Los epígrafes en «La cautiva»
Beatriz E. Curia
María Cecilia Elustondo
Hebe Beatriz Molina
Cuando se emprende el estudio de una obra literaria, los epígrafes suelen ser desaprensivamente olvidados. A lo sumo se llega a establecer una vaga relación entre ellos y el texto que encabezan, pero rara vez se advierte el fenómeno de intertextualidad que suponen, fenómeno más o menos notorio, en mayor o menor medida voluntariamente buscado por el autor, pero siempre significativo.
Verdad es que en algunas ocasiones la función de los epígrafes es casi ornamental y obedece, más que a una necesidad interna de la obra, a ciertos hábitos personales o de época. No es ése el caso de los epígrafes que Esteban Echeverría ha incorporado a La cautiva: tal como intentaremos mostrar en el presente trabajo, esos epígrafes constituyen un ingrediente fundamentalísimo del poema. Sin embargo, dentro de la copiosa bibliografía que existe sobre Esteban Echeverría y La cautiva, es particularmente notable el escaso interés otorgado por la crítica a los epígrafes de la obra1. Tan poco se los ha tenido en cuenta que las ediciones anotadas2 no aclaran su procedencia: se limitan a ofrecer -y no siempre- una breve síntesis de la vida y obra del autor de cada uno de ellos y a señalar la importancia de aquél dentro del movimiento romántico o en relación con Echeverría. Por añadidura, los editores ni siquiera suelen respetar la ubicación que los epígrafes tienen en la edición original3. Sucede que, en líneas generales, los críticos no han advertido hasta qué punto, una vez integrados en La cautiva, los epígrafes forman parte del poema como cualquiera de los versos escritos por Echeverría.
En su totalidad los epígrafes provienen de obras europeas. Los autores son los románticos del momento -Byron, Hugo, Manzoni, Lamartine-, los máximos poetas del quattrocento italiano -Dante y Petrarca-, reivindicados como «románticos» ya desde fines del siglo XVIII, y los igualmente prestigiosos Moreto y Calderón4 -no olvidemos el interés que suscitó entre los románticos europeos el teatro español del siglo de oro.
Los epígrafes revelan no sólo que Echeverría conocía las obras de sus contemporáneos europeos y se entusiasmaba con la nueva literatura, sino que compartía las preferencias de aquéllos con respecto a poetas de siglos anteriores5.
La incorporación de estos epígrafes en una obra como La cautiva, que pretende pintar algunos rasgos de la fisonomía poética del Desierto
, considerado como nuestro mas pingüe patrimonio
y del que ha de sacarse poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional
6, significa la búsqueda consciente de una síntesis entre lo europeo -en sus aspectos más válidos- y lo americano. Esa síntesis supone tanto una americanización de lo europeo como una europeización de lo americano. No debe olvidarse que Echeverría propugnó la elaboración de una literatura nacional de real jerarquía, tal como la habían logrado las naciones evolucionadas de Europa. Proponía para ello beber en las fuentes europeas -especialmente en Francia, piscina de regeneración7- y, a la vez, nutrirse de la realidad del país:
preciso es, si se quiere conquistarla [...] se refiere a la literatura nacional [...], que aparezca revestida de un carácter propio y original, y que reflejando los colores de la naturaleza física que nos rodea, sea a la vez el cuadro vivo de nuestras costumbres, y la expresión más elevada de nuestras ideas dominantes, de los sentimientos y pasiones que nacen del choque inmediato de nuestros sociales intereses y en cuya esfera se mueve nuestra cultura intelectual8. |
Echeverría no se limita a recortar algunos versos de la obra elegida para convertirlos en epígrafes. Maneja a menudo el contexto de los fragmentos seleccionados y lo reelabora en sus propios versos. Si bien esto atañe a otro tema de estudio, el de las fuentes, revela un aspecto fundamental en relación con los epígrafes: Echeverría exhibe esas fuentes a través de cada uno de ellos. Este hecho muestra bien a las claras que la síntesis entre lo europeo y lo americano tiene en la obra proyecciones más hondas que las evidenciadas por la transcripción de fragmentos. Téngase en cuenta que exhibir las fuentes presupone una circunstancia compartida con los lectores: conocer y frecuentar las obras elegidas. No creemos en la ingenua adopción y adaptación de obras de moda. Cómo no pensar, por ejemplo, en «Mazeppa» cuando se leen versos como éstos: El crepúsculo entre tanto, / Con su claroscuro manto, / Veló la tierra; una faja / Negra como una mortaja, / El Occidente cubrió: / Mientras la noche bajando / Lenta venia...
