Introducción a la vida y obra de Valle-Inclán
Por Margarita Santos Zas
(Directora de la Cátedra Valle-Inclán de la USC)
El camino hacia el esperpento y el giro a la izquierda
Durante el período de relativo silencio, en el que se desarrolla la Gran Guerra (1914-1918) y la Revolución Rusa (1917), se gesta la crisis artística que precede y acompaña el nacimiento de las vanguardias, Valle reenfoca su obra y prepara la fórmula que desembocará en el esperpento. Otros factores de ámbito nacional o de índole personal contribuyen a este cambio de rumbo que, digámoslo una vez más, de ninguna manera es brusco.
Tras el silencio, los años 1919-1920 suponen la apertura de las compuertas que dejan paso franco a nuevas obras: salen a la luz dos libros de poemas La Pipa de Kif (1919) y El Pasajero (1920), que, pese a sus notables diferencias estético-estilísticas, se gestan casi al mismo tiempo; y varias obras teatrales aparecen en versión periodística, tal es el caso de Farsa y Licencia de la Reina Castiza (1919), Farsa de la Enamorada del Rey, Divinas Palabras. Tragicomedia de aldea (1920), y la primera versión de Luces de Bohemia (1920).
Es éste el momento que marca la transformación de su obra hacia una visión desgarrada y crítica de la realidad nacional. El cambio se ha producido, según gran parte de la crítica, a consecuencia de otro paralelo en sus posiciones ideológicas, motivado por una profunda crisis personal, que determinaría una ruptura radical en torno a 1920, año de viraje ideológico y estético total -como se ha calificado-, concretado en la creación de una obra escrita bajo una honda preocupación sociopolítica: el esperpento. De modo que se suele admitir en Don Ramón un largo proceso de toma de conciencia, de adopción de una postura cívica, que sigue un camino inverso al de sus coetáneos, los llamados «noventayochistas». De ahí que se le haya considerado, en expresión de Salinas, hijo pródigo del 98.
Esta lectura de la trayectoria del escritor ha contribuido a perpetuar la presunta oposición entre un Valle-Inclán modernista, desligado de la realidad, y otro esperpéntico, comprometido con ella. En esta misma línea se contempla su evolución ideológica: desde un carlismo, tildado de estético, hasta una etapa, fijada en torno a 1920, que adjudica a Valle un compromiso con los sectores progresistas (el famoso «giro a la izquierda»), que lo acomoda entre los anarquistas, bolcheviques, comunistas, republicanos..., atribuyendo a la volubilidad del escritor o a su afán de singularizarse tal disparidad de adscripciones.
Pero Valle-Inclán -conviene subrayarlo- no es un individuo ni tan voluble ni tan contradictorio como se ha (se le ha) querido presentar. El inconformismo es una constante de la vida del escritor. Su rebeldía ante la realidad que le tocó vivir se manifiesta en su trayectoria literaria de modos diferentes: primero, como una actitud de huida, de evasión de la realidad, que no es, sin embargo, una postura gratuita, sino un mecanismo de protesta, posiblemente poco eficaz, pero supone una actitud ética indiscutible. Ahora bien, llega un momento en que Valle parece no conformarse con mostrar su rechazo del mundo entorno por la vía esteticista y evasiva de las Sonatas; y, a continuación, trata de reflejar en clave épica una realidad social irremediablemente desaparecida, para contraponerla a un presente que repudia, fórmula que ejemplifican sus Comedias Bárbaras y La Guerra Carlista. Ambas vías -evasiva y ennoblecedora- se diría que no le resultan satisfactorias. Por fin, Valle, que siempre gozó de una despierta conciencia cívica, hace patente su desacuerdo con la realidad político-social contemporánea y su preocupación entonces se centra en la búsqueda de recursos artísticos que hagan más eficaz su actitud crítica. La respuesta será el esperpento.
