Visor de obras.

Pasamos ahora a la última sección que figura en las Obras Narrativas Completas de nuestro autor, a «Días Felices»⁴³⁸, para ocuparnos de una novelita titulada Fragancia de jazmines⁴³⁹, cuyo subtítulo es «Homenaje a Espronceda». Dejamos señalado al iniciar nuestros comentarios sobre los Diálogos de Amorque esta obra de Ayala es una alusión en forma de réplica al «Canto a Teresa»⁴⁴⁰, con citas de otros elementos del poema.

Fragancia de jazmines no es una reelaboración, como lo fueron el Diálogo entre el amor y un viejo y El rapto; su relación con la obra clásica, el Canto a Teresa, no es inmediata, si bien la referencia se   —262→   hace explícita ya a través del subtítulo mencionado. En esta pieza nos ofrece Francisco Ayala una réplica; varias «claves» nos pondrán en contacto con la obra de Espronceda, especialmente la utilización por el autor de versos de El Diablo Mundo.

Fragancia de jazmines se publica por primera vez en abril de 1965⁴⁴¹. Respecto a esta novela y El Diablo Mundo ha señalado en fecha reciente Keith Ellis:

Más adelante vuelve a señalar Ellis que:

En muchos aspectos creemos que Ellis acierta con toda sagacidad; otros se le escapan, y algunos hay en los que nuestra opinión no coincide con la suya.

Por lo pronto, el crítico se refiere a esta obra como «al cuento» Fragancia de jazmines. Mucho se ha discutido sobre la distinción entre cuento y novela. Uno de los estudios últimos de Ayala se ocupa de este problema: el titulado Reflexiones sobre la estructura narrativa⁴⁴⁴. Para Ellis, Fragancia de jazmines sería un cuento; para nosotros, una novela. Detengámonos a discutirlo, ya que el asunto es en sí interesante y nos ayudará después a comprender el papel de nuestro narrador-personaje en sus similitudes y diferencias con la voz del Canto a Teresa.

Ya en El rapto ha dejado establecidas Ayala, prácticamente, las diferencias entre los dos géneros al trasladar el cuento del cabrero Eugenio desde las páginas del Quijote⁴⁴⁵ a la reelaboración que supuso su novela.

El cuento (como el del cabrero Eugenio) nos ofrece una estructura cerrada que se centra en una situación dada. La novela a diferencia del cuento es abierta, imita la continuidad de la vida humana (Julita fue un episodio más en la vida de Vicente; vida que el novelista deja sin cerrar, como un moverse del personaje hacia un incierto futuro).

García Montoro ⁴⁴⁶ ha puntualizado bien que el rapto de Julita ya no era una estructura cerrada, o sea un cuento, sino

Y Ayala mismo indica la necesidad de:

Encuentra esa distinción en lo siguiente:

En Fragancia de jazmines el narrador-personaje relata un episodio de su vida. Este hombre, «que ya no es joven», no se nos da como una figura plana, un personaje de cuento reducido a actuar dentro de una anécdota concreta, sino un ser viviente imaginario que, a través de sus recuerdos de hoy, nos asoma a un pasaje de su vida de ayer desde la perspectiva de la actualidad presente.

Y es la vida de ese personaje-narrador prolongada más allá de la anécdota lo que confiere al relato de Ayala su condición de novela.

Así, la anécdota en cuestión no es

En ello precisamente basa Ayala las características de la novela moderna:

Fragancia de jazmines nos coloca ante el mismo tema básico que su autor desarrolla en El rapto: el paso del tiempo.

El título de la novelita es significativo en cuanto a otra de las preocupaciones de Ayala en relación con su «creación artística»: el titular bien una obra. Sus títulos son siempre precisos, sugeridores; más aún, rebosan contenido. (Las reelaboraciones estudiadas confirman lo dicho; recordemos lo señalado a propósito de los títulos de los Diálogos de Amor.)

El jazmín es una flor pequeñita, insignificante diríamos, pero cuya presencia se hace siempre notoria por el olfato. El perfume de los jazmines lo llena todo, y una vez secas las florecitas, aún perdura su perfume. Otra flor de cualidades similares, identificable de inmediato por «su perfume» y blanca como el jazmín, es la gardenia; a ella hace referencia   —267→   también Ayala en su novela. Los jazmines y las gardenias exhalan perfume tal que aun después de marchitarse puede percibirse su olor.