(I, vv. 91-97)9. El ritmo de la cabalgata, los inflamados ojos, la acumulación de verbos -grita, corre, vuela-, recuerdan asimismo el poema de Hugo.
No menos evidentes -según se verá- son las influencias de Lamartine en «La quemazón» y en el «Epílogo». En el noveno canto, la presencia de los Triunfos de Petrarca es tan notable que un cotejo del texto de Echeverría con el del poeta italiano sería motivo de un trabajo relativamente extenso. Baste señalar -aparte de las semejanzas que se verán luego- estos versos: Embates y oscilaciones / De un mar de tribulaciones / Ella arrostró; y la agonía / Saboreó su fantasía, / Y el punzante frenesí / De la esperanza insaciable, / Que en pos de un deseo vuela; / No alcanza el blanco inefable, / Se irrita en vano y desvela; / Vuela á devorarse á sí
(vv. 277- 286). La fuente aparece con palmaria claridad: Non come fiamma, che per forza è spenta, / Ma che per sè medesma si consume, / Se n'andò in pace l'anima contenta. / A guisa d' un soave e chiaro lume, / Cui nutrimento a poco a poco manca10
. El fragmento de Petrarca está asimismo presente en la «Advertencia» a las Rimas: por una parte predomina en la Cautiva la energía de la pasión manifestándose por actos; y por otra el interno afán de su propia actividad, que poco á poco consume, y al cabo aniquila de un golpe como el rayo su débil existencia11
. Y esta presencia es decisiva, ya que concierne a la entraña misma del poema.
Títulos y epígrafes se complementan eficazmente. En la edición original, el poeta ha ubicado en páginas separadas el título de cada parte, luego el (o los) epígrafe (s) y a continuación nuevamente el título, seguido de los versos que constituyen la parte que preside. Se cumple así, al comienzo de cada canto, un proceso de enunciación, que se reitera después de cargarse de múltiples connotaciones.
Echeverría explicita en su «Advertencia» a las Rimas los temas vertebradores de la obra: el desierto; dos seres ideales unidos por el amor y el infortunio. A pesar de la dualidad temática, ambos temas convergen en una unidad que proviene de la relación entre los dos personajes y el desierto. Tal relación es de conflicto, ya que numerosas fuerzas hostiles emanadas de ese ámbito natural conspiran contra la felicidad de Brian y María y generan su infortunio. Contra la opinión más o menos difundida de que los románticos americanos escribieron sus obras con cierto desaliño, fruto de la improvisación y no del rigor, una lectura atenta de La cautiva demuestra que Echeverría elaboró con notable estrictez su poema narrativo. Esta afirmación queda avalada -entre otros factores- por el perfecto ajuste de los epígrafes con cada uno de los temas enunciados o con ambos a la vez:
- -el desierto: epígrafes correspondientes a las partes I, II, IV y VII;
- -dos seres ideales unidos por el amor y el infortunio: epígrafe general y los correspondientes a las partes I, III, V, VI, VIII, IX y al epílogo.
Aunque el conflicto culmina en la muerte de los protagonistas, el narrador rescata a ambos del olvido y de la misma muerte a través de dos subtemas: el amor más allá de la muerte, la imaginación poética como eternizadora de los personajes. Ambos pueden reducirse a uno -el segundo-, por cuanto el narrador sugiere que las luces que vagan juntas por el páramo aério son fruto de la fantasía. Con estos subtemas se vincula el epígrafe del epílogo.
