Perfil actoral de Francisco Rabal

La trayectoria teatral de Francisco Rabal, con cerca de una treintena de funciones, tuvieron con certeza un peso determinante en su identidad como actor, jalonada además por un fervor crítico casi generalizado en el momento de sus estrenos. Y si una actriz teatral consagrada como Nuria Espert recuerda con pasión en la entrevista realizada para este portal digital las representaciones de Edipo y Julio César en Mérida (la primera como espectadora y la segunda como componente del reparto), dirigidas por José Tamayo con versión de José María Pemán y protagonizadas por Francisco Rabal, podemos estar seguros de que constituyeron hitos importantes del teatro español. Pero no sería honesto escribir aquí sobre lo que no hemos visto (ahí queda abierto el reto bibliográfico), por lo que nos ceñiremos, por tanto, a la brillante trayectoria profesional de Rabal en la pantalla donde, en todo caso, es difícil apreciar como compaginaba la proyección actoral del escenario teatral con la intimidad cinematográfica.

Cuando en 1950 interpreta sus primeros papeles protagonistas, en España predominaba un cine folclórico, religioso y reaccionario que alentaba una sobreactuación en la que también caía Paco Rabal, y sólo se vislumbra un atisbo de su talento en Hay un camino a la derecha (1953, Francisco Rovira Beleta). Tendrían que llegar dos destacables comedias de José Luis Sáenz de Heredia, Todo es posible en Granada (1954) e Historias de la radio (1955), para que pudiéramos apreciar su versatilidad de registro interpretativo, ya que hasta entonces Rabal se distinguía principalmente por sus dones naturales: un atractivo físico que fue perfilando, como se puede apreciar al comparar, por ejemplo, Luna de Sangre (1950) con la citada Historias de la radio, y una potente y reconocible voz que aprendió a modular, despojándola de la afectación propia de la época.

Irónicamente, su presencia en el Festival de Venecia de 1954 para el estreno de una arquetípica película religiosa española que protagonizaba, El beso de Judas (Rafael Gil), le permite conocer a dos productores italianos que posibilitarían el inicio de su carrera internacional. Firma un acuerdo con ellos sin dudarlo, teniendo en mente el neorrealismo de Rossellini y De Sica, y empieza a hacer… más películas religiosas, pero italianas, como Revelación (1955) o Serán hombres (1956). Por pura coincidencia, es entonces cuando sus papeles protagonistas en España, como en La gran mentira (Rafael Gil, 1956) y Amanecer en Puerta Oscura (José María Forqué, 1957), cobran mayor interés.

El personaje de Salvatore, el pescador comunista de Prisionero del mar (1957, Gillo Pontecorvo) supone para Paco Rabal un salto de calidad profesional y personal. Participar en una película ideológicamente opuesta al tipo de cine que se veía obligado a hacer en su país, y que además se alejaba de planteamientos maniqueos y alentaba al espectador a tomar partido por uno u otro personaje sin imposiciones hermenéuticas, le abría las puertas, ahora sí, a una carrera alternativa profesional que estaba dispuesto a explorar. De hecho, el ayudante de dirección de esta película, Giuliano Montaldo, le ofrecerá coprotagonizar su ópera prima cuatro años después, Tiro al piccione, con una línea similar de mentalidad abierta, hasta el punto de que en España es prohibida su proyección por considerarse izquierdista mientras que en Italia es tildada de fascista por la crítica especializada.

La insaciable curiosidad cultural de Francisco Rabal le había hecho beber de los conocimientos de los que él consideraba sus maestros, como Dámaso Alonso en la literatura, Carlos Lemos en la actuación, y José Tamayo desde la dirección teatral. Y a finales de los 50 iba a producirse el encuentro con el director cinematográfico que mayor huella dejaría en su vida, Luis Buñuel, cuyas películas Nazarín (1958) y Viridiana (1960) tanto marcarían su trayectoria profesional. Curiosamente, Buñuel había visto a Rabal en Prisionero del mar sin apenas reparar en él, pero cuando le vio en Historias de la radio en seguida decidió que ese era el actor que necesitaba para encarnar a Nazarín. El espíritu autodidacta de Rabal, no adscrito a ninguna corriente ni estrategia, le permitiría incorporar esta experiencia con Buñuel a su estado de permanente aprendizaje adulto, y tras conseguir en sus dos películas unos elevados registros muy dispares entre sí, ya se sentirá dispuesto a afrontar cualquier tipo de reto.

Y lo hizo. El azar de su presencia en una fiesta en casa de la actriz Anna Magnani a la que acudió la cantante Ornella Vanoni hace que esta se ponga en contacto con Michelangelo Antonioni y le diga que ha encontrado a «su Riccardo» para El eclipse (1962), culminación de la «trilogía de la incomunicación» del cineasta italiano. La contención reflejada a través de su personaje en las tensas escenas compartidas con Mónica Vitti nos revela a un actor situado ya en un estadio superior, que empieza a ser apreciado en otras cinematografías internacionales. Rabal abre un frente en Latinoamérica trabajando con directores tan interesantes como Lucas Demare, Leopoldo Torre Nilsson o Manuel Antín, mientras que, en Europa, Francia le abre sus puertas al prestigio de Claude Chabrol (Marie Chantal contra el Dr. Kha, 1965) y Jacques Rivette (La religiosa, 1966), e incluso firma un contrato con el productor de estas dos películas, Georges de Beauregard, que se convierte en su representante. Su cada vez más rica experiencia vital nutre su capacidad interpretativa, permitiéndole encarnar personajes que abarcan desde Paolo, el marido burgués de Annie Girardot, en el episodio dirigido por Luchino Visconti en Las brujas (1967), hasta el líder revolucionario El «Ché» Guevara (1968, Paolo Heusch).