Leyendo Fragancia de jazmines suele especularse acerca de si la anécdota parte de un hecho real en la vida de Francisco Ayala, tal como surgió el Canto a Teresa de Espronceda de los episodios de la vida del poeta en su relación con Teresa Mancha.

Nos encontraremos aquí ante el problema de la realidad o la imaginación sirviendo de base a la creación artística.

Sabemos que el Canto es una creación poética fundada sobre una realidad⁴⁵². En el año 1828 José de Espronceda se hallaba en París. En el mismo hotel donde él se hospedaba se encontraban don Gregorio del Amo y su esposa, Teresa Mancha, procedentes de Londres. (Lisboa, señalan algunos críticos y desmiente Cáscales Muñoz, fue el lugar donde se entabló el idilio entre Teresa y Espronceda.)

Teresa huyó con el poeta, rumbo a España. Vivieron ambos un tiempo en la calle de la Cruz; más tarde Teresa abandonó a su amante; se reconciliaron luego, y volvemos a encontrarlos en Valladolid; nueva separación; entre tanto, ha nacido una niña: Blanca. Pasaron los años y Teresa enfermó; tísica, muere en Madrid. Un día, pasando el poeta por la calle de Santa Isabel, vio a través de la reja de una ventana el cadáver de aquella mujer infeliz. Y de este triste encuentro surge el Canto a Teresa.

En cuanto a que Fragancia de jazmines tenga también una base de experiencia real en la vida de Francisco Ayala, recordemos las palabras de nuestro autor:

Cada obra lleva al lector, cuando dicha obra merece el calificativo de artística, a una realidad donde el ser humano vive un determinado momento imaginario; la anécdota o el argumento podrá ser real o ficticio, pero lo que en verdad interesa es que nos coloque ante el hombre, viviendo como señala Ayala, en «tensión temporal».

Como lectores no debemos olvidar el carácter imaginario de la obra artística, ni llevar, como suele hacerse, la creación literaria al terreno de las realidades prácticas.

José de Espronceda «está presente» en el Canto a Teresa, pero tenemos que saber leer bien, y no tomar al pie de la letra cada expresión del sentimiento del poeta; y mucho menos pretender ver en Fragancia de jazmines a su autor -Francisco Ayala- haciéndonos «confesiones personales».

Claro está que al mismo tiempo:

Son sin duda experiencias personales las que llevan al autor a producir su obra, pero no estrictamente hechos acontecidos en su vida privada.

Así, pues, Ayala está presente en Fragancia de jazmines, como lo está en el resto de sus producciones   —270→   narrativas, porque todo autor lleva a su obra algo de sí mismo, de su individualidad; con lo cual viene a desdoblarse en

Ambos autores, Ayala y Espronceda, elaboran sus obras en algún modo con experiencias vivas, aun cuando dichas experiencias pueden ser de índole distinta; ahora bien, tengamos presente que en todo escritor

Fragancia de jazmines se inicia con las preguntas que a sí mismo se hace el narrador:

¿A qué edad puede considerarse viejo un hombre? ¿A qué edad es uno lo que se dice un viejo? Así yo meditaba en tanto me afeitaba   —271→   esta mañana misma, cuando de pronto caí en la cuenta de que los compases entreoídos y medio escuchados que llegaban desde una radio lejana eran los de aquel que solía ella complacerse en llamar «nuestro» bolero⁴⁵⁷.

Los versos de Espronceda⁴⁵⁸ aparecen, como en otras obras de Ayala, embebidos en la prosa y sin destacar. Una pregunta similar a la del comienzo de la novela se hace el personaje en otros párrafos:

Dijimos antes que Fragancia de jazmines era una réplica al Canto a Teresa. Las preguntas del personaje, ¿A qué edad puede considerarse viejo un hombre?, ¿a qué edad es uno lo que se dice un viejo?, ¿A qué edad es uno viejo?, constituyen en efecto una respuesta en forma de interrogación a los

¡Malditos treinta años!⁴⁶⁰

de Espronceda. En la novela el narrador se pregunta a qué edad un hombre es viejo, pero no se menciona ninguna edad precisa, ni se hacen afirmaciones perentorias.