Los epígrafes no sólo guardan una estrecha relación temática con el texto que encabezan -anticipan, resumen, sugieren, matizan, etc.-, sino que una lectura global de todos los títulos y los epígrafes que los acompañan -nos referimos al de la obra y al de cada parte- proporciona una síntesis del desarrollo de la obra. Además, cada epígrafe se vincula con otras partes del poema e incluso con otros epígrafes. Al respecto hemos establecido las siguientes tablas de interrelaciones:
| Epígrafe | Se vincula con | ||
| Parte | Versos | ||
| General | III | 66 ss. | |
| 106 ss. | |||
| 273 ss. | |||
| V | 11-22 | ||
| VI | 31 ss. | ||
| VII | 134-143 | ||
| 173-179 | |||
| VIII | 93-110 | ||
| IX | 257 ss. | ||
| Epílogo | 33 ss. | ||
| Parte | |||
| I | I | passim | |
| II | 6 | ||
| III | 31 ss. | ||
| 311 | |||
| V | 1-3 | ||
| VI | 5 | ||
| 95 | |||
| VII | 161-168 | ||
| IX | 157 ss. | ||
| Epílogo | 49 | ||
| 93-94 | |||
| II | I | 101-180 | |
| II | passim | ||
| III | 21 | ||
| IV | 41 ss. | ||
| III | III | passim | |
| V | 115 ss. | ||
| 137 ss. | |||
| IV | VI | 31 ss. | |
| II | 187-188 | ||
| 263-266 | |||
| IV | passim | ||
| V | III | 276 | |
| V | passim | ||
| VI | 11 ss. | ||
| 31 ss. | |||
| IX | 112-116 ss. | ||
| 144-147 | |||
| VI | V | 61-68 | |
| VI | passim | ||
| VII | VI | 86 ss. | |
| VII | passim | ||
| VIII | II | 43 ss. | |
| 149 ss. | |||
| III | 127-130 | ||
| 134-140 | |||
| IV | 103-106 | ||
| VIII | passim | ||
| IX | 112 | ||
| Epílogo | 81-84 | ||
| IX | VIII | 108 | |
| 206-209 | |||
| 304-306 | |||
| IX | passim | ||
| Epílogo | III | 159-163 | |
| 303-310 | |||
| VIII | 295-296 | ||
| IX | 126 ss. | ||
| Epílogo | passim |
| Epígrafe | Se vincula con epígrafe (s) | |
| General | III, V | |
| I | IV | |
| III | General, V, IX b) | |
| IV | I | |
| V | General, III, VI, IX a) | |
| VI | V, IX a) | |
| IX a) | V, VI | |
| IX b) | III | |
| Epílogo | IX b) |
Título y epígrafe de La cautiva están orientados a reivindicar para María su carácter protagonice en el poema:
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| Byron | ||
En todo clima el corazón de la muger es tierra fértil en afectos generosos: -ellas en cualquier circunstancia de la vida saben, como la Samaritana, prodigar el óleo v el vino12. |
El epígrafe se despliega a lo largo de la obra y María aparece siempre como una heroína que, movida por la fuerza de su amor, socorre y alivia en su desventura al infortunado Brian. En varias ocasiones el epígrafe halla eco en los versos de Echeverría13: Un instinto poderoso, / Un afecto generoso / La impele y guia segura,
(III, vv. 66-68); [...] la fuente / Del sentimiento fecunda, / Que el femenil pecho inunda, / Consumió el voraz dolor
(III, vv. 107-110); / Y aquellas palabras tiernas, / O armonías misteriosas, / Que solo manan fecundas / Del lábio de la muger.
(vv. 19-22).
El epígrafe proviene de «Mazeppa», poema XXXIV de Les Orientales de Víctor Hugo14:
Ils vont. L'espace est grand15. |
El verso de Hugo se adecúa de modo estricto al canto que encabeza, por cuanto Echeverría no sólo intenta mostrar en éste la inmensidad del desierto vacío, sino que incluye la desenfrenada cabalgata de los indios después del malón16.
Pero el valor del epígrafe no se ciñe con exclusividad a esta parte de la obra, ya que toda La cautiva presenta el desierto en su vastedad solitaria y el peregrinaje de los protagonistas a través de ella. Se destaca así que el espacio sólo alcanza pleno significado en relación con el hombre17, y se anticipa la travesía de la infeliz pareja.
Las dos aseveraciones que encierra el epígrafe se modulan en otros, cantos, a veces de modo explícito: a) Ils vont:
Ella va
(III, v. 41); Ella marcha
(III, v. 46); Ella va
(III, v. 51); Tristes van
(III, v. 286); Ellos van
(III, v. 303); [...] Con indiferente paso / Se encamina al parecer
(IX, vv. 70-71); Día y noche ella camina
(IX, v. 137). b) L' espace est grand:
[...] El Desierto / Inconmensurable, abierto, / Y misterioso á sus pies / Se extiende: [...]
