucas Hernández al frente de las fiestas que el Estudio organiza por la toma de Fuenterrabía, un señalado triunfo bélico de Carlos V contra las tropas francesas en Navarra. Los apuntes económicos indican:

• Iten se dio, por libramiento de la universidad, al bachiller Lucas Hernández mil e cuatrocientos e cincuenta e ocho maravedís de cierto cuaderno que hizo las fiestas (sic).
• Iten se dio, por libramiento de la universidad, a las trompetas que anduvieron con la fiesta de Fuenterrabía, cuatro ducados e medio.
• Iten se dio, por libramiento de la universidad, a los sacabuches del dicho día dos mil e doscientos e cincuenta maravedís.
• Iten se dio, por libramiento de la universidad, a Lucas Hernández quinientos maravedís por la fiesta de Fuenterrabía.
• Iten se dieron a (sic) los dichos, que hicieron las fiestas por la toma de Fuenterrabía, seis reales [204 maravedíes]; e al bedel, tres [102 maravedíes]¹⁴.

No se conserva el cuadernillo en el que Lucas consignó las composiciones de dicho fasto espectacular, si bien la retribución por su labor, obtenida al margen del estipendio oficial, muestra la enjundia del festejo escénico-musical creado para una ocasión única. De nuevo otra fiesta de la universidad al rey, en la primavera de 1533, motiva la intervención del maestro Hernández para organizar unas danzas, que fueron acompañadas de un solemne desfile procesional integrado por miembros de conventos, monasterios, colegios, cofradías de estudiantes y todos los estamentos académicos; amén del consabido recreo taurino¹⁵.

Menos señaladas son otras huellas de su quehacer como compositor de himnos religiosos y maestro de ceremonias académico-festivas en las fuentes documentales¹⁶, las cuales transmiten de él la imagen de un docente cumplidor¹⁷ y un representante activo, aunque discreto, en el claustro de diputados, un órgano de gobierno universitario al que pertenece desde la primavera de 1529 hasta el otoño de 1541.

A partir de ese momento escasean sus intervenciones hasta que el 21 de diciembre asiste por última vez a una sesión claustral y ya en abril de 1542 es sustituido en su cátedra por Juan de Oviedo. Mediado septiembre fallece, siendo sepultado en el claustro de la catedral vieja (Espinosa, 1923: 424), el mismo recinto eclesiástico que había acogido los primeros pasos de su carrera dramática y escénico-musical.

Bibliografía

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• FRAMIÑÁN DE MIGUEL, María Jesús, Teatro en Salamanca (1500-1627). Estudio y documentos, tesis doctoral inédita, dirigida por Víctor García de la Concha y Javier San José Lera y defendida el 27 de enero de 2012 en la Universidad de Salamanca.
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