El personaje estaba afeitándose: un acto mecánico que repite, en forma cotidiana, siempre lo mismo; pero de pronto escucha algunos compases de un bolero que le llegan desde una radio lejana y la música trae a su memoria el recuerdo de ella, una mujer. Él se afeita todos los días, pero, hoy, precisamente hoy, una música le trae el recuerdo. Son compases que vienen desde el pasado; tanto que:

Le ha costado trabajo reconocer el que fue «su bolero». «Fragancia de jazmines» -el bolero- estaba entonces, antes, en boga; hoy ya casi nunca se toca esa pieza, «ha pasado de moda»; hoy «todo está medio olvidado ya». Apenas tienen olor los perfumados jazmines, su fragancia se ha perdido en el tiempo, se ha olvidado. Aquella melodía que era la música común, que hacía vibrar en ella «las fibras» sensibles mientras decía: «¡jamás, jamás, jamás!», y la canción repetía: «¡Jamás, mi amor, jamás te olvidaré!»; ese bolero de melodía dulzona, a él le ha costado trabajo reconocerlo hoy, porque

No creemos como Ellis que el personaje se «burla» de los viejos boleros en general. Veamos exactamente su cita:

Lo que sucede es que por el transcurso del tiempo la canción se ha ido «olvidando», se ha ido alejando. La música popular, acaso una de las expresiones más elocuentes de una época, un grupo generacional o una situación personal, es también -por ello mismo- lo que más cambia o se vacía de significado al pasar el tiempo. Una melodía, un bolero, pueden cargarse de sentido en un momento dado, al asociarse con las emociones de nuestra experiencia vital⁴⁶³. Al cabo de los años, cuando ya «casi nunca» la tocan, puede nos cueste trabajo reconocer sus «compases», pero puede también que éstos, una vez identificados, hagan resurgir ante nosotros recuerdos que quizá creíamos perdidos. Recuerdos que no son iguales para todos, que adquieren un significado subjetivo:

El bolero, pues, trajo a la memoria de nuestro protagonista el recuerdo de una mujer.

De aquel «jamás te olvidaré» no quedan más que «los fantasmas traviesos» de un pasado común. Fantasmas; aquellos hechos concretos son hoy vagos, se han alejado en el tiempo, han perdido su realidad inmediata y él sólo recuerda... «la gardenia blanca», «el vestido carmesí», los «rizos negros»...; notas de color, fragmentos dentro de un pasado, de algo vivido y también olvidado. De todo ello le queda un perfume agradable, el recuerdo de una gardenia, una fragancia de jazmines.

Ellis señaló que ambas obras, la de Ayala y la de Espronceda, tratan de una «relación amorosa concluida»⁴⁶⁷; en efecto, así es. Espronceda escribe el Canto a Teresa después de la muerte de Teresa Mancha; Ayala sitúa a su personaje contándonos hechos de hace cinco años atrás:

Ambas situaciones se refieren al pasado. Dice Ellis respecto del uso de los versos de Espronceda en la prosa de Ayala:

Los versos⁴⁷¹ establecen de nuevo una relación explícita con el Canto, ayudando al mismo tiempo a destacar sus diferencias. En el poema de Espronceda el recuerdo es «hiel»; el poeta se expresa con exaltación romántica, las relaciones entre él y Teresa tuvieron consecuencias funestas, y todo ello impregna el Canto de amargura.

En Espronceda hay gemidos, agonía, infernal tortura, sobre todo una Teresa que de cristalino río pasó a ser fétido fango, es la mujer caída; «joven y ya tan desgraciada», quebrantada, rota. El poeta habla de «arrancar del pecho / mi mismo corazón pedazos hecho».

Refiriéndose a su exaltación extrema, dijo Moreno Villa que el Canto a Teresa es

Y Casalduero comenta:

En ambas obras, el poema y la novela, se trata de relaciones adúlteras. En el Canto las consecuencias de la pasión exaltada por parte de ambos protagonistas   —282→   llevaron primero a Teresa a la ruptura de su hogar; y más tarde, al producirse el fracaso -normalmente previsible- del nuevo lazo entre los amantes, van a surgir esos funestos resultados.