(I, vv. 3-6); Pronto sale de aquel monte / De paja, y mira delante / Ilimitado horizonte, / Llanura y cielo brillante, / Desierto y campo do quier
(IX, vv. 72-76)18.
En ocasiones, ambos enunciados se asocian en un mismo fragmento: Ellos van. -Vasto, profundo / Como el páramo del mundo / Misterioso es el que pisan;
(III, vv. 311-313); Así, huyendo á la ventura, / Ambos á pie divagaron / Por la lóbrega llanura, (V, vv. 1-3)19; Turbios, confusos y rojos / Se presentan á sus ojos / Cielo, espacio, sol, verdura, / Quieta, insondable llanura / Donde sin brújula vaga (IX, vv. 222-226); Suelen en aquella altura / Dos luces aparecer; / Que salen, y habiendo errado / Por el desierto tranquilo. / Juntas á su triste asilo / Vuelven al amanecer.
(«Epílogo», vv. 93- 96).
El título de la segunda parte no proporciona en sí mismo una idea definida de los hechos que van a presentarse. Unido al epígrafe, adquiere un matiz nuevo, que abarca en totalidad los elementos integrados en este canto, los resume y anticipa. Echeverría explícita que el texto que sirve de epígrafe es de Dante, pero no indica su procedencia ni lo traduce al castellano:
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| Dante20 | ||
El solo nombre de Dante, unido a los versos transcriptos21, remite a la Divina comedia y trae connotaciones infernales. La idea global de infierno que suscita el epígrafe se desarrolla en «El festín» a través de dos factores primordiales: el claroscuro de las hogueras en la noche y la tribu, presentada como un conjunto de seres demoníacos. Los elementos de ese infierno se reducen en el epígrafe a imágenes auditivas, que son también predominantes en los versos de Echeverría. Tal preferencia del autor ha de atribuirse a la intención de lograr un clima de confuso misterio en esa visión nocturna de la pampa. Por otra parte, como Echeverría no traduce el epígrafe, cabe suponer que ha querido subrayar el aspecto auditivo de esos versos22.
Las imágenes auditivas abarcan una gama variada, que incluye desde los sonidos más leves -De repente todos callan, / Y un sordo murmullo reina, / Semejante al de la brisa / Cuando rebulle en la selva;
(vv. 201-204) -hasta los más estruendosos -Y el disonante alarido / Otra vez el campo atruena
(vv. 207-208)-, pasando por múltiples matices intermedios. Estas imágenes se pueden agrupar teniendo en cuenta la enunciación del epígrafe: a) orríbili favelle: este aspecto del epígrafe se vincula con el extraño modo de hablar del indio, que aparece fundamentalmente en el canto de guerra (vv. 143-194)23. b) Parole di dolore: numerosas expresiones de dolor físico o espiritual surgen tanto de los cautivos como de la tribu: Pronto un profundo silencio / Hace á los lamentos tregua, / Interrumpido por ayes / De moribundos, ó quejas
, (vv. 251-254)24. Por otra parte, fiel a su visión romántica de la naturaleza, Echeverría atribuye un dolor casi humano a los animales de la pampa; Los gemidos infantiles / Del ñacurutú se mezclan; / Chillidos, aúllos tristes / Del lobo que anda á la presa
, (vv. 259-262)25. c) accenti d' ira: la ira, que nace en los indios al recordar la muerte de sus guerreros y se acrecienta por la embriaguez, se manifiesta de modos diversos, entre los que se encuentran acentos de ira: Se ultrajan, riñen, vocean
(v. 218)26. d) Voci alte e fioche: corresponden a los gritos o alaridos de los indios y a los chillidos y aúllos de los animales. También: Oyense voces confusas, / Medio articuladas quejas, / baladros cuyo son ronco / En la llanura resuena
, (vv. 197-200)27. e) suon di man con elle: abarca tanto el aplauso de las indias (v. 79) como el palmoteo del indio sobre la boca (v. 206). f) Facévan un tumulto: todo el festín culmina en tumulto y matanza
(v. 243)28.
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| Calderón29 | ||
El epígrafe resume la acción principal del canto: Brian, prisionero y a punto de morir, es salvado por María. Los versos de Calderón constituyen un fragmento de La Puente de Mantible (Jornada III, escena VIII)30, y quien habla es Guido de Borgoña, en situación similar a la de Brian: Allí, de la tribu impía / Esperando con el día / Horrible muerte, está el hombre
(vv. 131-133)31. La primera persona de la elocución identifica a ambos personajes.