En España Rabal seguía haciendo películas tradicionales en ese pacto de fidelidad mutua que mantenía con Rafael Gil (seis largometrajes entre 1966 y 1972), pero también se arriesgaba con las obras de directores noveles que pretendían hacer otro tipo de cine, como Jorge Grau, Carlos Saura, Miguel Picazo, Jaime Camino, Jacinto Esteva o Claudio Guerín; bajo la dirección de este último en el episodio 1 de Los desafíos (1968) coincidiría en el reparto con su mujer, Asunción, y su hija, Teresa, en un tremendo relato de celos y complicidades. Su afán de riesgo le llevaría incluso a desprenderse de su sempiterno peluquín para protagonizar dos películas supuestamente «rompedoras» como Cabezas cortadas (1970, Glauber Rocha) y N.P. il segreto (1971, Silvano Agosti), que lo único que rompieron fueron sus fundamentos actorales con unas experiencias de rodaje de gran sufrimiento profesional y personal. Esta hipotética vanguardia de principios de década le dejó completamente fuera de lugar, cuestionándose su propia capacidad profesional, y haciéndole deslizarse por una peligrosa cuesta en la que aceptaba cualquier proyecto o género que se le pusiera por delante, principalmente procedente de Italia, desde el spaghetti-western hasta el giallo pasando por múltiples derivaciones de El padrino.

El final oficial de la dictadura en España tampoco trajo el cambio de rumbo cinematográfico que Rabal esperaba, y protagoniza Emilia, parada y fonda (1976, Angelino Fons) pese a no ser en absoluto el tipo de película deseada por él en aquel momento tan crucial para la evolución del país. Se queja públicamente del aluvión de películas «de destape» que, junto a adaptaciones cinematográficas aburguesadas de obras literarias, parecen predominar en el panorama nacional, y los retos a su talento actoral siguen viniendo del exterior, al coprotagonizar  películas con Vittorio Gassman y Max von Sydow (El desierto de los tártaros, 1976), Roy Scheider (Carga maldita, 1977), Claudia Cardinale (Il prefetto di ferro, 1977) o Marcello Mastroianni (Así como eres, 1978). Pero ya toca fondo con el cambio de década al participar en producciones internacionales tan infames que algunas de ellas se convierten incluso en películas «de culto» juvenil.

Sería en España donde se cruzaría Mario Camus en el camino de Paco Rabal para darle un necesario vuelco a su trayectoria actoral. En el  quinquenio 1980-85 contó con él para absolutamente todo lo que dirigió, dos series de televisión y tres películas, desde Fortunata y Jacinta (1980) hasta La vieja música (1985), y supo hacer resurgir en él todas las maravillosas aptitudes que había ido atesorando a lo largo de su carrera profesional para interpretar el que probablemente sea el mejor personaje de su vida: el campesino Azarías en Los santos inocentes (1984). Su sed de conocimiento volvía a tornarse insaciable, y mantuvo diversos encuentros con el autor de la fuente literaria, Miguel Delibes (de aquí surgiría una gran amistad, como se puede comprobar en su intercambio epistolar), además de recorrer Alburquerque y sus alrededores durante dos meses junto a su esposa Asunción para impregnarse del habla y el aspecto de sus habitantes más desfavorecidos. La utilización de su cuerpo y su gesticulación facial como manifestación de la desdichada existencia de Azarías durante la opresión caciquil contra los campesinos en los años sesenta sintetiza la rabia que generan novela y película, y constituye una soberana lección de interpretación.

Interesantemente, despojarse de todo atisbo de esa galanura que le solía preocupar le aporta una segunda juventud a su carrera, y crea una tipología de protagonista otoñal, no muy habitual en la producción española de la época, sin hacer uso de recursos naturalistas como el carraspeo vocal o el tropiezo físico: con pequeños y casi inapreciables gestos transmitía la esencia de su personaje. Padre nuestro (Francisco Regueiro, 1985), junto a su querido amigo Fernando Rey, o El disputado voto del señor Cayo (Antonio Giménez Rico, 1986), de nuevo basada en una obra de Miguel Delibes, pueden considerarse la demostración más significativa de su nuevo espacio actoral, pero a nivel popular será, sin duda, su memorable interpretación como Juncal (1988, Jaime de Armiñán) junto a Rafael Álvarez «El Brujo» lo que le hará regresar a la cima del reconocimiento profesional. Pedro Almodóvar y José Luis Cuerda le llaman, Alain Tanner y Arturo Ripstein viajan a España para contratarle, vuelve a trabajar con Carlos Saura y con Jaime de Armiñán, y la que para muchos es la edad de jubilación para él se convierte en un largo y fructífero epílogo profesional que culminaría con el premio Goya al mejor actor por Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999).

La muerte le sorprendería el 29 de agosto del 2001 apenas un mes antes de ir a recoger un premio al conjunto de su carrera en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, donde casi medio siglo antes había recibido el primero de los muchos galardones que jalonarían su trayectoria, el de mejor actor por Hay un camino a la derecha (1953). Fue un brillante cierre circular a su vida profesional con una representación de su vida personal sobre el escenario del auditorio Kursaal, la de su nieto y también actor Liberto Rabal, que recogía en su nombre el premio a uno de los grandes actores españoles de todos los tiempos.

John D. Sanderson