No obstante, éste surge de una larga búsqueda en pos de un estilo gráfico, de una técnica teatral dinámica y densa y de una visión del absurdo, relacionado con lo grotesco. Término que, tanto en la literatura española (recuérdense las populares «tragedias grotescas» de Arniches) como la francesa entre las europeas, se había convertido en una de las claves de la literatura contemporánea.
De hecho, la presencia de lo grotesco es una constante en la obra del escritor, que se va intensificando paulatinamente, siendo un componente fundamental de las farsas valleinclanianas, que la crítica suele señalar como simples prefiguraciones del esperpento, olvidando la especificidad de estos textos. Cuatro escribió Valle: La Marquesa Rosalinda. Farsa sentimental y grotesca (estrenada en 1912 y publicada en libro al año siguiente), Farsa Infantil de la Cabeza del Dragón (estrenada en 1910 y publicada en 1914), Farsa de la Enamorada del Rey (1920) y Farsa y Licencia de la Reina Castiza (1920/1922, estrenada en 1931), reunidas las tres últimas en el volumen Tablado de marionetas para educación de príncipes (1926).
Las páginas de estas farsas, como la mayor parte de la obra de Don Ramón, están salpicadas de ecos culturales en forma de cita interna o solapada alusión, pero algo ha cambiado con respecto al juego intertextual característico de la obra del escritor, porque estos guiños culturales adquieren un componente popular y un sentido paródico. Valle ha comenzado a enfocar la realidad con una lente deformante y burlona. El toque poco respetuoso, la ironía o la ambivalencia semántica de las primeras farsas se truecan en Farsa y Licencia de la Reina Castiza en acerada caricatura -befa septembrina- de situaciones y personajes históricos, convertidos en «muñecos»: la reina Isabel II, el rey consorte, su matrimonio y amoríos son vistos desde una óptica, que se explicita en estos versos que encabezan la farsa: Mi musa moderna / enarca la pierna, / se cimbra, se ondula, / se comba, se achula / con el ringorango / rítmico del tango, / y recoge la falda detrás.
La lengua popular, castiza y desgarrada, el ademán gesticulante, la animalización de los personajes, las situaciones absurdas, la sátira política... Es el umbral del esperpento.
Por otra parte, Valle-Inclán en estas mismas fechas cierra el ciclo de sus Comedias Bárbaras con la publicación, ya mencionada, de Cara de Plata. Dos años antes había visto la luz una de las obras más valoradas del escritor, Divinas Palabras (1919 en la prensa y en 1920 como libro), que se anuncia como Tragicomedia de aldea en un contexto gallego, que a partir de estas dos piezas abandona definitivamente, si se exceptúa La Rosa de Papel, también ubicada en Galicia, aunque su función dramática es en este caso muy secundaria.
Localización, ambientes y personajes resultan familiares al lector fiel a la obra del escritor en esta Tragicomedia de aldea, pero lo grotesco se filtra por todos los recovecos del mundo que en ella recrea. El «Baldadiño», una pobre criatura hidrocefálica, es llevada de aldea en aldea en un carretón con objeto de provocar la compasión de la gente y, de resultas, su caridad. Así el monstruoso personaje se convierte en un negocio que se disputan varios familiares. Ése es el núcleo de Divinas Palabras en torno al cual se desarrollan la envidia, el odio, la avaricia, el adulterio..., acompañados de rituales milenarios, brujería y supersticiones. Todo ello transmitido con una lengua versátil, capaz de revelar las personalidades y estados anímicos de sus hablantes, que se manifiestan a través del planto, el grito, la frase acerada, el refrán y las divinas palabras: el latín, lenguaje arcano capaz de detener, con su ignoto significado, la mano de quienes estaban dispuestos a «arrojar la primera piedra» sobre la adúltera Mari-Gaila, en una nueva versión de la evangélica María de Magdala.
Divinas palabras, culminación, en definitiva, del teatro que representan las Comedias Bárbaras, apunta rasgos que, aun alcanzando en la tragicomedia sentido pleno, la acercan al esperpento.