El narrador muestra en esta tercera parte la acción de María, encaminada a salvar a Brian, hasta llegar concretamente al momento en que lo libera: Entonces las ataduras / Que sus carnes roen duras / Corta, corta velozmente / Con su puñal obediente, / Teñido en sangre común
, (vv. 146-150). María se refiere a la condena que pesa sobre Brian y manifiesta su valiente decisión de salvarlo, animada por el amor: Y tu vida, más preciosa / Que la luz del sol hermosa, / Sacar de las fieras manos / De estos tigres inhumanos, / O contigo perecer
, (vv. 211-215)32. Brian no menciona el peligro que corre ni el deseo de ver a María, pero el epígrafe sugiere lo que piensa y siente. Hay que esperar hasta la quinta parte (vv. 139-144) para que esto se explicite: [...] amada mía / Pensé no volver á verte, / Y que este sueño sería / Como el sueño de la muerte; / Pero tú, siempre velando, / Mi vivir sustentas [...]
.
En cuanto a la hermosura aludida en el epígrafe, hay una referencia implícita en estos versos: Loncoy, el cacique altivo, / Cuya saña al atractivo / Se rindió de estos mis ojos
(vv. 216-218).
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| Manzoni | ||
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Este epígrafe causa sorpresa y convoca la expectativa del lector, por cuanto en la tercera parte Brian y María se han alejado de los indios, que permanecen dormidos, y nada hace pensar en muertos y sangre. Echeverría empieza el canto con la palabra inicial del último verso del epígrafe: Todo estaba silencioso
(v. 1); establece así una continuidad, pronto quebrada por la descripción del plácido amanecer.
El epígrafe ha dejado la expectativa de un episodio sangriento, que se concreta a partir del verso 21: la venganza cristiana. Los versos de Manzoni anticipan el resultado de la acción principal de este canto y han preparado el ánimo del lector para que la matanza no lo sorprenda y le desagrade.
Después del «malón» cristiano -que tiene muchos puntos de contacto con la tercera parte-, Echeverría recrea esos versos: Viese la yerba teñida / De sangre, hediondo y sembrado / De cadáveres el prado / Donde resonó el festín
, (vv. 91-94).
Título y epígrafe resumen el tema de este canto:
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| DANTE | ||
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Sin embargo, el tema queda teñido por cierta indefinición que proviene del modo -presumiblemente deliberado- de recortar el texto de Dante que, aislado de su contexto, se torna plurisignificativo.
En efecto, los versos forman parte de una exhortación de Virgilio a Dante, y el modo verbal es imperativo:
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El fragmento que transcribe Echeverría, tanto en su lengua original como traducido, puede considerarse -desde el punto de vista verbal- en indicativo o en imperativo, según qué sujeto se atribuya a los verbos: a) En indicativo: 1) el pajonal (a nuestro juicio la más acertada teniendo en cuenta el título): Descansar allí un momento, / Y refrigerio y sustento / A la flaqueza buscar
, (vv. 28-30). 2) María: ella es quien infunde fuerzas al ánimo cansado
de Brian. A pesar de que desfallece, física y espiritualmente, el amor por Brian y su fe en la Providencia la impulsan a buscar el agua vivificante que reanima al amado (cf. vv. 11-22 y 80-103): por ella, el pajonal se convierte en benéfico reparo. 3) Dios: la Providencia nutre y conforta
a los protagonistas, no sólo a través de la fe que evidencia María (vv. 113-114), sino también suspendiendo las amenazas externas (cf. vv. 173-177). Si se relacionan los versos de Echeverría con los de Dante -el epígrafe y su contexto-, se refirma esta interpretación. b) En imperativo (el epígrafe se convierte en una exhortación): 1) El narrador: exhorta a los personajes a no desmayar en su empresa (ya ha narrado el ataque de los cristianos a los indios). 2) María: exhorta a Brian para que recupere fuerzas y aliente esperanzas en la Providencia (cf. vv. 148-157). 3) María: se exhorta a sí misma a no cejar en su empeño y a esperar un mejor destino. Esta posibilidad no está explícita en los versos, pero es congruente con su actitud a lo largo de este canto.