En la novela, tales consecuencias de naturaleza funesta han sido evitadas por haberlas previsto el personaje. Las relaciones terminaron, se cortaron, sin haberse producido la ruptura del hogar de la mujer y su Otelo. La amargura que impregna el poema es sustituida en Fragancia de jazmines por un tono de melancolía.

El narrador de Ayala está lejos del ímpetu romántico de Espronceda: «¡Siempre juguete fui de   —284→   mis pasiones!»⁴⁷⁶; de los desbordados arrebatos del Canto a Teresa.

El romántico aspiró a detener el tiempo, a vivir en un mundo sin horas ni medidas; se empeñó en afirmar la utopía y la ucronía:

Pretendió, en fin, remontarse en alas de su amor «al cielo»; volar como Ícaro para, al final, caer desplomado en la catástrofe:

El autor contemporáneo tiene, en cambio, una conciencia madura del tiempo y sus efectos destructores, y, por ello, evita en su personaje la mencionada catástrofe. El narrador se nos presenta como figura muy madura, evitándose así las desastrosas consecuencias en perspectiva, pues nuestro hombre posee ante todo conciencia clara de los efectos del paso del tiempo. La muchacha, en cambio, «ella», menos reflexiva, más joven, quiere negar tales efectos:

Nuestro autor, como decíamos, es consciente de que el amor es una aspiración a lo absoluto y eterno -recordemos las promesas de amor eterno, «el jamás te olvidaré»-, pero sabe que sin embargo, este amor se da en las condiciones de la temporalidad, o sea dentro del proceso histórico, en el transcurso de la vida humana, en lo concreto. Existe, por lo tanto, una contradicción entre el movimiento hacia lo absoluto y eterno y lo inevitable de la decadencia y la degradación que el tiempo trae consigo. De aquí es que surge el final desastroso de Teresa Mancha; enferma, tísica, abandonada por sus hijos, sola, en contraste con el final de Fragancia de jazmines, donde el personaje reconoce que   —287→   «la amputación fue terrible», que la cirujía fue cruel, pero

y él conserva -supone que también ella- una «memoria melancólicamente dulce de aquellos días tan felices».

Nuestro personaje no aparece sumido en la «desesperación» del héroe romántico, aunque por supuesto queda en él «la punzada agridulce», o mejor aún, la melancolía que impregna el relato; la renunciación.

Es el desgarrón que también mencionó Espronceda, pero expresado en dos tonos muy diferentes. En Espronceda todo es exaltación, porque el romántico exagera los sentimientos; en Ayala, por supuesto, la renunciación no es precisamente motivo de felicidad, no podría serlo, porque la novela es imitación de vida, y en la vida la renuncia es más bien una fuente de frustración y dolor. En la novela de Ayala queda la melancolía; y como música de fondo, la melodía de un bolero.

El Diablo Mundo tiene también un fondo musical; se inicia con el «coro de demonios» que preludian no el recuerdo melancólico del poeta, sino su desesperación:

Señaló también Ellis la «angustia» de Espronceda en el Canto a Teresa:

Para este crítico:

Efectivamente, las relaciones entre Teresa y Espronceda comenzaron en el extranjero, fuera de España; y el personaje de Ayala fue presentado a «ella» y su «Otelo» en «una de esas reuniones medio sociales, medio profesionales», en casa del joven matrimonio, mientras él estaba «de paso en el país».

Según Ellis:

No concordamos en esto. Creemos que no es la preocupación por el escándalo de adulterio lo que   —291→   lleva las relaciones entre los amantes a su fin; es -como antes señalamos- la aguda conciencia del protagonista sobre el paso del tiempo y sus consecuencias. Se nos escapa también a nosotros ese «medio ambiente definido» o «ambientes sociales precisos» que señala Ellis. Para nosotros, por el contrario, el ambiente que presenta aquí Ayala es uno cualquiera, es indefinido, impreciso. Lo que interesa al novelista es presentar a un hombre, al hombre, inmerso en un problema inmanente a su existencia, problema planteable en todos los ambientes y en todos los niveles.