Los versos de Moreto que constituyen el epígrafe36 universalizan la situación de los protagonistas, que experimentan pesadumbre similar a la de cualquier ser humano en pareja situación:
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| Moreto37 | ||
Unido al título, anticipa el desarrollo de este canto: María espera, á su lado
[de Brian], / Con corazón agitado, / Que amanecerá otra aurora / Mas bella y consoladora;
(vv. 21-24)38.
Brian está vencido, pero María, que se sobrepone a su debilidad, tiene aún esperanza. El narrador exclama, parafraseando el verso de Moreto: [...] ¡Cuan larga / Aquella noche y amarga / Sería á su corazón
, (vv. 108-110). Hasta este momento, la actitud de los personajes ha sido estática; a partir de los versos que acabamos de consignar se reanuda la actividad: la cercanía de un tigre compele a María a la acción.
La sexta parte constituye una etapa de sosiego en el ritmo de la obra. Se crea, ya desde el título, un tiempo psicológico que discurre con lentitud para los personajes y relaja la tensión del lector hasta la aparición del tigre.
El epígrafe «Voyez... Deja la flamme en torrens se déploie;»
(Lamartine), «Mirad... ya en torrentes se extiende la llama»
, corresponde a «Le dernier chant du Pèlerinage d'Harold», de Lamartine39 (XIX , v. 4), y despliega el título en una imagen visual. Si Echeverría pinta, a lo largo de su poema, algunos rasgos de la fisonomía poética del Desierto
, en este canto la dimensión plástica del verbo pintar adquiere todo su valor. «La quemazón» es el cuadro vivo -dinámico y estático a la vez- de uno de los rasgos del desierto. Los fragmentos de extraordinario dinamismo que muestran los diversos aspectos del incendio forman parte de una única pintura: la quemazón en la pampa.
El epígrafe subraya, por lo dicho, el aspecto visual e incluye una apelación al lector implícito -Voyez, Mirad-
para que contemple el cuadro trazado.
Sería redundante transcribir todos los pasajes en los cuales se manifiesta la idea sugerida por el epígrafe, ya que la totalidad del canto tiende a desarrollarla. Baste citar los versos 74-78, en los cuales existe una más ajustada adecuación del vocabulario al de Lamartine: Raudal vomitando, / Venía de llama, / Que hirviendo, silbando / Se enrrosca y derrama / Con velocidad
.
Título y epígrafe anticipan el desarrollo de esta parte y complementan las imágenes que aparecen en los versos 88-100 de la anterior. Desde el punto de vista estructural, se sigue corroborando que Echeverría concibe su poema como un todo y -según se ha comprobado en el curso de nuestro análisis de los cantos precedentes- evita las transiciones bruscas e injustificadas40.
Un fragmento de Antar41 preside este canto. Mejor dicho: se trata de dos fragmentos yuxtapuestos, cuyo orden original ha invertido Echeverría por razones que no alcanzamos a advertir, aunque pueden conjeturarse muchas. Es éste el único caso en que el autor altera -salvo diferencias de grafía o puntuación- el texto transcripto. El epígrafe es el siguiente:
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| Antar | ||
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La relación epígrafe-canto es, en esta ocasión, complementaria y antitética. Ese Brian fuerte y valeroso, que respondería a las características apuntadas por el epígrafe, es el Brian del pasado y sólo reaparece en el delirio que precede a su muerte: [...] mi brazo ha sido / Terror del salvaje fiero: / Los Andes vieron mi acero / Con honor resplandecer
(vv. 269-272)42. Ahora es una sombra, un ser imposibilitado de valerse por sus propios medios. Depende, en consecuencia, de la fortaleza de María, débil por su condición de mujer pero transformada por la pasión43: Cobrando ánimo al instante / Se alzó María arrogante, / En mano el puñal desnudo, / Vivo el mirar, y un escudo / Formó de su cuerpo á Brian
, (vv. 81-85). La fortaleza, el valor y la arrogancia de Brian son ahora características de María.
Esta parte es la única que lleva dos epígrafes. Existen relaciones mutuas entre ellos y de ambos con respecto al texto que encabezan. La lectura de uno a continuación del otro revela una gradación semejante a la de los acontecimientos presentados en el canto.
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| Anónimo | ||
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| Petrarca | ||
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La muerte de Brian supone la pérdida de todo el sentido del vivir de María. Perturbada su razón, sólo subsiste llevada por la quimérica esperanza de hallar vivo al hijo que una vez supo muerto. Finalmente, la propia muerte dará fin a su tormento.
Los epígrafes, que se despliegan en el canto de modo sucesivo, determinan dos subpartes que tienen como eje el verso 308. Primera subparte: agonía y muerte de María. El epígrafe anónimo, que gana en fuerza por la ausencia de artículos, es rotundo; sus dos miembros -a pesar de los verbos antitéticos- no se oponen, ya que el segundo aparece como consecuencia del primero, a) Fallece esperanza: la esperanza que daba fuerzas a María45 se extingue con la muerte de Brian. Pero la heroína no muere de inmediato porque recuerda una exhortación del amado agonizante: ¡Vive, vive para tu hijo, / Dios te impone ese deber.- / Sigue, sigue al occidente / Tu trabajosa jornada:
(vv. 291-294 de la «Parte octava»). En su delirio, no recuerda el pasado y la ilusión de que su hijo vive es el motor que la sustenta: Quedaba á su desventura / un amor, una esperanza
(vv. 292-293)46. Cuando la voz impía
la vuelve a la realidad, comprende que ya nada puede esperar y muere: Palpitar le fué imposible / Cuando á quien amar no halló
, (vv. 266-267). b) ...y crece tormento
: después de dar sepultura a Brian, María emprende su marcha sin rumbo por el desierto. A medida que avanza crece su tormento47, que llega al clímax cuando se le revela definitiva la muerte del hijo (vv. 244-251). Segunda subparte: la transformación de María. Hasta el momento de la muerte, el narrador ha reflejado el dolor que atormenta a María en la descripción de su aspecto físico: rostro pálido, cabellos sueltos, mirada abatida y turbia, pies sangrantes, ardorosa garganta. Ya no es la muger hermosa
, explícita (v. 233). Después de la muerte, retoma la idea de una bellísima protagonista e imagina un prodigio, basándose en el verso de Petrarca: Y revive en su semblante / La frescura rozagante / Que marchitara el dolor. / La muerte bella la quiso
, (vv. 324-327)48.
La cita de Lamartine que encabeza el «Epílogo»: «Doucelu-miere es tu leur ame?»
(Lamartine). «¿Eres, plácida luz, el alma de ellos?»49 -anticipa y resume su contenido y, a la vez, desde el punto de vista estructural, establece una vinculación (oscuridad-luz, muerte-vida) inmediata con lo últimos versos de la novena parte: Mas ay! que en el seno oscuro / Duerme de la eternidad
, (IX, vv. 345-346).
Este epígrafe está tomado del poema «Le soir»50, con el cual el epílogo de La cautiva tiene no pocos puntos de tangencia, no sólo en el tono sino en particulares concretos51.
Para quien ha frecuentado la obra de Lamartine, el epígrafe se torna evocador de cierta atmósfera de ensoñación que propicia el vínculo entre el alma y el misterio del universo y permite un acercamiento, real o soñado, del espíritu con el alma de los muertos52.
Echeverría establece una síntesis entre la fuente europea y las leyendas populares. Dice Lamartine: Mon coeur à ta clarté s' enflamme, / Je sens des transports inconnus, / Je songe à ceux qui ne sont plus: / Douce lumière, es-tu leur âme?
(vv. 33-36). Y Echeverría: También el vulgo asombrado / Cuenta, que en la noche oscura / Suelen en aquella altura / Dos luces aparecer; / Que salen, y habiendo errado / Por el desierto tranquilo, / Juntas á su triste asilo / Vuelven al amanecer
, (vv. 89-96).
La interrogación del epígrafe da pie al autor para una doble respuesta: el amor más allá de la muerte -si las luces son el alma de Brian y María-, la eternización de los personajes por la imaginación -si las luces son creadas por la fantasía.
El análisis efectuado permite establecer que los epígrafes en La cautiva, lejos de ser ornamentales o de obedecer meramente a ciertos hábitos de época, tienen funciones bien definidas dentro de la obra: 1) responden a la búsqueda consciente de una síntesis prospectiva entre lo americano y lo europeo; 2) se vinculan de modo claro con los temas vertebradores de la obra; 3) guardan estrecha relación con el texto que encabezan y, a la vez, contribuyen al logro de una obra orgánicamente concebida y ejecutada.