Se trata de un aspecto más en la cuestión metafísica del destino humano.

Ellis llama la atención en su estudio sobre otro detalle del personaje:

Tal como Ellis dice, tiene lugar en la novela una frecuente comparación con animales. Fijemos nuestra atención en las relaciones entre los amantes:

por parte de él -conciencia madura-, se produce el trato hacia la mujer en dos direcciones, una de cariño y afecto hacia ella, y al mismo tiempo otra, de cierto desdén, también cariñoso, hacia el objeto de su amor; de aquí la comparación con animales que, además, sitúa la obra muy en el terreno de Ayala (recordemos nuestro estudio de obras anteriores). El protagonista llama a su amante «corderito mío», «corderito inocente», «oveja apestada», y el marido la mira con «ojos de carnero degollado», mientras que ella siente a veces deseo de «atizarle un palo en el testuz»; insistiendo después el protagonista: «Entre los cuernos, ¿eh?»; (la alusión a «los cuernos» cumple aquí, por supuesto, la doble función de aludir también a la condición de marido engañado).

El mundo animal está presente asimismo -aunque de manera muy distinta a la utilizada por Ayala- en El Diablo Mundo:

Más tarde anota Ellis que:

Preferimos referirnos a la cita textual en la novela:

Lo interpretamos de modo diferente. Primero está la mujer dando una «ojeada al reloj», precisa alusión al paso del tiempo; y en seguida repite los gestos habituales, de siempre (los estaba repitiendo también él, mientras se afeitaba aquella mañana mismo, cuando la música trajo a su memoria el recuerdo). Ahora ella se viste y él recuerda, cuando en la playa, a todo sol, con precisa claridad, veía «ese cuerpo», «entre tantos bañistas», cuerpo que entonces era suyo. El reloj no se ha detenido; el tiempo pasa; ya no hay sol ni claridad, el hoy se va haciendo ayer. Desapareció la playa con su alegría, con su sol, están en la «penumbra» de la habitación y... ya el cuerpo se separaba, se desprendía, se hacía ajeno..., él tenía una clara anticipación del futuro, donde esa otra penumbra que es el tiempo borraría los contornos del cuerpo, haría posible confundir la melodía del bolero con otra, porque... son tan parecidas. Es el tiempo, alejando las cosas, bien para cerrar una herida que ya hoy «no duele», bien para, detenido en un andén -como el narrador de El rapto-, no distinguir con precisión a los jóvenes españoles; el tiempo, borrando las huellas de la guerra civil; el tiempo que hoy deja una memoria «dulce de aquellos días tan felices».

Como hemos venido viendo en el transcurso de la novelita, el relato toca una y otra vez la tecla de   —295→   la angustia del tiempo que pasa y sus efectos destructores. Éste es el centro de la narración.

En Fragancia de jazmines Francisco Ayala nos asoma a una nueva manera o modo de abordar en forma poética ese tema común de la preocupación humana: el paso o huida del tiempo y los efectos de su fuga. Lo aborda desde la perspectiva del sujeto, un hombre concreto, que, a través de un recuerdo, nos lleva desde el presente de su vivir hacia un episodio que tuvo lugar en el pretérito.

Su vida no está terminada, es una existencia en proceso. Ayala parte de este personaje y le da un tratamiento tal en la novela que, siendo el personaje narrador un hombre individual, su caso, lo que a él le ha sucedido, tiene al mismo tiempo un valor trascendente, una vigencia universal.

La inquietud del paso del tiempo y sus consecuencias no es algo peculiar de los románticos ni tampoco exclusivo del personaje de esta novela. Todo hombre la siente en una u otra forma por razón del deseo último de perdurar -el sentimiento trágico de la vida, de Unamuno- ante la evidencia de la caducidad de ésta.

Señalados ya los aspectos más destacados de Fragancia de jazmines en relación con el poema clásico que en este caso utilizó Ayala: el Canto a Teresa, pasamos a ocuparnos ahora de un cuento de nuestro autor: Una boda sonada, que no es reelaboración ni réplica, sino un relato cuyo eje se encuentra en un verso de La Divina Comedia.